Entre la poétique et le poétique, le cinéma de poésie

Nikol Dzi­ub, Uni­ver­sité de Bâle

Intro­duc­tion

On essaiera ici de répon­dre à une ques­tion très sim­ple : le ciné­ma dit « poé­tique » est-il ain­si qual­i­fié parce qu’il exhibe une poé­tique, ou parce qu’il est imprégné de poésie¹ ? Ou si l’on préfère : dans quel sens le terme « poé­tique » est-il util­isé dans le dis­cours sur le ciné­ma ? On ne pour­ra pas se pencher ici sur tous les réal­isa­teurs et théoriciens qui ont fait le ciné­ma poé­tique (Ver­tov, Pudovkin, Eisen­stein, Pasoli­ni, Anto­nioni, Bertoluc­ci, Godard, Parad­janov, Illienko, Shamshiev, Grif­fith, Tarkovs­ki, Dovzhenko², mais aus­si Chklovs­ki, Deleuze³, etc.) On se con­tentera d’analyser briève­ment ce qu’en dis­ent Chklovk­si et Ver­tov d’une part, Pier Pao­lo Pasoli­ni d’autre part.

Notre hypothèse est la suiv­ante : le ciné­ma poé­tique est régi par une volon­té de faire du ciné­ma un sys­tème ou un ensem­ble struc­turé par des car­ac­téris­tiques qui lui sont pro­pres (nous dis­ons « car­ac­téris­tiques » pour éviter les mots « règles » ou « lois », qui sup­posent une con­trainte trop forte). Il con­stituerait par con­séquent une objec­ti­va­tion du geste ciné­matographique, qui con­siste à décom­pos­er la « réal­ité » pour la recom­pos­er, ou plutôt pour com­pos­er une « autre réal­ité » par le biais du mon­tage. En d’autres ter­mes, il se car­ac­téris­erait par un geste de mise en exer­gue de sa pro­pre poé­tique – ce qui ne veut pas dire, cepen­dant, que la poé­tique exclut totale­ment le poé­tique, tant s’en faut.

Gilles Deleuze — 2ème loi de l’im­age-action : mon­tage inter­dit, Oxyboldine

Poet­ich­noe kino, ou le ciné­ma de poésie vu par les for­mal­istes

Com­mençons par les for­mal­istes russ­es : fond/forme, narration/démonstration, prose/poésie – telles sont les dis­tinc­tions dialec­tiques qu’ils prô­nent. Pour Chklovs­ki en par­ti­c­uli­er, la dis­tinc­tion ciné­ma de prose/cinéma de poésie se super­pose à la dis­tinc­tion fable/composition. Dans l’ouvrage inti­t­ulé La Poé­tique du ciné­ma (1927), dirigé par Boris Eikhen­baum, le groupe des for­mal­istes tente de pos­er les fonde­ments théoriques du ciné­ma (en tant qu’art ou médi­um de com­mu­ni­ca­tion, avec sa styl­is­tique et ses procédés pro­pres, mais aus­si dans ses rap­ports à l’art pic­tur­al, au théâtre et à la lit­téra­ture). Le terme « poé­tique » est bien employé dans le sens que lui donne Aris­tote – dont la Poé­tique traite de la pro­duc­tion et de l’agencement des œuvres, et plus par­ti­c­ulière­ment d’une mimé­sis conçue non comme l’imitation d’une réal­ité sta­tique, mais comme la réap­pro­pri­a­tion du geste créa­teur qui con­stitue le moteur des actes dont la suc­ces­sion con­stru­it une réal­ité dynamique –, mais les for­mal­istes opèrent une sorte de syn­crétisme entre poé­tique et poésie. Dans le « ciné­ma de poésie », il y a plus d’éléments formels que d’éléments de sens : « Le ciné­ma sans sujet est le ciné­ma de poésie⁴ ». Il existe une « fonc­tion poé­tique du ciné­ma » comme il existe une « fonc­tion poé­tique du lan­gage » : si, dans le cas du lan­gage, c’est – selon Jakob­son du moins – l’absence rel­a­tive de verbes⁵ qui man­i­feste la « poétic­ité » d’un dis­cours, dans le cas du ciné­ma, c’est le refus de la fable et de son illu­soire fluidité.

