L’œuvre impor­tante du poète André du Bouchet (1924–2001) comme celle de Ken­neth White poète né en écosse en 1936 relève de ce que l’on appelle les « écri­t­ures blanch­es » (« le monde blanc » selon l’expression de Ken­neth White).  

Autrement dit, c’est dans les espaces blancs, les ponc­tu­a­tions ellip­tiques de toutes sortes que passent les pas des deux poètes marcheurs, c’est-à-dire par les vides, par ce qui excède le lan­gage ou ne se dit que par l’intervalle et l’espacement entre les mots.

Afin de met­tre en lumière l’émergence du car­ac­tère de cette poésie, et d’en éprou­ver la dimen­sion poé­tique, Chris­tine Durif-Bruck­ert inter­roge la dis­po­si­tion typographique des mots sur la page dans la poésie d’André du Bouchet, dis­po­si­tion à tra­vers laque­lle un lan­gage tente de se con­stituer, dans son rap­port com­plice autant qu’au tra­vers de ses liens d’étrangeté au réel.  Marc-Hen­ri Arfeux quant à lui explore la manière dont Ken­neth White fait vari­er la notion de ponc­tu­a­tion, du signe gram­mat­i­cal le plus sou­vent absent ou raré­fié, à l’art de sig­naler ou soulign­er musi­cale­ment voire silen­cieuse­ment selon les cas, jusqu’au vide, qui là encore ouvre l’espace du poème entre et au-delà des mots.

Ces deux poètes, de façon tout à fait sin­gulière, nous invi­tent à faire l’expérience de la re-créa­tion, voire de l’invention d’une langue inédite, autre langue dans notre pro­pre langue, aux lim­ites même de la langue française. Ils éclairent avec acuité la démarche poé­tique de ces écritures.æ

La poésie d’André du Bouchet : une marche à travers la langue 

L’écriture poé­tique d’André du Bouchet n’en finit pas de mod­uler son cours, de faire vari­er les dis­po­si­tions des mots, d’en chercher les emplace­ments sur la page blanche, de se heurter aux acci­dents et frac­tures qui en défig­urent l’harmonie.

Par son errance, cette parole chao­tique, énig­ma­tique inquiète autant qu’elle boule­verse. Elle nous hante, sem­ble vouloir nous hap­per, nous aspir­er. La lec­ture, très visuelle, ne cesse d’en trans­former les formes ver­tig­ineuses sans jamais les épuis­er. Pour­tant elle nous viv­i­fie comme si elle nous don­nait « l’air soudain », ou encore creu­sait « cette pro­fondeur, cette sur­face dont un champ com­pose l’aile » (Dans la chaleur vacante, Gal­li­mard, 1961, 2017). Comme si, encore, elle nous livrait les secrets d’un étrange par­cours ini­ti­a­tique vers le poème.

Voilà ce qui fait l’allure (dans le dou­ble sens de la tem­po­ral­ité et de la forme) d’un poème de André du Bouchet : la présence mas­sive des blancs, l’agencement aéré des espaces que l’on regarde comme autant d’éclats, de frag­ments, de blocs qui se réduisent à un sim­ple groupe nom­i­nal. Ces séquences ver­bales sem­blent flot­ter, per­dues, déliées d’elle-même.

Le lecteur y trou­ve peu de ponc­tu­a­tions, des points sans effets d’interruption, qui quelque­fois même précè­dent la phrase, quelques tirets incon­grus, qui désta­bilisent les attentes con­ven­tion­nelles. On ressent pro­fondé­ment ce rythme très par­ti­c­uli­er de dis­con­ti­nu­ité, de dis­per­sion et de coupures, hor­i­zon­tales, ver­ti­cales ou encore obliques, où se brise et renait per­pétuelle­ment la géo­gra­phie et l’unité du poème. L’absence de verbe, les con­tra­dic­tions auda­cieuses et les red­ites insis­tantes rajoutent un sen­ti­ment d’étrangeté, venant pul­véris­er, quelque­fois jusqu’à la car­i­ca­ture, la notion même de phras­es et les logiques de l’articulation et du déplace­ment syntaxique.

