Mots d’Ils, entretien avec Gérard Duchêne

 

On peut passer une vie à parler ou à se taire ;
je me tais en écrivant
G.D. 1988

En janvier 1989 l’occasion s’est enfin présentée. Restaient à définir les orientations et le cadre... Travail sur les oeuvres, lente imprégnation raisonnée de l’historique du travail, contacts divers avec Gérard Duchêne, rapport avec sa terrible écriture critique : Gérard Duchêne est un redoutable analyste de son propre travail... En fin de compte une position est prise en commun qui m’agrée complètement, parce qu’elle me paraît aussi bien "coller" à la démarche de Duchêne qu’au type de relation que j’ai pu tisser avec elle et... avec Il.

Gérard Duchêne me parle d’un texte qu’il vient d’écrire et qui se présente comme réponses à une série de questions de lui-même, à lui-même. Je lui propose aussitôt de me poser les mêmes questions auxquelles je répondrais moi-même, en signant de mon nom, mais en écrivant à la troisième personne, comme si j’étais lui, mais étant entendu qu’il ne s’agirait aucunement pour moi d’adopter son point de vue. Il nous serait loisible par la suite, si nous y voyions intérêt, de comparer les deux séries de réponses.

Ainsi a été fait... Le texte qui suit est écrit à la première personne, mais souviens-toi, lecteur, que c’est le critique qui écrit.... Ça me paraît tout à fait conforme à la démarche du "Journal d’Il". Une dernière chose dans l’organisation de cette singulière interview : toutes les questions ont été écrites par Duchêne à la suite l’une de l’autre sans attendre mes réponses. Mais j’ai donné les réponses sans prendre une connaissance préalable de la totalité des questions... C’est un autre élément de la règle du jeu.

Au seuil de dire pourquoi, peu à peu, cette œuvre a pris pour moi une telle importance telle que je la situe parmi les plus grandes, ma réticence n'est du coup doute qu’au doute que je fais peser sur ma capacité à la présenter à la hauteur de sa valeur.

 

Portrait de Gérard Dufrêne

Questions (IL): Gérard Duchêne
Réponses (JE) : Raphaël Monticelli
1989

 

 

J’ai choisi de peindre avec le texte comme matière première GD

Il : Ecrire ou peindre ? Sous quelle étiquette peut-on te placer ?
Je : Indubitablement, je peins:  j’utilise de l’écriture comme Cézanne utilisait la sainte Victoire, ou Monet les nénuphars ou la cathédrale de Rouen... Je suis un paysagiste de l’écriture... Voilà. En première approche, je dirai que l’écriture, c’est la réalité que je représente. A ce point de la discussion j’ai deux choses à préciser qui tiennent au statut particulier que j’accorde à l’écriture dans mon travail.
Tu sais que ce n’est pas n’importe quelle écriture qui me sert de "modèle". Je dis modèle pour reprendre l’idée des peintres de la figure que j’utilisais plus haut... Je me sers de ma propre écriture, de mes propres gestes et, en gros, de mes propres textes. Je crois que la précision est d’importance : je ne figure ni l’écriture, ni une écriture... pas même mon écriture, c’est mon "écrire" que je représente, comme acte et comme sens. Dire que je le représente n’est d’ailleurs pas très juste. Ma première approche était meilleure : mon modèle, c’est mon écrire, acte et sens. Ce qui t’est certainement aussi clairement apparu, c’est que je ne me pose aucunement en esthète de la lettre ou du texte ni en écrivain (mon problème ce n’est pas même le calligramme), ni calligraphe.
Ce qui est important, c’est que, dans chaque cas, s’exprime, comme l’on dit, s’esthétise, un certain type de rapport au réel qui, chaque fois, vient faire varier le statut initial de l’objet concerné aussi bien dans le champ artistique que dans la réalité sociale.
Ainsi, quand je me sers de mon écrire (acte et sens), j’ouvre la peinture à un type nouveau de « modèle ». Ce faisant, s’exprime un rapport inédit à l’écrire qui me paraît être particulier à notre époque ; j’oeuvre -j’opère - dans le statut de l’écrire. Mon modèle, c’est notre acte intime, massif et douloureux d’écrire. C’est cet objet, perdu parce qu’inutile ou incommunicable à autrui : l’expression de nous-même... notre identité ?
Mon apport, c’est d’introduire comme modèle non l’écriture mais mon rapport à elle : mon écrire dont le sens perdu (en fait je n’écris pas, je... désécris) figure chacun de nous, incertain de sa propre identité, à tout le moins incertain de la validité de l’expression de sa propre intimité.

