Il a autorisé Recours au Poème à pub­li­er une par­tie du jour­nal qu’il tient presque quo­ti­di­en­nement sur la page face­book, où il  fait partager à ses lecteurs sa réflex­ion très per­son­nelle sur cet exer­ci­ce périlleux Il y par­le de sa con­cep­tion de la tra­duc­tion, et de Maïakovski.

La tra­duc­tion est gageure est d’autant plus grande lorsqu’il s’agit de poésie. En effet, le lan­gage n’y est plus employé dans son usage prag­ma­tique. Il est soumis à des dis­tor­sions, grâce à des dis­posi­tifs syn­tax­iques et lex­i­caux par­ti­c­uliers. Cette dif­fi­culté à ren­dre compte de l’implicite, porté par le lan­gage poé­tique, bien sou­vent allégé de sa dimen­sion référen­tielle, se dou­ble ici de la com­plex­ité de la langue traduite. En effet, le russe, langue flex­ion­nelle, pro­pose une mul­ti­tude de pos­si­bil­ités pour cer­taines occur­rences. Ain­si, cette ques­tion du pas­sage d’une langue à l’autre demande des adap­ta­tions et une lec­ture bien plus glob­ale de l’œuvre. 

Dans cette démon­stra­tion magis­trale, André Markow­icz nous pro­pose de le suiv­re dans ce tra­vail, mené pas à pas, à par­tir de quelques vers de « Ça va ! ». Il nous fait part des sub­til­ités de la langue, et des pos­si­bil­ités envis­agées pour ren­dre compte d’un texte qu’il n’aborde qu’à par­tir de la glob­al­ité de son con­texte de pro­duc­tion, lequel a, bien enten­du, motivé les pro­pos de Vladimir Maïakovs­ki. C’est cette prob­lé­ma­tique de la tra­duc­tion qu’aborde égale­ment Car­o­line Reg­naut dans l’article que nous pro­posons égale­ment dans ce numéro : elle y rend compte du tra­vail qui a don­né lieu à son livre, Ressus­citer Maïakovs­ki : quelle doit être la pos­ture du tra­duc­teur, et com­ment restituer une œuvre à par­tir des faits de langue. Car, au-delà de la per­son­nal­ité de ce poète, qui, grâce à des dis­posi­tifs par­ti­c­uliers, revis­ite la pos­ture de l’écrivain et ouvre la voie à une moder­nité poé­tique, il y a le texte, à con­sid­ér­er dans sa dimen­sion autotélique. (La Rédaction)

* * *

Maïakovski. Révolution. Suicide.

Je répète à la Mai­son de la Radio, pour un con­cert lec­ture, ou com­ment ça s’appelle? — le 16 sep­tem­bre. Dis­ons, réelle­ment, une créa­tion musi­cale de Jonathan Bepler à par­tir de poèmes de Maïakosv­ki, avec l’Orchestre phi­lar­monique de Radio France et Denis Lavant, dans une réal­i­sa­tion de Christophe Hocké. Il s’agit, à l’occasion du cen­te­naire d’Octobre 1917, d’évoquer la fig­ure de son poète majeur. Le titre vient de son poème qui, en russe, s’appelle, « Horo­cho », ce qui veut dire « C’est bien », et pas telle­ment « Ça va », comme l’a traduit Chris­t­ian David chez Poésie/Gallimard. Mais bon, ce n’est pas grave. Le fait est que ce mot, « C’est bien », est le titre d’une épopée de Maïakovs­ki écrite pour les dix ans de ce qui était cen­sé être l’épopée bolchévique. Et « C’est bien », c’est un mot d’Alexandre Blok dont Maïakovs­ki rap­porte qu’il lui avait dit ça, à pro­pos de la Révo­lu­tion, et qu’il avait ajouté : « Vous savez, ils m’ont brûlé ma bib­lio­thèque à la cam­pagne ». J’ai pub­lié cet arti­cle que Maïakovs­ki a écrit à la mort de Blok le 13 avril 2017.

Et Maïakovs­ki, les bib­lio­thèques brûlées, ce n’est pas ça qui l’effrayait.

Oui, il est mon­strueux, Maïakovs­ki. Et quand je lis ses poèmes écrits à la fin des années vingt, la plu­part du temps, je suis saisi d’effroi : et pas seule­ment parce que cette « poésie engagée » est d’une pau­vreté affligeante, déclar­a­tive, linéaire, un hymne à la vio­lence, qu’elle est un hymne, répéti­tif, à la ter­reur, en fait. J’en par­le dans les deux inter­ven­tions que je fais pen­dant le con­cert, mais, ce que je voudrais aujourd’hui, c’est essay­er de vous faire ressen­tir l’ampleur de la cat­a­stro­phe, non pas en citant ces vers ter­ri­bles de l’année 1927, qui sont écrits dans une syn­taxe linéaire, et qui ne font que dire « C’est bien », alors que tout le monde le sait, dès le moment où il l’écrit, que ce n’est pas bien du tout ; que c’est la fin de la NEP, c’est-à-dire de la dernière ten­ta­tive de libéralis­er la vie économique, et que, ce qui s’avance, c’est quelque chose de réelle­ment épou­vantable : l’annihilation de la cam­pagne, que Maïakovs­ki chantera, là encore. Non, ce qui fait peur, c’est de com­par­er ce que Maïakovs­ki était en 1917 et ce qu’il était devenu en 1927.