Pour illus­tr­er sa pen­sée, Chklovs­ki don­nera des exem­ples de films où les réal­isa­teurs utilisent les « bases » du ciné­ma de poésie (les formes géométriques, les par­al­lélismes – notam­ment sonores : asso­nances, allitéra­tions –, la sur­ex­po­si­tion, les images « dialec­tiques ») : Shes­ta­ja chast’ mira (La Six­ième Par­tie du monde, 1926) de Dzi­ga Ver­tov et Mat’ (Mère, 1926) de Pudovkin notam­ment. En fait, pour Chklovs­ki, ces moyens « géométriques » de met­tre en par­al­lèle des images con­stituent un principe poé­tique, puisqu’ils per­me­t­tent de créer des rythmes visuels, et de la sorte de don­ner un sens non nar­ratif au film. Dès lors, ce qui était caché se mon­tre, ce qui incite le spec­ta­teur à pren­dre con­science de l’existence de l’œuvre ciné­matographique comme pro­duc­tion : l’un des grands apports de Chklovk­si dans l’art ciné­matographique est l’utilisation du principe pro­to-décon­struc­teur d’ostra­nenié (d’étrangéisation), que l’on retrou­vera à l’œuvre dans les films de Parad­janov ou de Godard – le poé­tique étant alors le sup­port et la man­i­fes­ta­tion d’une prise de dis­tance cri­tique⁶.

            La pen­sée de Chklovs­ki ouvre des pistes non seule­ment aux théoriciens, mais aus­si aux cinéastes, et notam­ment à Dzi­ga Ver­tov. Ce dernier insiste cepen­dant encore davan­tage sur la néces­sité pour le ciné­ma de se libér­er de l’emprise de la lit­téra­ture. Dans son man­i­feste inti­t­ulé Ciné-Œil, pub­lié en 1923 dans le troisième numéro de la revue ЛЕФ : Левыйфронт искусств⁷, éditée par Maïakovs­ki, Ver­tov pré­tend ain­si faire du ciné­ma un instru­ment de résis­tance au passé, notam­ment lit­téraire. Le générique du film L’Homme à la caméra (1929), par ailleurs, expose la poé­tique ciné­matographique de Ver­tov. D’abord, le ciné­ma sera indépen­dant des mots et du lan­gage, l’image n’aura plus besoin du sou­tien des inscrip­tions écrites. Ensuite, le ciné­ma sera indépen­dant de la lit­téra­ture, les images seront con­va­in­cantes sans l’aide du scé­nario. Enfin, le ciné­ma sera indépen­dant du théâtre, et renon­cera aux décors. À la fin de ce générique-pré­face, Ver­tov écrit : « Ce tra­vail expéri­men­tal est des­tiné à créer le véri­ta­ble lan­gage inter­na­tion­al absolu du ciné­ma, qui sera tout à fait dis­tinct du lan­gage du théâtre et de la lit­téra­ture⁸. » Un art devient donc « poé­tique » quand il com­mence à ne plus tra­vailler qu’avec ses pro­pres « car­ac­téris­tiques⁹ » – à telle enseigne que le ciné­ma ne peut être poé­tique qu’à con­di­tion de s’émanciper de la lit­téra­ture et de la poésie qui lui est propre.

1929 L’homme à la camera.vf.dziga vertov.film com­plet, chef d oeu­vre pre­curseur du cin­e­ma verite de J. Rouch, natasha fossati.