Détournements, 1975

Tressages, 1973

 

Je ne peins pas avec quoi, mais avec comment.
J’inscris pour  me taire…
G.D.

 

Il : Que signifient ces rapports que tu établis, dans ton travail, avec l’identité ? S’agit-il de ton identité ou d’une idée globale d’asservissement par le fait de normes ?
Je : Je disais que la figure de l’écrire renvoyait à ce qui est en chacun de nous incertitude de sa propre identité ou de la validité de l’expression de son intimité. Peut-être d’ailleurs qu’en faisant de la sorte je propose, je revendique, ou je cherche un autre statut et de l’intimité et de l’identité, qui ne soit pas fondé sur une norme impérative ou sur des faux-semblants.
« Le journal d’Il » pose -comme tel- le problème de ma présence à une identité. C’est bien "Je" qui écris, et ce "Je" qui écrit fait le journal d’"Il", d’autant plus absent que ma technique d’écriture à la fois permet de reconnaître qu’il y a texte, et le rend en même temps tout à fait impossible à lire. En ce sens se pose le problème de l’identité.
Saisir la réalité dans son mouvement, les objets et les êtres en construction constante de leur identité. C’est exactement ce que je travaille avec mes O.C.N.I., mes Objets Codés Non Identifiés. la mise en doute, ou en cause, du caractère immédiatement identifiable est du même ordre que dans le "Journal d’Il", et dans l’ensemble de mon travail de peinture. Le problème tourne autour de l’idée QU’IDENTIFIER CE N’EST JAMAIS QUE RE-CONNAÎTRE DES CODES OU DES NORMES OU DES NOMS… QUE L’ON CROIT - À TORT- INVARIABLES.
En même temps, ce qui est perdu comme sens -ce qui est désécrit- s’affirme d’autant plus violemment comme réalité plastique. Le peintre est peut-être isolé et absent de la communication, mal identifié ou non identifiable, identité incertaine, perdue ou douteuse, mais la pièce est bien là fondant une identité nouvelle... "énormité devenant norme »…

Livre trempé dans la peinture, 1975

Livre reconstitué, 1975

 
Il : Cette position à cheval peinture-écriture n’est-elle pas inconfortable. Te considère-t-on comme peintre ? Te considère-t-on comme écrivain ?
Je : C’est un peu la question n°1 sous l’aspect du confort et du regard des autres.
Il n’existe pas de situation créatrice confortable. L’inconfort c’est au jour le jour, c’est au quotidien, c’est l’esprit qui veille tandis que la main agit, c’est l’opposition entre ce que l’on est en train de faire et le spectacle que l’on se donne en le faisant, c’est la pression de la norme tandis que l’on travaille.
En même temps je ne m’accroche, je ne m’arrête qu’à ces pratiques de l’art qui détournent des techniques, prennent à contre-pied les modèles habituels, hésitent, et font hésiter sur le statut des objets et des outils, travaillent en aveugle. C’est-à-dire travaillent en acceptant de se masquer une partie des procédures, comme s’il s’agissait de la figure d’autres aveuglements quand on oeuvre comme quand on regarde.
 

*

C’est la distance entre l’oeuvre et le produit -entre la production et la consommation qui crée le champ de rupture. Non la volonté idéologique qui détermine le geste.