L’écriture est dépouil­lée, immé­di­ate­ment inspirée des plateaux du Vex­in ou des mon­tagnes drô­moi­ses que le poète par­courait inlass­able­ment. Elle suit le chemin de la marche tout en liant le lan­gage à ce monde de l’élémentaire.

Frag­ment de l’inédit pub­lié dans Ecri­t­ures con­tem­po­raines, spé­cial André du Bouchet dans André Du Bouchet, la parole libre et son mou­ve­ment, arti­cle de Jean-Marie Cor­busier dans Recours au poème.

Comme il marche physique­ment à tra­vers le monde et ses élé­ments les plus con­crets André du Bouchet marche à tra­vers la langue », dit Maldiney lors de l’émission radio­phonique. Si vous êtes de mots…, (FC, 1998). Le mou­ve­ment du corps en marche et celui de la parole en écri­t­ure sont en reflet, noués par ce désir de con­tact intime (d’adhésion pro­fonde) avec l’air¹, le vent, la lumière et le feu, mais encore la pierre, la neige, le glac­i­er et toute une matière pre­mière dont le poète éprou­ve les forces vitales et les abîmes : « Un chemin, comme un tor­rent sans souf­fle. Je prête mon souf­fle aux pier­res. J’avance, avec de l’ombre sur les épaules. (« Le moteur blanc », Dans la chaleur vacante, 77).

Il avait tou­jours sur lui un car­net notant sur le vif ce qu’il voy­ait ou ce qui lui tra­ver­sait l’esprit, « des per­cep­tions très pré­cis­es, sou­vent grif­fon­nées, notées de façon illis­i­ble, ce qui don­nait lieu à un pré­cip­ité de mots, l’histoire se trans­for­mait en acci­dent ver­bal « (entre­tien avec Alain Vein­stein, Du jour au lende­main, FC, 11 mars 1984).).

Le poète dépose sur les pages de ses car­nets ce qui vient du sol, de la terre, de dessous ses pas. « Rien n’est à inven­ter, il n’y a qu’à dire ce que l’on voit », dis­ait-il. Puis, dans l’après-coup, il revient sur les notes de ses car­nets pour les tra­vailler et en redé­ploy­er la mise en page², cher­chant à saisir, à retrou­ver, le moment vif et incer­tain de leur sur­gisse­ment et l’instant de leur « arrache­ment » au monde. 

Du bord de la faux, André Du Bouchet lu par Olivi­er Martinaud.

Mais face à l’immensité aride de cet insai­siss­able, les langues « bégaient » comme il le for­mule dans L’infini et l’inachevé (Post­face de L’œil égaré dans les plis de l’obéissance au vent, con­sacré à Vic­tor Hugo, Seghers, 2001). Le poème bègue, « s’arrache à ses/lointains, le nou­veau sol ajouré/Jusqu’à ce sol habité sous le pas, /qui tar­it – sous le pas seule­ment (Ou le soleil, Gal­li­mard, 1961, 2017, 124–125).³ Par l’acte même de la lec­ture, le lecteur marche avec le poète, mar­que tous les arrêts dans le mou­ve­ment indéter­miné de l’interruption, de la brisure, quelque­fois du hachage. Avec lui, il s’immerge dans les souf­fles du réel, « de l’air qui claque ». Il butte sur les mottes de terre, foule les « morceaux d’air », respire « les éclats de la pous­sière ». Les grands trous de lumière, les champs de neige glacée, d’un blanc illim­ité ou les éclairs d’orage diri­gent l’occupation ary­th­mique de l’espace, ralen­tis­sent, figent ou pré­cip­i­tent les mots, effilochent et redis­tribuent les moments d’éclaircie, et ain­si désser­rent ou resser­rent les blocs com­pacts de l’obstacle.  

LA NUIT, c’est.…

…dire…entendre.…      ce qui sur le pas brille,
Par instants crisse, espacé.…

(« Pous­sière sculp­tée », l’ajour)

 

Ain­si dans l’irréductible « con­tact mot/monde » se dessi­nent les lignes d’écriture qui se per­dent et se dis­lo­quent dans l’espace, comme « la mem­brure du feu/le feu/dont je vois/la tête/les mem­bres blancs. ».  (« Le Moteur blanc », Dans la chaleur Vacante).

