La quatrième dimension du signe

Dans cette muta­tion vers le pou­voir évo­ca­teur du tracé, elle n’en perd pas pour autant son pou­voir séman­tique. Bien au con­traire, qu’il s’agisse des enlu­mineurs du Moyen Âge ou des futur­istes ital­iens ou russ­es, des graphistes con­tem­po­rains poètes du geste et du sens encore trop rares qui utilisent les nou­velles tech­nolo­gies pour pro­longer cette recherche du Graal, tous présen­tent ce point com­mun : opér­er une trans­mu­ta­tion de l’écrit. Ces alchimistes parta­gent il est vrai cette belle ambi­tion :  faire de la let­tre un tableau multidimensionnel…

Pour com­mencer, il faut con­sid­ér­er les livres d’heures du Moyen Âge : ils pro­posent des let­trines dess­inées par les copistes en tête de chaque page. Mais loin de représen­ter une déco­ra­tion, gravures et let­trines par­ticipent à la com­po­si­tion séman­tique du man­u­scrit en com­plé­men­tar­ité avec l’écrit. Ce qui est représen­té dans ce tra­vail pic­tur­al dépasse le domaines des inter­pré­ta­tions pos­si­bles du texte. Ces motifs et tableaux par­ticipent à l’élaboration du sens. Ils com­plè­tent dans un com­men­taire lit­téral ou indi­rect cer­tains points sug­gérés par le texte. Il existe un dial­o­gisme entre ces deux vecteurs artistiques.

Dans la sec­onde moitié du dix-neu­vième siè­cle un grand poète, Stéphane Mal­lar­mé, renoue de manière sig­ni­fica­tive avec cette mise en scène de l’écrit. L’organisation de la page mal­lar­méenne offre en effet des jeux sur l’espace scrip­tur­al et la typogra­phie qui ser­vent un dis­posi­tif des­tiné à la recherche de nou­veaux rythmes visuels et sonores. La page est le lieu d’une méta­mor­phose : il est ques­tion de représen­ter la parole en unis­sant les effets des sonorités portés par le tra­vail graphique.

“La Colombe poignardée et le jet d’eau”, paru dans Cal­ligrammes, poèmes de la paix et de la guerre, pro­pose une thé­ma­tique tra­di­tion­nelle élé­giaque. Amours et amis per­dus son l’ob­jet de la  plainte du poète, et l’oc­ca­sion du poème. Mou­ve­ment ascen­dant et chute sont tout entiers inscrits dans le mou­ve­ment des vers qui com­posent le dessin. Le jet d’eau “qui pleure et qui prie” est cen­tral, et soutenu par ce que le lecteur pour­ra recon­naître comme un oeil qui pleure. Un poème-objet qui grâce au traite­ment de la thé­ma­tique unit tra­di­tion et moder­nité. Les lamen­ta­tions sont  affaire de mil­lé­naires de témoignages, mais la moder­nité en per­met le traite­ment orig­i­nal. Illus­tra­tion et Art poé­tique, le cal­ligramme per­met une super­po­si­tion des niveaux de lec­ture offerts simul­tané­ment par le poème devenu l’oc­ca­sion de l’élab­o­ra­tion d’un lan­gage visuel ouvert à de mul­ti­ples interprétations.

Quant aux cal­ligrammes, ils sont une idéal­i­sa­tion de la poésie vers-lib­riste et une pré­ci­sion typographique à l’époque où la typogra­phie ter­mine bril­lam­ment sa car­rière, à l’au­rore des moyens nou­veaux de repro­duc­tion…¹ “L’Imag­i­na­tion plas­tique des cal­ligrammes”, Willard Bohn, in Que Vlo-Ve ? Actes du col­loque de Stavelot, série 1, n°25–30, p. 1 à 23.