Cette "rupture" tient à une fantaisie -hors convoitise de faire. Une façon de faire qui se situe déjà en dehors de soi-même -comme si "l’autre" peignait son autoportrait. Comment alors "se reconnaître" dans le miroir où heureusement ne figurait plus qu’un inconnu -le portrait de soi miraculeusement ailleurs. Mais où ?

G.D.

 

Il : Tu écris tes matrices de façon autobiographique. Pourquoi ? A une certaine époque il s’agissait de récupération de textes imprimés. Pourquoi ce glissement ?
Je : Il fallait bien que cette question de l’autobiographie arrive. J’ai déjà eu à parler de mon écriture des matrices, j’ai parlé de mon rapport à l’intimité et à l’écriture intime à propos de la question sur l’identité.
C’est vrai du journal d’Il, comme d’un certain nombre de mes livres (je pense notamment à "Adieu ma jolie" écrit à la suite de mon divorce). Comme l’écriture, ma vie, ma biographie me servent de matière première, et j’adopte face à cette matière, une attitude de distance qui conduit à une forme d’autodérision.
Tout cela s’appelle souffrance. Cela s’appelle quelquefois désespoir. Ma seule autobiographie, c’est celle qui s’écrit dans mon travail de peintre.
J’ajoute que si, du point de vue textuel, mon travail a glissé, pour ces raisons, du texte imprimé à mon journal écrit, je conserve largement le rapport à l’imprimé : par les OCNI, comme par tout mon travail d’oblitération des affiches publicitaires.

*

L’art n’existe que par la pratique et -pourrait-on dire-
presque uniquement grâce au lieu où il se fabrique : l’atelier.
((Celui-ci devenant peu à peu le cerveau du peintre,
l’espace de son devenir
G.D.

Il : Qui est "Il" dans le "Journal d’Il" ?
Je : J’ai déjà répondu à cette question... "IL" est un "je" qui s’absente, ou qui s’absentéise, un emblème de l’isolement. Une mise à distance de soi qui serait définitive si la question n’était aussi insistante. Pour citer Duchêne: « il faudrait mettre la plus grande distance entre soi-même tel qu’on se conçoit et l’autre: l’inconcevable. Il faudrait chercher celui-là en perdant ses propres références. »

*

Le fait de peindre engage le corps comme outil mais surtout
la totalité de l’individu comme acteur de sa propre perte.
Pas de transformation en vue d’un  « meilleur » mais au moins
la perte des principes même qui nous déterminent. Approche d’une
disponibilité impertinente et amorale …
G.D.

 

 

Il : Tu es devenu un peintre "mûr". Que signifie ce terme au niveau des problèmes de la peinture. Le mur est aussi l’apparence visuelle des pavés de textes.
Je : La matrice fait pavé en se défaisant comme sens. Le mur des pavés de textes se fait de mon ouverture -peut-être la fait-il-, du travail des humidités et de leur perte.
Pour le deuxième aspect de la question : le problème de ma maturité de peintre renvoie à celui des incertitudes et du confort. Je crois que la maturité tient, dans la peinture, au fait de savoir que, somme toute, sans prétention aucune, on fait la seule chose que l’on puisse faire : c’est assumer sa pratique, et, le cas échéant, l’assumer comme erreur, en tout cas comme errance.
Je crois en suite que mon apprentissage est achevé..: Je suis plein de quelque chose qui ne m’appartient pas. La maturité, c’est savoir à quels courants historiques on se rattache, de quelles solidarités on est tissu dans ses rapports aux autres artistes, comme aux autres pratiques sociales. De ce point de vue-là aussi, je suis entré dans ma maturité de fait.
C’est un autre tic de Monticelli de rappeler à ce propos l’exemple d’Okusai qui disait à 70 ans qu’il commençait à savoir peindre, alors... Mais je crois que le savoir du peintre dépasse dépasse « le « savoir peindre » et que cet oubli détermine peut-être sa seule présence. Il est devenu une machine sans nom qui fonctionne – c'est tout!