“Sang”, André du Bouchet lu par l’auteur.

L’écriture de cette marche physique-exis­ten­tielle s’apparente alors aux traces d’une fuite en avant, d’une déchirure qui s’ouvre et se résout inlass­able­ment dans la gloire éphémère et le repli des mots. Ain­si se dévoile des lam­beaux d’inconnu au point même de l’éclosion et du décroche­ment, de l’ascension et de la chute (sem­blable au mécan­isme incer­tain du pied qui se lève, enjambe le vide et retombe).

Elle pro­gresse dans la typogra­phie du réel, se pose sur l’oubli, émerge de sa pro­pre dis­pari­tion (son blanchi­ment) sitôt qu’elle s’énonce : « j’oublie … la parole en déplacement/s’oublie »,

par cela même
qui,
au fur et à mesure
qu’elle s’énonce, lui
sera
sous­trait … 

(« Her­cule Segers », L’Incohérence, Paris, P.O.L, 1979)

Étrange ten­sion de la langue entre cette énergie boulever­sante et ce qui l’immobilise, la sus­pend, et main­tient son ouver­ture. « L’absence qui me tient lieu de souf­fle recom­mence à tomber sur les papiers comme de la neige. La nuit appa­raît, J’écris aus­si loin que pos­si­ble de moi » écrit le poète (« Météore », Dans la chaleur vacante, p 38). Cette poésie en marche porte le poème tou­jours en avant. Un poème qui jamais ne con­clue, nour­ris­sant depuis une intime préoc­cu­pa­tion de l’infini ce désir poé­tique à jamais assoif­fé : « Rien ne désaltère mon pas » (« Ces­sion », Dans la chaleur vacante, 106). « Si un mot est écrit, la terre suit », dis­ait-il en 2011 lors de son entre­tien avec Alain Vein­stein, « La terre est en marche, elle est appelée par le mot, qui est passé en avant de son sens », au-devant de soi.

Dans l’exigence même de cette marche poé­tique, les mots s’allègent, se déchar­gent de tout sur­plus, de toute infor­ma­tion événe­men­tielle et biographique. Une poésie élaguée et intem­porelle : « je reprends ce chemin qui com­mence avant moi/comme un feu en place dans l’air immo­bile, /l’air qui tournoie au-dessus du chemin. /Tout a dis­paru. La chaleur déjà ». (« Face de la chaleur », Dans la chaleur vacante, 87). Le poète est dans la recherche d’un com­mence­ment, d’un recom­mence­ment qui aurait voca­tion de retour vers la matrice des choses, « en pleine terre », « dans le corps de la terre », au point orig­i­naire et muet (blanc) du monde et de la langue. 

                                                                                                                                                                                                                                       un pas, et
la route ira où j’ai été.

(l’Ajour, 137)

L’origine n’est-elle pas cette dimen­sion per­due, cet autre ver­sant des choses qui se réflé­chit dans la masse du poème, et que spa­tialise et tem­po­ralise la com­po­si­tion des espaces et ponctuations :

 

                                   Cette con­tra­dic­tion chatoyante,
                                   Cette clef

                                               dans l’espace blanc                                              

 

                                               entr­er, sortir 

                                   — c’est le même pas 

 (Une lampe dans la lumière aride, Car­nets 1949–1956, Le bruit du Temps, 2011, 222)

Trou de l’abime, pas­sage étroit du néant, pour­tant ouvert et libre. La langue ne dis­court pas. Elle est parole, au vif de l’écart, de la faille insur­montable, entre les choses et les mots : « … parole – non : cela, la parole, elle seule, le dit, scin­dant… » (« Por­teur d’un livre dans la mon­tagne », Ou le soleil, 206). Une parole qui avance et n’aboutit pas, puisant éter­nelle­ment et uni­verselle­ment aux élé­ments matriciels, aux pre­miers temps obscurs, sans doute les plus irré­ductibles. Elle ne s’alourdit d’aucun savoir, mais le recon­quiert sen­si­ble­ment, sen­sorielle­ment au cœur même de ce qui le fonde : son effondrement.

“…et tel”, André Du Bouchet lec­ture de Pierre Chappuis.