Au-delà du for­mal­isme : le cin­e­ma di poe­sia selon Pasoli­ni

Voyons à présent com­ment Pasoli­ni con­sid­ère le ciné­ma poé­tique. Dans sa con­férence inti­t­ulée « Le Ciné­ma de poésie », don­née au pre­mier Fes­ti­val du nou­veau ciné­ma de Pesaro en juin 1965, et dont la tra­duc­tion fut pub­liée dans les Cahiers du ciné­ma en octo­bre de la même année (n^o 171¹⁰), il pro­pose une réflex­ion sémi­ologique sur le ciné­ma. Pour lui, le ciné­ma, comme tout art, est avant tout poé­tique (même si le ciné­ma est a pri­ori un art « réal­iste »). Cette « poétic­ité », dit-il, s’impose presque automa­tique­ment au ciné­ma, parce que le ciné­ma est com­posé d’images « évo­ca­tri­ces ». Voici com­ment se développe sa pen­sée, fondée sur ce pos­tu­lat, que le ciné­ma est con­sti­tué d’images-symboles qui ont la même évo­lu­tion que les racines des mots. Si « le ciné­ma est […] un lan­gage artis­tique et non philosophique¹¹ », c’est du fait de sa « force expres­sive¹² », de « son pou­voir de don­ner corps au rêve », de « son car­ac­tère essen­tielle­ment métaphorique¹³ ». C’est ain­si qu’il aboutit à cette con­clu­sion, que « la langue du ciné­ma est fon­da­men­tale­ment une “langue de poésie” ». Mais le ciné­ma indus­triel (c’est-à-dire le ciné­ma réduit à une entre­prise économique) a tout fait pour dévelop­per le car­ac­tère nar­ratif du médi­um, et a for­mé de la sorte la tra­di­tion d’une « langue de prose nar­ra­tive¹⁴ ».

Pasoli­ni ajoute encore ceci, qui mon­tre qu’il tente de réalis­er une syn­thèse intéres­sante entre l’idée for­mal­iste de la poésie (ou de la poétic­ité) et cette autre idée qui en fait le lieu du jail­lisse­ment de la vision ou du rêve : le ciné­ma de poésie se développe « en fonc­tion des car­ac­téris­tiques psy­chologiques irrégulières des per­son­nages choi­sis comme pré­textes, ou mieux : en fonc­tion d’une vision du monde avant tout for­mal­iste de l’auteur (informelle chez Anto­nioni, élé­giaque chez Bertoluc­ci, tech­nique chez Godard¹⁵) ». Pour exprimer cette vision intérieure, Pasoli­ni pense qu’il faut utilis­er des for­mules styl­is­tiques et tech­niques par­ti­c­ulières, tout en « ser­vant simul­tané­ment l’inspiration, qui, comme elle est juste­ment for­mal­iste, trou­ve en elles à la fois son instru­ment et son objet¹⁶ ».

Chez Pasoli­ni, le terme « poé­tique » est donc employé dans le sens « for­mal­iste » tout en étant syn­onyme d’ « onirique ». Si le car­ac­tère « prosaïque¹⁷ » tra­di­tion­nel du ciné­ma a empêché sa « poétic­ité » de se dévelop­per, c’est parce que « tout ce qu’il y avait en lui d’irrationnel, d’onirique, d’élémentaire et de bar­bare¹⁸ » a été nég­ligé. Le lan­gage des im-signes (images de la mémoire et du rêve) est libéra­teur¹⁹, et ce à deux niveaux, celui du per­son­nage et de la mimé­sis, celui de l’auteur et de l’expression :

Le « ciné­ma de poésie » – tel qu’il se présente à quelques années de sa nais­sance – a pour car­ac­téris­tique de pro­duire des films d’une nature dou­ble. Le film que l’on voit et que l’on reçoit nor­male­ment est une « sub­jec­tiv­ité libre indi­recte » par­fois irrégulière et approx­i­ma­tive – bref très libre. Elle vient du fait que l’auteur se sert de « l’état d’âme dom­i­nant dans le film », qui est celui d’un per­son­nage malade, pour en faire une con­tin­uelle mimé­sis, qui lui per­met une grande lib­erté styl­is­tique, inso­lite et provo­cante. Der­rière un tel film, se déroule l’autre film – celui que l’auteur aurait fait même sans le pré­texte de la mimé­sis visuelle avec le pro­tag­o­niste ; un film totale­ment et libre­ment expres­sif, même expres­sion­niste²⁰.

