"Le jardin des adieux" : flux et reflux de la perte ou l’abandon lumineux

 

    « Cette vie sans vie qui reste »[1]

      

          Le Jardin des adieux se décline en sept fragments « adieux, miroirs ternis, signes, morts, aveux, questions infinies, légendes et défaillances » ouvrant d’emblée sur le mystère, l’énigme et l’aporie de la mort, ces « strophes » foisonnantes et tentaculaires s’aventurent du côté de l’indicible là où il ne reste d’autrui que son ombre immuable et la voix du poète rythmant le soupir de la perte. Le Jardin s’inscrit ainsi sous le signe de l’absence, déchiffrement autant que défrichement, ce lieu préfigure des glissements de terrains susceptibles de rejoindre les flux et reflux de la métaphore marine au cœur d’une expression qui se constitue dans le poème, au cours de sa création et en rapport avec lui. Il faut donc exhorter la voix du tréfonds de la terre, à l’origine même de la sensibilité, dans le désir et l’oubli. Le jardin devient, en ce sens, l’espace qui permet le passage de la réalité à son essence, le puiser[2] heideggérien est pris dans la chair du poète, mais touche celui qui l’entend de façon à s’abstraire une part de cet univers. En effet, toute création, chez Duault, rejoint ce « puiser », un milieu enténébré au cœur duquel la forme s’ébauche, donnée par l’œuvre, à la fois appel et indétermination. Analogon du visible, mais non copie conforme du réel, le corps anamorphique de l’être disparu, corps terreux ou maritime, engage une force révélante et le chant du poète s’engouffre dans l’obscur, puise sa force dans le foyer d’une poésie, elle-même enracinée dans les variations du langage, exhumant la vérité d’un monde endeuillé.

       L’écriture relève, en conséquence, d’un enthousiasme douloureux, ce qui se noue se dénoue à la fois, ce qui se voit s’efface en même temps qu’il se donne. Le poète tremble autant que sa parole exalte, rien de ce qu’il retranscrit n’a forme rationnelle et rien n’est cependant plus proche des saveurs de la vie, des cendres de la terre et des fluctuations de l’être. En somme, dans ce jardin des adieux, personne ne semble là, le poète traverse le lieu en fantôme, ne répond pas à celui qui lui parle, se laisse aspirer par celle qu’il a perdu et par ce qu’il perd lui-même, se laisse absorber par des lieux à sa mesure, abandonnés et arides. Vide le jardin où l’étreinte demeure un souvenir, Mort également l’espoir en une renaissance du sentiment, Immobile aussi le poète dans le jardin que la vie a déserté et qui semble moins réel que la conscience de n’être déjà plus là.

     L’amour ne peut dès lors s’éprouver que dans la violence de la perte : « Je me mords les mains / …../ l’abjection, l’ordure et la rage je les aime »[3] , et la mosaïque, par ces sept fragments d’un Amour perdu, cherche à dire la déchirure vivace et l’effroi du réel. Les mots livrent, bribe par bribe, le regard intense « des adieux », le temps qui passe et « [qui ternit] les miroirs », l’impression de réalité que l’on décèle dans chaque « chose », la certitude d’une vie contaminée par la « mort », la lumière des «aveux» qui fait le fond obscur d’une connaissance rendue à l’éphémère, toutes ces « questions infinies»  tissant la toile arachnéenne du jardin alors que l’autre, au cœur du texte, n’est déjà plus qu’un accroc identitaire :  « Oh je voudrais que jamais tu n’aies dit ce beau soir souviens / Toi mon amour qu’il n’est pas vrai que nous serons déliés ».[4] A cela s’ajoute la sensation d’être aveugle et impuissant,  de ne posséder cet autre que dans la solitude, une privation du sens que seule la voix est susceptible de faire remonter à la surface de la terre. Et si la poésie du Jardin s’érige comme lieu de recueillement, quelque chose interdit cependant cette voix poétique de devenir à l’égal de celui qui la profère, une forme sans chair, une silhouette spectrale et solitaire. Une mélancolie est somme toute hantée par une autre, renvoyant à la figure close du tombeau, mais celle-ci enferme, tel un coquillage, les bruits et mouvements fluctueux de la mer :

 

  « …………………. Je ne suis plus que mer étale camée
Dessiné sur le sable étoile amère je ne délace que mes mains
Quand j’aurais tant à dire encore (…) j’attends
Que cesse sur la mer le mouvement qui saoule et me laisse là
Sous le ciel où tu essaies de lire ton destin l’esquisse de
Ta mort elle chemine en toi retourne tes paupières soulève
Ta chemise elle est là qui s’amuse de tes doutes et ton rêve
Elle tonne sous ta peau …….. »[5]