                                                                                                                                                                                                                                                            L’air –

sans attein­dre au sol, seule­ment- sous la foulée,
revient »,

(Ou le Soleil, 127)

De page en page, les errances et glisse­ments ponctuent le souf­fle du poète marcheur, du poète guet­teur et chercheur de l’infini et de l’imprononçable dont les étreintes et sépa­ra­tions sont, dans son écri­t­ure, poussées à l’extrême. Parce que le point d’ancrage de toute sa poésie est le vide, « ce vide qui fait avancer, que l’on cherche à combler et que l’on ne peut pas combler » (Entre­tien avec Alain Veinstein).

La terre et sa ponctuation paradoxale chez Kenneth White

Comme nom­bre de poètes con­tem­po­rains, Ken­neth White n’use guère de la ponc­tu­a­tion tra­di­tion­nelle com­posée de signes comme les vir­gules, les points, les points-vir­gules, etc., lais­sant libre­ment flot­ter le poème et se mul­ti­pli­er éventuelle­ment les jeux du sens qu’autorise une telle oscil­la­tion gram­mat­i­cale. Mais, chez ce grand voyageur qui sait associ­er les divers rythmes du nomadisme aux pures stases con­tem­pla­tives, l’absence de la ponc­tu­a­tion clas­sique prend un sens très par­ti­c­uli­er, en ce qu’elle per­met aux textes eux-mêmes de péré­griner, le plus sou­vent hors des routes com­munes, en retrou­vant sur tous les con­ti­nents des traces immé­mo­ri­ales, humaines, ter­restres et mar­itimes et plus générale­ment cos­miques. A cette dis­po­si­tion s’ajoute un flot­te­ment sec­ond dû à la lib­erté des inter­valles : les interlignes, d’ampleur par­fois vari­able, lais­sent cir­culer une res­pi­ra­tion qui sem­ble à la fois une onde et une ouver­ture en per­spec­tive des paysages, comme dans Autre­fois, à Nov­gorod : « Dans la nuit des temps/ je fus yukagir/ peut-être samoyède// plus tard je fus slave// ensuite scandinave/ mur­man de Mour­man­sk » (Les archives du lit­toral, p.75, Mer­cure de France, 2011). A cette irrégu­lar­ité des vides cor­re­spond tout au long du poème celle des stro­phes, tan­tôt en ter­cets, tan­tôt en dis­tiques, tan­tôt for­mée d’un seul vers isolé qui demeure en sus­pens dans le vide comme un flo­con de neige. Ce dis­posi­tif aléa­toire — on trou­ve aus­si des qua­trains et un quin­til — établit une autre forme de ponc­tu­a­tion, qu’on pour­rait dire sec­onde en ce qu’elle échappe aux signes gram­mat­i­caux qui nous sont fam­i­liers, faisant jouer la for­mu­la­tion poé­tique dans des espaces plus ou moins indéfi­nis qui ne sont pas sans évo­quer la notion de monde flot­tant que l’auteur reprend d’ailleurs à son compte dans le titre de l’un de ses recueils, Scènes d’un monde flot­tant, (Gras­set, 1983). 

Dans Autre­fois, à Nov­gorod, cette lib­erté ver­bale et gram­mat­i­cale sug­gère admirable­ment l’errance à tra­vers les siè­cles, les villes et les peu­ples et les iden­tités qui en résul­tent, sans que la cohérence du dire soit com­pro­mise. Bien au con­traire, elle nous tient d’autant plus en haleine, don­nant un sen­ti­ment de puis­sante oral­ité, comme si un barde proférait le poème.

Ailleurs, dans le même recueil, l’absence de la ponc­tu­a­tion habituelle per­met d’établir une forme de nar­ra­tiv­ité dont le but est, non seule­ment de faire cir­culer le texte selon les pas de l’auteur nomade, mais aus­si d’embrasser l’objet du poème, en l’occurrence une île.