La démarche est motivée par cette même ambi­tion qui est d’al­li­er la représen­ta­tion pic­turale au texte : trans­muer l’écrit en un sup­port graphique. Il ne faut pas oubli­er que les inven­tions telles que la pho­togra­phie et le ciné­ma ont motivé de nom­breuses ques­tions chez les écrivains et poètes, sans oubli­er les plas­ti­ciens de ce début du vingtième siè­cle. Le rap­port au temps est déplacé et son déroule­ment est envis­agé com­mune suc­ces­sion de moments sur un axe hor­i­zon­tal²Jusque là il était pen­sé comme ver­ti­cal, donc dans son rap­port à une tran­scen­dance. C’est à par­tir de ce déplace­ment que Deleuze con­sid­èr­era pour penser le ciné­ma. Guil­laume Apol­li­naire, entre autres bien sûr (car cette ques­tion du rap­port au temps sous-tend nom­bre de démarch­es artis­tiques de ce début de siè­cle) par­lera de simul­tanisme.  Il sera n’en dou­tons pas quelque peu influ­encé par le futur­isme ital­ien, et Marinetti…

Créer une page « typographique­ment pic­turale » est l’ambition des futur­istes ital­iens, mais égale­ment celle des futur­istes russ­es, moins rad­i­caux mais qui suiv­ront la même ligne de con­duite, qui a pour ambi­tion de met­tre en scène la let­tre comme un objet en soi sig­nifi­ant et d’en faire l’élément essen­tiel de la poésie imprimée, tout comme le son est celui de la poésie orale.

Les inter­ven­tions sur les con­di­tions de pro­duc­tion de l’oeu­vre, la typogra­phie ou sur le traite­ment de l’espace scrip­tur­al per­met une ouver­ture vers une mul­ti­plic­ité d’in­ter­pré­ta­tions qui out­repassent celles que toute ten­ta­tive de désta­bil­i­sa­tion du mot peut per­me­t­tre. Faire sens au-delà du pou­voir évo­ca­teur du signe, et alors repouss­er les fron­tières des poten­tial­ités du langage. 

Loin de la sim­ple illus­tra­tion, on ne par­le plus de sim­ple accom­pa­g­ne­ment du poème par exem­ple par des œuvres intrin­sèque­ment autonomes tant au point de vue de leur pro­duc­tion que dans leur sig­ni­fi­ca­tion. Il est ques­tion de révéler les poten­tial­ités du texte en inter­venant sur sa caté­gorie, sur sa forme, sur sa dis­po­si­tion sur la page. C’est ce qui opère lorsque ce tra­vail sur le signe con­cerne la poésie, sup­port ouvert par déf­i­ni­tion à une plu­ral­ité d’interprétation. 

Bien sûr la poésie intè­gre par nature le trem­ble­ment du sens, en en appelant à la dimen­sion autotélique du lan­gage. Oui mais il est tou­jours ques­tion du lan­gage désta­bil­isé par son emploi syn­tax­ique ou par­a­dig­ma­tique, qui alors va puis­er le sens ailleurs que dans son emploi usuel dans la langue. Pour ce qui est du tra­vail graphique, sonore, pic­tur­al dont le sup­port est l’écrit, il me sem­ble que ce sens pluriel, quelle que soit la modal­ité de fonc­tion­nement qu’il met en oeu­vre pour pro­duire un sens sur le sens, ne relève pas que du tra­vail du mot, mais de sa mise en situation.

Sa pro­duc­tion le situe  en effet entre les fron­tières de l’écrit, de la phonolo­gie et de l’art pic­tur­al. Il s’ou­vre alors à des poten­tial­ités démul­ti­pliées. Une dimen­sion sup­plé­men­taire du signe, appar­en­tée à celle autotélique mise en oeu­vre par la fonc­tion poé­tique de la langue, mais pro­duite par d’autres moyens que ceux offerts par le tra­vail sur le lex­ique seul. 