Aujourd’hui, je voudrais essay­er de vous faire sen­tir com­ment Maïakovs­ki a pu vouloir se lancer dans la Révo­lu­tion, com­ment il a pu essay­er de la com­pren­dre comme un déluge sal­va­teur, pour tout recom­mencer, tout recon­stru­ire. Com­ment, en 1917, il démolit et recon­stru­it la langue. Et com­ment tout ce qu’il a fait est génial, à la fois trag­ique et joyeux.

*

En 1917, il écrit un long poème lyrique, « Tchélovek », « L’homme », ou « Un homme », puisque le russe ne con­naît pas l’article. C’est la nais­sance, la vie, la mort, l’ascension et la redes­cente d’un homme-dieu, d’un géant qui dit « je », Maïakovs­ki, devenu tous les hommes, Fils de l’Homme. Un homme qui, dans toute la pre­mière par­tie de son œuvre, est pour­suivi par une seule obses­sion : le sui­cide. Et voici com­ment il décrit son face à face avec sa bien-aimée. En russe, ça donne ça. Je vous donne juste un quatrain.

« Глазами взвила ввысь стрелу.
Улыбку убери твою!
А сердце рвется к выстрелу,
а горло бредит бритвою. »

La tran­scrip­tion :

« GlaZA­mi VZVI­la VVYS’ strélou.
OuLY­Bkou oubéRI tvaïou !
a SERD­sté RVIOT­sia k VYS­trélou,
a GOR­la BRÉdit BRITvaïou ! »

Dans cette stro­phe, tout est impos­si­ble : GlaZA­mi VZVI­la VVYS’ strélou.
GlaZA­mi — par les yeux, avec les yeux
VZVI­la — [le mot ne sem­ble pas exis­ter sous cette forme, mais on com­prend qu’il sig­ni­fie quelque chose comme « ban­der vers le haut », lancer, con­jugué à la troisième per­son­ne du féminin sin­guli­er, — mais le « elle » n’est pas dit. Et essayez de le pronon­cer, ce vers : « VZVIT’ ». Il existe une autre forme : « VZVESTI », qu’on peut employ­er, par exem­ple, pour le chien d’un pis­tole ancien, qu’on arme — qu’on soulève avant d’appuyer sur la gâchette. Le verbe russe, tel qu’il est employé par Maïakovs­ki, donne l’idée de quelque chose qui est lancé, vibrant, à toute vitesse. — 
Essayez de pronon­cer le mot « VZVI­la » et, à sa suite, « VVYS », qui sig­ni­fie vers le faut. Et dans cette accu­mu­la­tion imprononçable en russe de v, de z et de i, vous avez déjà la poé­tique de Maïakovs­ki. Une con­cen­tra­tion des impos­si­bles.
« strélou », c’est l’accusatif de « stréla », qui sig­ni­fie une « flèche ».

Et donc, ce vers sig­ni­fie « Des yeux [elle] lance vers le haut une flèche. (ou : elle arme ? une flèche.) » — Mais vous com­prenez bien que si je traduis ça comme ça, je fais, en respec­tant le sens des mots, un con­tre­sens. Parce que rien n’est lais­sé à la déno­ta­tion, même si, bien sûr, ça part du lieu com­mun de la flèche de cupi­don, ou de l’éclair que pour­rait lancer le regard de la bien-aimé irritée. Et, autre chose, pour com­pli­quer encore : vous avez remar­qué que je ne mets aucune majus­cule au mot « strélou » (la flèche), c’est-à-dire que je ne mar­que aucun accent tonique ? Evidem­ment qu’il y a un accent tonique en russe sur ce mot, et c’est « stréLA, stréLOU (accusatif) ».

*

« OuLY­Bkou oubéRI tvaïou !
OuLY­Bkou » — sourire (à l’accusatif)
oubéRI — enlève (impératif)
tvaïou — tien. Enlève ton sourire ! — Mais per­son­ne, jamais per­son­ne ne peut dire ça en russe. Non seule­ment « enlève » ton sourire, mais « sourire enlève tien », dans cet ordre là — et pour­tant l’ordre des mots, grâce à la décli­nai­son, est beau­coup plus libre en russe qu’en français. Il est libre, mais pas à ce point. Qu’on me com­prenne : il n’y a pas de faute de gram­maire, non — c’est juste que c’est hors de tous les codes. Et écoutez les sons : OU — Y (ce son gut­tur­al, Ы, dont Maïakovs­ki dit qu’il est à lui tout seul le futur­isme, par sa vio­lence et sa laideur) — OULYB — OUBRI, où le « l » et « r » sont en sai­sis en miroir.