Ain­si, Le logos sur l’île de Lewis, tient à la fois de la ten­ta­tive de descrip­tion d’un paysage, de l’énumération sci­en­tifique à la Jules Verne et même en un cer­tain sens du guide de voy­age pour hap­py few en ter­ri­toire d’exception : « Pour une idée générale/ du pays du gneiss/ ces fin­is­ter­res de pierre/ on peut marcher, disons/ depuis le Gair­loch jusqu’au cap de la Colère / via Scourie// mais pour se plonger/ dans le com­plexe lithologique lewisien/ le meilleur point de départ/ est Stornoway/ d’où l’on peut voy­ager vers le nord (…) dans les milieux scientifiques/ on par­le de/ gneiss à pyroxène/ gneiss à hornblende/ gneiss à biotite// mais le mot final sur le gneiss est ceci/ c’est une roche ignée/ après une méta­mor­phose » (Les archives du lit­toral, p.83). On aura remar­qué l’inattendue vir­gule du qua­trième vers, seule de son espèce et pure­ment rhé­torique qui souligne le ton oral et déclam­a­toire du poème, à mi-chemin de la prose descrip­tive et du lyrisme. La véri­ta­ble ponc­tu­a­tion est d’ailleurs ici de ren­voi, vers après vers, d’un texte qui pour­rait être celui d’un con­férenci­er si le tra­vail musi­cal, aus­si sen­si­ble en tra­duc­tion française que dans le texte orig­inel, ne fai­sait ond­uler la for­mu­la­tion entre plusieurs fréquences poétiques.

Cette tech­nique de désta­bil­i­sa­tion du sol nar­ratif au prof­it d’une tresse ver­bale en ape­san­teur peut aus­si don­ner au texte une forme de puis­sance vision­naire dont témoigne ici le déroule­ment con­tinu des élé­ments con­crets que sont dif­férents types de pois­sons for­mant une mul­ti­tude cap­ti­vante sur les étals d’un marché : « Coup d’œil sur le marché aux pois­sons : / le soleil rouge faut chatoyer/ les gros yeux, les brèmes, les raies/ les requins, les bar­racu­d­as et les ser­pents de mer/ alors qu’une fumée bleue monte des bâtons d’encens » (Scènes d’un monde flot­tant, p.39, Bernard Gras­set, 1983). 

Ici encore n’apparaît qu’un seul signe de ponc­tu­a­tion dont la fonc­tion essen­tielle sem­ble celle d’une vanne libérant le flux de la parole dans un grouille­ment de noms qui sont cha­cun l’équivalent ver­bal de l’animal désigné, selon une forme de cratylisme fécond des listes ver­tig­ineuses. Le pre­mier vers est comme un titre intérieur au poème que les deux points iso­lent et relient à la richesse élé­men­taire qui en jail­lit. La ponc­tu­a­tion est ici moins gram­mat­i­cale que pure­ment ryth­mique et sonore, ce qui se sent davan­tage encore dans la ver­sion orig­inelle du poème : « Fish mar­ket look see :/ the red sun glistens/ on big-eyes, bream, man­ta rays/ shark, bar­racu­da, sea-snake/ while blue smoke ris­es from joss sticks » (id, p.38). L’absence de signes syn­tax­iques accentue l’impression enivrante de con­tin­u­um d’ailleurs soulignée par la manière dont la fumée d’encens relaie celui-ci de sa pro­pre spi­rale. On pour­rait dire que la ponc­tu­a­tion n’est autre le poème lui-même tel qu’il se propage, entre en échos et reflets qui ne cessent de le relancer.

Ailleurs, cette absence des mar­queurs con­ven­tion­nels per­met de don­ner à la parole poé­tique une pul­sa­tion incan­ta­toire qui en fait l’équivalent d’un tam­bour, d’une psalmodie hale­tante et d’une transe : « J’ai revê­tu une mul­ti­tude d’aspects/ avant d’acquérir ma forme définitive/ il m’en sou­vient très claire­ment » (Celtie réc­its de voy­ages, chants druidiques, poèmes d’ermites, in Ter­ri­toires chamaniques, p.29, Edi­tions Héros-Lim­ite, 2007).

Man­u­scrit de Ken­neth White, La voie de l’Ermite, 27 juin 2018.