Aller plus loin sur cette voie ou bien l’ex­plor­er mène à con­vo­quer un vis­age avant tout solaire et d’une sagesse enfan­tine, celui de Pierre Gar­nier, qui avec son épouse Isle Gar­nier a inven­té et théorisé le Spa­tial­isme littéraire…Le poème déstruc­turé n’of­fre plus aucune linéar­ité ni ancrage par­a­dig­ma­tique. Il est four­mille­ments et éclats sonores et visuels. L’u­nité séman­tique se con­stru­it à par­tir de cet éclate­ment. Il ne s’ag­it pas moins de tra­vailler le signe, mais dans sa déstruc­tura­tion, pour pouss­er le tra­vail jusqu’à ense­mencer l’u­nité phonologique du mot, voire graphique en met­tant la let­tre elle-même en équili­bre parce que soumise à un tra­vail typographique qui la désol­i­darise de son unité, le mot (et de fac­to le mot désunit de son unité séman­tique la phrase).

Le groupe Brésil, en 1958, définit son Plan pilote pour la poésie con­crète comme tel : 

Poésie con­crète : ten­sion de mots-objets dans le temps-espace. Struc­ture dynamique : mul­ti­plic­ité de mou­ve­ments con­comi­tants… Le poème con­cret com­mu­nique sa pro­pre struc­ture. Il est un objet dans et par lui-même et non l’interprète d’un autre objet extérieur et de sen­ti­ments plus ou moins sub­jec­tifs. Son matériel : le mot (son, forme visuelle, charge séman­tique). Son prob­lème : les rela­tions fonc­tion­nelles de cette matière.⁴Op. cit.

La page se cou­vre de mor­phèmes, de phonèmes, de “con­stel­la­tions” sonores qui ampli­fient la portée visuelle du texte, et surtout empêche toute inter­pré­ta­tion lit­térale ou même métaphorique…

Jean-Jacques Tachd­jian est un graphiste édi­teur auteur et artiste qui s’in­scrit dans cette démarche, qui est celle d’une recherche sur les dynamiques de pro­duc­tion de sens lorsqu’il s’empare du mot pour en faire un lieu d’énonciation graphique qui se situe et n’est appréhend­able qu’en con­sid­érant l’aspect séman­tique et sémi­o­tique de ses réal­i­sa­tions… Le mots, image, plu­ral­ité vec­to­rielle sig­nifi­ante, se décom­pose en mor­phèmes tra­vail­lés et inté­grés à une scéno­gra­phie généra­trice d’une ouver­ture du sens. Dés lors, le mot-image, ou l’image-mot, révèle les poten­tial­ités illo­cu­toires inscrites dans l’espace scrip­tur­al de la page.

Dans la con­ti­nu­ité de cette recherche pour une mise en oeu­vre inédite et libéra­toire du texte, Julien Blaine et jean-François Bory dans Les Car­nets de l’Octeor 1962 met­tent au point la poésie sémi­o­tique : dépass­er la langue pour redonner toute sa vital­ité au signe. La col­lec­tion Agentzia est lancée en 68 par Jean-François Bory, Julien Blaine, Jean-Marie le Sidan­er et autres. Tech­nolo­gies nou­velles et enreg­istrements, mot répété qui déclenche des vibra­tions, évic­tion de toute struc­ture logique, qui devient dynamique sur une page spa­tiale qui est le lieu de l’expression du déploiement du signe. Ces dis­posi­tifs per­me­t­tent à une énergie pri­male de voir le jour.

Quelles que soient les moti­va­tions, c’est encore et tou­jours ce Graal, la pro­duc­tion de sens inédits per­mise par le déploiement de poten­tial­ités inex­plorées de la langue, qui est objet des mis­es en formes créa­tri­ces des remis­es en mou­ve­ment du signe, hors de son emploi usuel, et poé­tique. Une libéra­tion fructueuse qui a don­né lieu à des démarch­es var­iées et à des oeu­vres inim­ita­bles. Si aujour­d’hui les moyens tech­nologiques offrent un poten­tiel ines­timable à ce tra­vail sur les au-delà de la langue, n’ou­blions pas que l’His­toire de l’Art est un tri­cot dont les mailles une à une relient les arché­types aux modal­ités, sans jamais de red­ites, mais dans une avancée qui promet encore des émerveillements.

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Image de une : Pierre Gar­nier, poème Pik bou (« picvert » en picard), Ozieux 1, 1966.