 

        En cadence, les veines sinueuses battent aussi le silence, contenant en miniature la rumeur entière de la vie, rappelant la réalité du passé, sa source ou son origine. Le paysage du corps peut ainsi se transformer en un paysage vivant, un ballet de lumières colorées et d’eaux variées où quelques mots symptomatiques résonnent en écho pour marquer la répétition aliénante du temps mortifère. Le monde est renversé, comme de l’autre côté d’un miroir, délivrant  une image ardente grâce à laquelle le réel ne cesse de se recomposer en scène toujours différente, une scène de multiplication et de foisonnement au cœur de l’individu, à l’instar du poème qui brise le silence sans parvenir à l’effacer. Le paradoxe force donc à aller au-delà de la surface, le poète établit des premières analogies entre le corps et l’univers, la profusion permettant de rattraper la concrétude d’une altérité agile et vigoureuse. La vision du temps est de la sorte dépassée, tout circule comme le sang devenu encre, tout relève de signaux capables de métamorphoser des instantanés en visions pérennes. Le corps du poète - comme celui de l’être disparu-  s’abreuve de désirs, rappelle l’envie de vivre en dehors des contraintes temporelles, en une nouvelle alliance, comme une possible renaissance : 

 

« Te recréer par la conjuration de la mer par la criée du sang
Par l’assourdissante rumeur je crèverai toutes les fenêtres
De ton silence je fracasserai les carreaux de tes yeux (…)
Je te veux belle comme un océan comme un pli salé d’éternelle marée te finistère 
Et caravelle comme tu remontes en courant le long de tes seins
Mes mains flambent ton sang te bat les tempes je t’imagine si
Vivante que j’en reste courbé…. » [6]

 

    Plutôt qu’une pesante rétrospection, l’élégie d’Alain Duault devient une véritable épopée en apesanteur où le visage de l’absent semble l’escale provisoire et sitôt oublié d’un voyage du temps autour de lui-même.  La voix du poète, effeuillant ce temps, tente de rompre le cycle d’échec en invoquant des histoires contraires, naissantes ou fantasmées, réelles ou à venir, et la parole se révèle, en toute fin du recueil, une fulgurance de « légendes et défaillances » : « [la] plus belle blessure » de « cette femme anaphore »  où « le poème est défaillance » [7]. Défaillir, c’est perdre pied sur terre, plonger en l’autre jusqu’à « l’overdose »[8], c’est ne voir de cet autre qu’une mer agitée, c’est redonner au chant son « caractère légendaire » ; la voix du rhapsode se fait à la fois éloge du silence, écho puis caisse de résonance, voix ample et mélodieuse qui ne parle plus mais qui vient de loin, d’un jardin antérieur, voix qui préexiste à tout langage commun. Voilà  pourquoi, si tout est déjà mort, tout peut évoluer sur le même terreau, recréant une présence dans le négatif du monde. Duault insuffle du vivant en le diluant dans le sol meuble du jardin et dans le mouvement ouvert  des Océans. La terre et la mer prennent en charge le deuil du poète et les émotions s’inscrivent dans un domaine naturel, au milieu des ombres du jardin et des fluctuations de la marée : « Le vent qui vient de la mer et ravaude les larmes et nous prend/Par la main vers ce très vieux jardin où nous pourrons rêver »[9].  Le désastre est dès lors familier, et l’être perdu se voit lui-même déplacé vers un objet métaphorisé, mer haute, mer basse , l’attraction terrestre se trouve inversée quand le corps remonte de la terre, quand la mer devient une embellie, quand les lieux s’éveillent et finissent par déborder de l’intime afin de retentir dans une disparition que chacun peut prendre à son compte : « On se débat avec ses rêves on cherche le goût des souvenirs / L’odeur des mots qu’on n’a pas sus »[10].