Après les trois vers lim­i­naires qui sont l’équivalent de l’exposition d’un thème dans ses principes fon­da­men­taux et inclu­ent à ce titre la même ponc­tu­a­tion finale de deux points que tout à l’heure, le texte va pou­voir dérouler d’un seul élan hal­lu­ciné son axe de scan­sion dont l’absence de toute ponc­tu­a­tion — à l’exception d’une unique vir­gule médi­ane dans le dix­ième vers dont l’exception lui donne pré­cisé­ment une valeur  de bat­te­ment et de reprise du souf­fle — per­met de libér­er l’énergie au fur et à mesure des retours cyclique de « j’ai été ». C’est juste­ment cette anaphore qui con­stitue la ponc­tu­a­tion, au sens pure­ment ryth­mique du terme : « j’ai été une lance étroite et dorée/ j’ai été goutte de pluie dans les airs/ j’ai été la plus pro­fonde des étoiles/ j’ai été le mot par­mi les lettres/ j’ai été livre dans l’origine/ J’ai été lumière de la lampe/ pen­dant une année et demie/ j’ai été un immense pont jeté sur trois fjords/ j’ai été chemin, j’ai été l’aigle/ j’ai été bateau de pêcheur sur la mer/ j’ai été cordée d’une harpe/ j’ai été arbre au bois mystérieux/  j’ai été formé/ par les fleurs de l’ortie/ par l’eau du neu­vième flot ». Le texte main­tient ensuite sa pul­sa­tion en faisant légère­ment vari­er la for­mule intro­duc­tive de chaque vers jusqu’aux derniers mots où enfin un point final pour­ra clore le rit­uel chamanique du poème  : « j’ai joué dans la nuit/ j’ai dor­mi dans l’aurore/ (…) j’ai erré longtemps sur la terre/ avant d’être habile dans les sciences/ j’ai erré, j’ai marché/ j’ai dor­mi dans cent îles/ je me suis agité dans cent villes. » (p.29–30). Entretemps, l’auteur aura ménagé des inter­valles réguliers entre des stro­phes de longueur irrégulière, ralen­tis­sant pro­gres­sive­ment le rythme de la transe poé­tique qui s’achève pré­cisé­ment sur le passé com­posé : « je me suis agité », faisant penser à la for­mule con­clu­sive de tout dis­cours chez les amérin­di­ens état­suniens : « J’ai dit ! »  Ponctuer, une fois de plus, sig­ni­fie créer un corps ver­bal dépouil­lé de signes inutiles pour mieux laiss­er mon­ter et s’étendre sans lim­ite l’énergie fon­da­men­tale que le poète, tel un sourci­er ou un yogi est allé capter au plus pro­fond de l’être.

Il arrive égale­ment que l’ébullition vitale du lieu et son immé­di­ate portée méta­physique soient ponc­tuées de vides qua­si­ment musi­caux, lesquels induisent d’imprévisibles décalages à l’intérieur du poème. C’est le cas dans Lumière abrupte sur le cap bre­ton (in Un monde ouvert, Antholo­gie per­son­nelle, p.129, Poésie/Gallimard, 2007) :

bouil­lon­nements blancs des vagues
                                    con­fu­sion des commencements
                        dis­so­lu­tion et amplitude
le vide est plénitude

et les goélands
                    font jail­lir leurs cris spontanés 

A l’opposé, l’absence presque totale des signes de ponc­tu­a­tion peut installer le calme et les blancs de larges espaces. Ain­si au début de la par­tie de Ter­ri­toires chamaniques inti­t­ulée Le monde blanc et dont la pre­mière séquence se nomme Celtie, les textes sont répar­tis comme de menus frag­ments de ter­ri­toires ou des îlots à l’intérieur de vastes pages aux trois quarts vides, le for­mat presque car­ré du livre (17 de largeur sur 19 cm de longueur) con­tribuant à cette impres­sion spa­tiale, par­ti­c­ulière­ment quand on tient une dou­ble page bien ouverte devant soi, con­tre une table ou sur ses genoux.   Ain­si, pour les page 27–28, nous avons à gauche en haut de la page 27 le ter­cet suiv­ant : « Quand vivaient Finn et les Fianna/ lan­des et rivages/ leurs étaient plus chers que l’église », tan­dis que la page 29 est occupée, en haut par un qua­train : « Aux cal­en­des d’hiver/ mai­gres sont les cerfs/ jaunes sont les cimes des bouleaux/ déserte la mai­son d’été. »,  et presque dix lignes en-dessous, par un ter­cet : « Main­tenant c’est l’hiver/ la mer est pâle/ le per­choir des goé­lands est en colère. », la moitié inférieure de la page demeu­rant vide. C’est encore une forme de ponc­tu­a­tion, mais cette fois par le silence et un vide très large­ment ouvert qui évoque même par cinesthésie, du fait du velouté de la page, une éten­due de neige. Isolés les uns des autres, les trois poèmes vien­nent buter sur le menu piquet de leur point qui les arrime au coeur de ce grand vide.