*

« SERD­sté RVIOT­sia k VYS­trélou »,
a — mais, et/ alors que..
SERD­sté — le cœur
RVIOT­sia — se déchire. Non, ce n’est pas qu’il se déchire : ou, si, il se déchire (c’est le pre­mier sens du mot), mais, ici, c’est « se déchir­er en désir­ant se pré­cip­iter vers » (oui, tout ça). Et vers quoi se veut se pré­cip­iter le cœur ?
k — vers
VYS­trélou — le coup de feu

Le cœur [rêve de se pré­cip­iter] vers le coup de feu. — Déjà l’image est sai­sis­sante. Mais ça ne suf­fit pas. Est-ce que vous avez remar­qué la rime ?
— « VZVI­la VVYS’ strélou »
— « RVIOT­sia k VYS­trélou » ? — Ce n’est pas une rime, c’est un qua­si­ment un calem­bour, mais trag­ique : une rime qui repose entière sur la force de l’accent tonique, c’est-à-dire qu’elle porte en elle-même la vio­lence de l’accentuation, et le choc de la flèche qui se fige et qui vibre sur encore deux autres syl­labes sim­i­laires et non accen­tuées (strélou)… Ça va ?…

Et le qua­trième vers :

« a GOR­la BRÉdit BRIT­vaïou ! »

« a GOR­la » — et/ mais la gorge
 « BRÉdit » — délire (du verbe délir­er)
 « BRIT­vaïou » — du rasoir. La gorge délire du/par le rasoir. — Elle veut telle­ment le rasoir qu’elle en délire. Mais, là encore, évidem­ment, tout ne tient que sur le son — « BREDT » — « BRITV »… et là, encore, la rime laisse pantois :

« OuLY­Bkou oubéRI tvaïou !
a GOR­la BRÉdit BRIT­vaïou ! »

Comme si, dans l’impératif sin­guli­er du verbe « enlève » (oubéRI) suivi du pos­ses­sif (tvaïaou), il y avait le rasoir. Par la force de l’accent tonique russe. Et encore un détail, qu’il faut vrai­ment pou­voir sen­tir : la forme « BRIT­vaïou » est une forme longue, lit­téraire de de la décli­nai­son à l’instrumental du sub­stan­tif « BRIT­va » (le rasoir). Dans la langue courante, on ne dirait jamais ça : on dirait « BRIT­Vaï ». C’est, à ma con­nais­sance, ici, dans ce qua­train, le seul cas d’emploi d’une forme lit­téraire, noble, pour un objet aus­si banal qu’un rasoir. Comme si le rasoir deve­nait un objet, je ne sais pas, métaphysique.

Et comme si tout dans cette stro­phe, où ça va si vite, où ça ne par­le que d’une sec­onde où la bien-aimée lance un regard vers « l’homme », tout, en même temps, deve­nait d’une lenteur invraisem­blable. Et ça encore, c’est entière­ment nou­veau. Tout, là, est révo­lu­tion­naire. Il s’agit ni plus ni moins d’une nou­velle langue russe, et d’une nou­velle façon de percevoir le monde par la langue. Comme si les mots étaient réduits à des élé­ments bruts, à la fois fix­es et en mou­vantes les uns par rap­port aux autres — comme, je ne sais pas, Braque ou Picas­so qui décom­posent le mouvement.

C’est ce renou­velle­ment, cette vio­lence trag­ique et, à la fois, grotesque et, joyeuse, oui — puisque tou­jours à la lim­ite du calem­bour, et telle­ment joyeuse par l’énergie qu’elle dégage quand vous arrivez à le dire, et par la vitesse de la pen­sée, — joyeuse, donc, vrai­ment, même ça ne par­le que du désir de sui­cide— c’est tout cela que Maïakovs­ki a pressen­ti dans le déluge qui a défer­lé en octo­bre 1917 : un monde retourné, à repren­dre entière­ment, à recon­stru­ire bloc par bloc, pierre à pierre, syl­labe à syl­labe, pour le faire son­ner à neuf.

Le prob­lème est qu’Octobre 1917, ça n’a pas été ça. — Et Maïakovs­ki, en mars 1930, ayant per­du cette jeunesse de la langue et de plus en plus acculé par le pou­voir de Staline, n’avait réelle­ment que l’issue de la balle pour met­tre, comme il dis­ait, un point final à sa vie.

*