De la sorte, c’est le lan­gage (ciné­matographique, s’entend) de l’auteur, son style si l’on veut, qui a toute licence de se déploy­er. Mieux, le style devient alors le seul véri­ta­ble « pro­tag­o­niste » d’un ciné­ma de poésie fondé sur l’ « exer­ci­ce de style comme inspi­ra­tion, qui est, dans la majeure par­tie des cas, sincère­ment poé­tique²¹ ». Pasoli­ni fait ain­si un dou­ble détour par la mimé­sis et l’expression pour rejoin­dre la poé­tique, et pour l’identifier, à sa façon, au poétique.

Pasoli­ni – Cin­e­ma di prosa e cin­e­ma di poe­sia, Kino Leitmotive

Pour con­clure et pour­suiv­re : la poésie des cinémas

Resterait à déter­min­er ce qui assure la tran­si­tiv­ité de cette part de poésie du ciné­ma. Si la poé­tique du ciné­ma poé­tique sem­ble (l’italique s’impose, on le ver­ra dans un instant) un objet délim­ité et analysable, com­ment, ou dans quelles con­di­tions, le « je-ne-sais-quoi de poé­tique²² » qu’il con­tient et com­porte se trans­met-il au spec­ta­teur ? On ne pour­ra pas, ici, s’attaquer vrai­ment à cette red­outable ques­tion. Mais on aimerait tout de même, en guise de con­clu­sion ouverte, émet­tre cette hypothèse, que le lieu nom­mé « ciné­ma » est pour beau­coup dans la tran­si­tiv­ité de la poétic­ité pro­pre à l’art éponyme.

Pour Jean Epstein, « l’obscurité des salles » de ciné­ma est la « con­di­tion de toute rêver­ie²³ ». Et Edgar Morin, de son côté, par­le de ces « grandes cav­ernes extérieures que sont les salles de ciné­ma », qui « com­mu­niquent avec nos cav­ernes intérieures ; notre âme y erre comme nos ancêtres erraient dans les jun­gles ou les forêts vierges²⁴ ». Si le ciné­ma per­met à l’homme d’échapper à la réal­ité, il donne égale­ment accès à une cer­taine sur- ou hyper-réal­ité, qu’elle soit archaïque ou future, éti­ologique ou escha­tologique. Le ciné­ma per­met à l’homme de faire l’expérience d’un cer­tain « état poé­tique » qui survient lorsque le spec­ta­teur imag­ine vivre une rela­tion mi-imag­i­naire mi-esthé­tique avec l’homme ciné­matographique (l’homme de l’écran), qui est autrui tout en restant proche (qui est, si l’on veut, un alter ego, mais où l’alter a autant de poids que l’ego) : de fait, à « l’écran, l’hypnose se trou­ve don­née en même temps que la poésie²⁵ » ; et de la sorte, « la sub­stance vive du film appa­raît […] comme un tis­su onirique et poé­tique, dont la cohé­sion intime n’est pas telle­ment d’ordre raisonnable²⁶ ». Ou, pour le dire autrement : il n’est pas si sûr que la poé­tique pro­pre aux films dits « poé­tiques » soit un objet claire­ment délim­ité et analysable – car, dans le ciné­ma, le poé­tique ne rejoint peut-être pas tant la poé­tique, qu’il ne la saisit, la pli­ant à ses lois et voies pro­pres, qui demeurent pour par­tie impéné­tra­bles même à ceux qui en font l’expérience.

Notes

1. Cet arti­cle reprend en grande par­tie une pub­li­ca­tion antérieure : Nikol Dzi­ub, « Le “ciné­ma de poésie”, ou l’identité du poé­tique et du poli­tique », dans Fab­u­la-LhT, n^o 18 : Nad­ja Cohen et Anne Reverseau (dir.), « Un je-ne-sais-quoi de « poé­tique », 2017, DOI : https://doi.org/10.58282/lht.1882

 2. Voir Kar­la Oer­ler, « Poet­ic Cin­e­ma », in Edward Brani­gan et War­ren Buck­land (dir.), The Rout­ledge Ency­clo­pe­dia ofFilm The­o­ry, New York, Rout­ledge, 2013, p. 365–371.