Leur brièveté et cette répar­ti­tion si par­ti­c­ulière, dont on devine qu’elle ne doit rien à une sim­ple com­mod­ité typographique et édi­to­ri­ale, don­nent l’impression qu’ils sont eux-mêmes des vari­a­tions du silence, comme des chan­ton­nements dis­crets, à la manière de comptines, de courts mantras ou des chants mur­murés de Stim­mung, pièce a capel­la pour voix d’homme com­posée par Karl­heinz Stock­hausen à la fin des années 1960. S’agit-il de trois poèmes dis­tincts, de trois états d’un même poème répar­ti sur deux pages, de stro­phes nomades au sein d’un tout sans véri­ta­ble bor­dure ? Tout cela à la fois, sans doute. Reste qu’ici, ce sont les textes qui ponctuent le champ ouvert de la blancheur, et non l’inverse comme c’était le cas tout à l’heure. N’oublions pas que la notion d’étendue blanche s’inscrit dans le patronyme du poète et que, par­mi ses zones favorites de péré­gri­na­tion, fig­urent juste­ment nom­bre de pays ori­en­tés vers le nord mythique de la neige et des glaces, de sorte que les blancs inclus dans les poèmes sont aus­si bien des ter­ri­toires qu’une sig­na­ture, une forme de bla­son par l’ellipse de tout signe.

Le chemin vers l’arbre. 6 pointes sèch­es imprimées à la suite sur deux feuilles d’Arches, l’ensemble 28,5 × 151 cm. 3 ex. accom­pa­g­nés dans les marges supérieures d’un texte man­u­scrit de Ken­neth White, 1993.

Ce principe de rareté peut aller encore plus loin, dans un poème qui atteste lui aus­si de cette sym­bol­ique per­son­nelle. Il s’agit de l’admirable Matin de neige à Mon­tréal (in Un monde ouvert, Antholo­gie per­son­nelle, p.59, op. cit.) :

Cer­tains poèmes n’ont pas de titre
ce titre n’a pas de poème

tout est là, dehors. 

L’objet du poème échappe au lan­gage, il l’excède de sa présence absence dans une out­re langue unique­ment tis­sée d’un silence de neige. Il se glisse entre les mots, sépare de sa béante pléni­tude le dis­tique ini­tial et le dernier vers isolé sur sa fron­tière avec l’extériorité. Le lan­gage bas­cule d’un bloc : titre et poème, désol­i­darisés l’un de l’autre et de toute désig­na­tion, qu’elle soit sim­ple­ment allu­sive ou descrip­tive selon les enlace­ments d’une ten­ta­tive de mime­sis ver­bale des êtres et des choses. Ici les mots ponctuent seule­ment leur efface­ment et si l’auteur intro­duit une vir­gule et un point dans le dernier vers, ce n’est pas pour recom­pos­er une phrase gram­mat­i­cale­ment com­plète et en cela sat­is­faisante aux yeux des règles. Le pre­mier mot « tout » manque en effet du « T « majus­cule qu’il devrait com­porter. La vir­gule et le point ont donc une autre fonc­tion : intro­duire eux aus­si des vides sig­ni­fi­cat­ifs dans la sobre for­mu­la­tion, comme des silences entre les paroles rares d’un maître zen qui désign­erait du doigt l’extériorité simul­tané­ment pleine et vide, et se tairait ensuite, sans la moin­dre emphase, parce que tout a été dit, que tout est là, sous nos yeux, dans l’ici du monde ouvert. Telle est la dernière ponc­tu­a­tion évi­dente et mys­térieuse du poème, qui fait gliss­er le shôji du silence sur la par­faite blancheur à l’infini.