*

 

 

Mon travail est une façon d’effacer les traces au fur et à mesure de
l’avance. Niveler -supprimer les alibis- les fausses raison de se
croire plein de quelque chose.
G.D.

Mon travail est une façon d’enterrer une existence.
G.D.

 

 

 Le mot feuille s'inscrit sur l'arbre, 1996

Il : Tes activités de détournements du sens concernent la peinture, le livre, l’objet. Une sorte de position de refus. Comment, et à partir de quoi se situe ce refus, comment produit-il ?
Je : Plus que d’un refus, il s’agit d’un détournement, comme le suggère la première partie de la question.
Deuxième approche : s’il s’agit d’un refus, c’est celui du statut prédéfini de la peinture, du livre, de l’objet ; c’est alors la proposition d’un statut différent et, par conséquent, par rapport à l’attendu, l’apparence d’un détournement.
La place et le rôle assignés à la peinture, à l’objet, et à ce type particulier d’objet qu’est le livre, ne me conviennent pas. C’est à partir du statut social, historique et culturel que je me situe. Je m’explique : aujourd’hui le fonctionnement de la peinture et du livre (le type de fonction et la façon dont elle est assumée) tend à les tirer vers l’objet, et l’objet, massivement, vers la marchandise, et la marchandise vers un prix de plus en plus déconnecté de la valeur, c’est à dire oublieux de la réalité du travail fourni. C’est en gros ce que l’on observe aussi bien dans la spéculation boursière et dans cette espèce de reflet spéculatif que constitue le marché de l’art, que dans la masse des objets visuels -les images- et écrits -les livres- dont la production est de plus en plus énorme au point qu’on ne se pose plus la question de la gestion des stocks : l’invendu d’une production écrite passe systématiquement au pilon dans des délais de l’ordre du trimestre.
Si j’exprime un refus ou un détournement, ça passe aussi par là. En outre, il y a bien sûr aussi ce que je disais plus haut concernant mon refus de l’institution, de l’académisme, de la norme, du faux-semblant. Je crois que ça répondait aussi à la question de savoir comment ce refus, à mon sens, PRODUIT.

*

 

Le travail fini est toujours un fragment donc un déchet du travail en cours
G.D.

 

 Il : Ce suicide "prétendu", est-il réel ou simulé ? S’il est simulé il peut présenter de l’intérêt par rapport au parcours vers cette fin, qui est peut-être fin du corps formulé.
Je : Rien n’est moins suicidaire que de s’accoutumer à la mort. Rien n’est plus garant de notre dignité que de saisir au jour le jour la mort en actes dans la vie.

Brouiller les cartes, 1975

Vivre, ça n’est peut-être que ça : savoir se perdre. Et toute trace que nous laissons, justement parce ce que ce n’est pas simple indice, qu’il y va des jalons de notre présence, c’et cette mémoire au présent que nous savons produire, dont nous nous savons producteurs. La mort est là, dans la conscience d’une histoire, dans les jeux de la mémoire formée de notre vie d’absence, qui nous apprend à vivre l’absence et à nous vivre comme absents virtuels.
Et l’oeuvre d’art c’est, entre autres, la forme concrète que prend cette virtuelle absence et dans cette série intitulée « enterrement d’un jour » qui mettait en regard matrices et stèles en béton, que pourrait être les variations de formule sur la stèle d’IL?

Sans cornes ou cent regards, 1996

*

Ce va et vient entre l’orgueil et la connerie devrait conduire à une humilité ou à une forme de lucidité d’un jeu conscient et accepté.
G.D.

Il : Les techniques diverses que tu emploies à partir du lieu primordial de la matrice te permettent de varier tes "séries". Pourquoi ne pas privilégier uniquement le travail conceptuel de l’écriture sur matrice ?
Je : Si je ne développais pas mes séries dans la diversité des traitements plastiques que permettent les plaques, elles n’apparaîtraient que comme stèles gravées, comme texte se perdant dans les creux produits par sa propre écriture, et non comme matrices. Dans ce cas le travail d’écriture, d’écrivain, serait premier, et chaque plaque serait un objet : l’objet d’un rapport au texte et à son illisibilité.