3. Voir Gilles Deleuze, Ciné­ma I. L’Image-mouvement, Paris, Minu­it, coll. « Cri­tique », 1983.

4. Vic­tor Chklovs­ki, « Poésie et prose dans l’art ciné­matographique », in Les For­mal­istes russ­es et le ciné­ma. Poé­tique­du film, intro­duit et com­men­té par François Albéra, traduit du russe par Valérie Posen­er, Régis Gayraud et Jean-Christophe Peuch, Paris, Nathan, 1996, p. 141.

5. Voir Roman Jakob­son, Ques­tions de poé­tique, Paris, Seuil, 1973, p. 19 : « l’absence de verbes est une ten­dance car­ac­téris­tique du lan­gage poétique. »

6. Voir Vic­tor Chklovs­ki, « L’Art comme procédé », in Théorie de la lit­téra­ture, textes de for­mal­istes russ­es réu­nis, présen­tés et traduits par Tzve­tan Todor­ov, avec une pré­face de Roman Jakob­son, Paris, Seuil, 1965, p. 83 notamment.

7.  LEF, Levyi Front Iskusstv (Front gauche des Arts).

 8. Nous traduisons.

 9. Les reven­di­ca­tions du ciné­ma poé­tique sont à cer­tains égards sim­i­laires à celles du ciné­ma « pur » des années 1920. Sur le sujet, voir Nad­ja Cohen, « “Lit­téra­ture pure” et “ciné­ma pur” dans les années 1920 : la réponse du berg­er à la bergère ? », Arca­dia, vol. 50, n^o 2, novem­bre 2015, p. 271–285.

10.  Tra­duc­tion française de Mar­i­anne Di Vet­ti­mo et Jacques Bon­temps. Repris in Marc Ger­vais (éd.), Pier Pao­lo Pasoli­ni, Paris, Seghers, coll. « Ciné­ma d’aujourd’hui », 1973.

11.  Ibid., p. 135.

12.  Ibid.

13.  Ibid.

14.  Ibid.

15.  Ibid., p. 139.

16. Ibid.

17. Dans le cas de Pasoli­ni, il ne faut pas con­fon­dre le « ciné­ma de prose » avec un ciné­ma prosaïque, de même qu’il faut com­pren­dre la dif­férence entre le ciné­ma tra­di­tion­nel et le ciné­ma clas­sique. Pasoli­ni éprou­ve bien une cer­taine nos­tal­gie pour le ciné­ma de son/l’enfance. Le ciné­ma clas­sique était doté d’une poésie intérieure, c’est-à-dire cachée et non vis­i­ble : « Le ciné­ma clas­sique a été et est nar­ratif, sa langue est celle de la prose. La poésie y est une poésie intérieure, comme, par exem­ple, dans les réc­its de Tchékhov ou de Melville » (ibid., p. 140).

18.  Ibid., p. 135.

19.  Ibid., p. 136.

 20. Ibid., p. 138.

21.  Ibid., p. 139.

22. Voir Nad­ja Cohen et Anne Reverseau, « Un je-ne-sais-quoi de “poé­tique” : ques­tions d’usages », dans Fab­u­la-LhT, n^o 18 : Nad­ja Cohen et Anne Reverseau (dir.), « Un je-ne-sais-quoi de « poé­tique », 2017, DOI : https://doi.org/10.58282/lht.1916

23. Jean Epstein, Esprit de ciné­ma, Genève/Paris, Jehe­ber, 1955, p. 71.

24. Edgar Morin, « Les Cav­ernes intérieures », in La Méth­ode 5. L’Humanité de l’humanité : l’identité humaine, Paris, Seuil, 2001, p. 103.

25. Jean Epstein, Esprit de ciné­ma, op. cit., p. 72.

26.  Ibid., p. 133.