Con­clu­sion

Tous deux marcheurs, l’un arpen­tant sans cesse les mêmes frag­ments de ter­ri­toires avec inépuis­able obsti­na­tion, l’autre allant et venant sur les cinq con­ti­nents, en véri­ta­ble nomade plané­taire qui n’a pas moins, lui aus­si, ses tro­pismes fon­da­teurs en quelques zones priv­ilégiées du globe, André du Bouchet et Ken­neth White témoignent du monde par une cer­taine façon d’altérer le lan­gage. Si le pre­mier cherche à saisir la terre dans un dépôt ver­bal le plus épuré pos­si­ble, libéré des logiques rhé­toriques de la langue, le sec­ond obtient ce con­tact essen­tiel par une forme de lâch­er prise qui n’exclut pas néces­saire­ment la den­sité du flux lyrique, afin d’atteindre l’énergie pure de l’être au lieu de la domes­ti­quer et la guider dans les canaux con­ven­tion­nels de l’expression. Toute­fois, son écri­t­ure emprunte aus­si très sou­vent les moyens de l’ellipse et de la mise à dis­tance, lui per­me­t­tant d’isoler et faire vibr­er les con­stel­la­tions de sens dans de grands espaces blancs à la démesure des hori­zons dont il s’enivre. Ain­si, là où André du Bouchet cherche à exprimer la terre, physique et méta­physique, par des creuse­ments, et des pul­véri­sa­tions don­nant au blanc valeur d’attente, d’affirmation du sol et d’ajustement du lan­gage à sa nature élé­men­taire, Ken­neth White déploie ce qu’il nomme une « géopoé­tique » où les for­mu­la­tions jouent le rôle de cap­teurs et de miroirs de ce qui par nature excède inévitable­ment tout lan­gage et le provoque. Dans les deux cas, la poésie con­siste dans la mise en œuvre d’une cer­taine impos­si­bil­ité méthodologique infin­i­ment plus créa­trice que le serait l’excessive con­fi­ance d’un dis­cours impér­i­al tou­jours cer­tain de ren­dre compte de la réal­ité et la figeant dans un ensem­ble de paramètre lin­guis­tiques pour cette rai­son pré­cise qu’il la réduit à l’état de sujet d’étude quan­tifi­able et rationnel. L’approche du vide, du blanc et du silence au cen­tre des mots libérés des a pri­ori de la syn­taxe per­met au con­traire de tran­scen­der la parole poé­tique au prof­it d’une vérité mobile, tou­jours nais­sante, flex­i­ble, jamais défini­tive et cepen­dant con­stam­ment proche du poète qui la cherche, à portée d’attention con­tem­pla­tive, tan­tôt grâce au tâton­nement des pas qui se risquent à épouser le sol, tan­tôt par le ray­on­nement pur de l’évidence en ape­san­teur au cœur même du mou­ve­ment. En ce sens, André du Bouchet et Ken­neth White sont poètes des ponc­tu­a­tions sobres, raré­fiées comme les touffes d’herbe sur une terre pri­mor­diale essen­tielle­ment tis­sée de vide et de silence où les mots ne sont plus que des pous­sières rassem­blées, des envoûte­ments et les soudains dévoile­ments blancs de l’être à fleur de monde.

Notes

[1] Son pre­mier recueil s’intitule air (1951).

[2] Les poèmes eux-mêmes tout comme ses recueils se sont trans­for­més, décomposés/recomposés, tout au long des repris­es de leurs divers­es écri­t­ures et pub­li­ca­tions, voir le très beau livre de Michel Col­lot, André du Bouchet, une poésie en marche, l’Atelier con­tem­po­rain, 2021.

[3] Notons ce point essen­tiel : André du Bouchet, dès sa plus jeune enfance entend, dans sa famille, par­ler le français, l’allemand et le russe. Notons égale­ment, en écho à une écri­t­ure de la rup­ture, l’exil de sa famille aux EU en 1941 qui s’inscrit dans la grande Rup­ture de l’Histoire.