 

      Seul ce chant organique oblige à sortir hors de soi et à affirmer l’absence dans cette voix pleine d’un dehors qui l’altère. Comparer la mort de la femme « à l’effrayante montée du silence » ou « à la terrible soie du désir qui se pose et décompose », rend la perception de la perte spontanée afin de passer, en d’inépuisables oscillations, de l’identité à l’anonymat ; le poète retourne ainsi dans l’oubli à force de « regarder vers l’amer », vers la matrice, vers le liquide aqueux, vers cette étendue marine qui donne naissance à « Tout et Rien » : « J’ai perdu tous mes rôles je manque à l’appel et si j’écoute / Ma voix rauque et cette chose qui me semble je n’ai plus rien /  Je suis le sol gelé le gréement déchiré je suis je ne sais plus / Quel vent lassé me tient camisolé quand je regarde demain »[11].  De la sorte, Duault ne cesse d’interroger ses nuits perdues[12], met en scène la question de la disparition et du néant, et si son recueil, comme un hymne à la disparue, dit l’être cher, si ses vers évoquent l’effacement de la vie et les couleurs de la mort attirant l’œil jusqu’à ce Vide qui origine le poème, en revanche, la poétique de l’eau et de la terre ravive l’unité d’Un corps grâce au souffle du désir ardent et de l’élégie violente dardée autant de silences que de cris. Les éléments naturels ne cessent d’investir, de nourrir la voix poétique pour l’ancrer dans la connaissance et dans l’ignorance de ce monde qui assassine ; de la même façon, si le passé subit le poids de l’invisible, un air à peine respirable, le présent un désir qui se consume au fur et à mesure qu’il se dit ou qu’il se ressent,  la voix du poète, de son côté, donne, dans un lyrisme essentiel, l’impression que tout est encore visible : « N’écoute plus le chant amer viens je t’aime crois-moi couvre / Toi non ne prends plus froid ne prends pas feu ne t’en va pas »[13]. Le Jardin des adieux serait la réponse au possible ressassement-enlisement du deuil, transformant le manque en une émotion plus fluide, aérant et révélant une ombre sous un jour inédit : « Longtemps j’ai voulu toucher le bonheur qui reste sur la mer/ J’en tremble encore jusqu’au soir étranglé jusqu’à l’ombre / Jusqu’à l’abandon mais je sais que je ne suis plus de ce monde / Et je m’endors chaque marée comme un enfant par ses rêves avalé » [14].

    Le lecteur est désormais face à une écriture nouvelle, une écriture génésique qui l’oblige à construire son errance et à trouver son orientation à mesure que le recueil avance entre gouffre et souffle, en une recomposition de dédales et de détours imprévus. De la disparition de l’Autre naît la substance du poème dans toutes ses métamorphoses, et la Voix poétique tisse, en de superbes déambulations, dans un rythme ample, énigmatique, onirique, un texte charnel afin que  la disparue  se déracine du néant, façonnant un corps nouveau et sublimant la perte au cœur d’un étrange Jardin d’Eden. Enfin, si à l’origine du poème, il faut une présence qui, chez Duault, est en fait une absence, cette dernière le conduit à déployer une langue d’une énergie insensée pour tenter d’être de nouveau au monde, pour en figurer audacieusement les balbutiements : «  Et tu ne sais plus même ce que ces mots salis ce cilice des/Syllabes défaites ce souffle vers où je me penche essayant/ D’entendre encore ce verbe qui me saoule et ce n’est plus/ Que sable glissant entre les cils ce n’est plus que silence »[15].

 

            La parole du Poète revisite ainsi la sphère de l’être disparu ou plus exactement le prend à rebours, à son point de départ, à la naissance des sensations. Le chant livre sa propre genèse diluvienne, et il faut refaire le voyage, fût-ce dans un lyrisme amer, car cette embardée poétique acquiert plus de présence que n’importe quel retour, en ayant su aller aux sources du rien et des illusions et en ayant balayé d’un trait majestueux l’Indicible. In fine, le monde perdu renait dans l’homme, au cœur de sa chair et de ses mots, par cette « main qui tient l’immensité du temps »,  par cette écriture qui défie la mort. Et le flux de la mer joue avec ce qui reste de la mort tandis que le chant dessine l’espérance d’une humanité « au goût de lait caillé » et aux « envies de peau salée », un lieu de saveur et de savoir, terre obscure de pulsions éternelles et de décompositions charnelles, mais Jardin où il est encore temps de recommencer puisque «  l’énergie incandescente du désespoir » appelle l’Aurore.

 


[1]Expression d’Antoine Emaz (Boue)

[2]Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art in Chemins qui mènent nulle part ; nouvelle édition. Tel/Gallimard, Paris.

[3]Id, p104

[4]Id, p12

[5]Id, p46

[6] Id, p 47.

[7] Id, p102

[8] Id, p101

[9] Id, p52

[10] Id, p33

[11] Id, p69

[12] Référence au recueil : Où vont nos nuits perdues, NRF, Gallimard, Paris, 2002

[13] Le jardin des adieux, p108

[14] Id, p 67

[15] Id, p13