 

 

Mon problème n’est donc pas de produire, sur cette plaque, ce simple objet, mais quelque chose d’autre. En même temps, j’en fais l’outil d’un certain nombre de procédures purement plastiques qui seules me permettent de faire accéder le texte au statut de MODÈLE de peinture : non comme simple sens perdu, mais comme matière, motif, modèle du peintre. En bref : si la plaque ne devient pas matrice, si elle ne passe pas d’objet à outil, l’écrire ne remplit pas son rôle figuratif: figurant-figuré.
Pour en revenir à la question de la perte, le texte déjà perdu dans le travail sur la plaque- se perd à nouveau -et autrement- au moment du report. C’est aussi le rôle de la pigmentation : dans le cas du travail sur la plaque, la différenciation des traces est produite par l’action de l’acide creusant la surface et c’est en ces creux où est la lettre que se focalisent les regards : le texte fait image par disparition de matière. Au moment du report, la couleur marque, évidemment, les reliefs de la plaque, c’est-à-dire que l’image du texte apparaît encore comme manque, comme matière non déposée. En même temps, les différenciations de traces, les lieux de focalisations du regard, sont transférés de la lettre au texte, et du texte à la toile.

*

L’œuvre vit son dernier sommeil sans lanterne pour la veiller sinon la
grâce du critique ou de l'écrivain qui perdure sa trace dans l'infini de
son propre sommeil 

G.D.

 

 

 3 pages froissées collées, 1973

Il : Si tu me posais une question quelle serait-elle ?
Je : de but en blanc, je n'en vois qu'une : comment ton écriture fonctionne-t-elle? Sert-elle à transcrire ce que tu sais la peinture ? Où est-elle moyen de chercher à en savoir plus ?

*

L’art c'est la mort de la lettre.
L’être à partir duquel on transmet la mort
La mort du présent pour une présence de l'éternité
éternité de l'absence de l'œuvre
au profit de la présence du peintre
qui
trouverait dans ce présent l'éternel que lui confère ce refuge dans
l’histoire.
G.D.

 

Présentation de l’auteur

Gérard Duchêne

Gérard Duchêne est un artiste contemporain et écrivain français né à Lille en 1944 et décédé à paris en 2014.

Poèmes choisis

Autres lectures

Mots d’Ils, entretien avec Gérard Duchêne

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Dialogue d’Absents : Gérard Duchêne et Raphaël Monticelli, à propos de Max Charvolen

A l'occasion de l'exposition de Max Charloven à la Galerie Alessandro Vivas, Paris, 1993

Puis le corps s’est figé et, avec des gestes de noyé , les pieds emprisonnés, le peintre a défini comme espace à saisir cela seul que ses mains pouvaient atteindre, et c’est pour garder la trace de cet espace que sont venues, sur lui, s’assembler des bribes de toile, se reconstituer un espace plastique.

la toile manquant là seulement, où s’emprisonnaient les pieds
“Il s’agit alors, dit Duchêne, de la “nature” du peintre inscrit dans un cercueil de lumière qui vient braire à l’intérieur des terres.”

Quand il a été bien clair pour lui, que ce n’est qu’en collant au sol, à la matière, aux lieux et aux choses, qu’il parviendrait, peut-être, à recoller les morceaux, à panser le monde, à en garder, précaire et en lambeaux, la trace, le suaire, Charvolen a commencé à emmailloter le monde et les objets du monde. 

Le déraisonnable inventaire de ces prétextes à l’œuvre ferait se côtoyer douches et verres, boites en fer blanc et brouette, automobile, seaux, arrosoirs, marteaux, masses, pioches, sapes, pelles et fourchettes, bidets, fauteuils, chaises et scies, chaussures, tabourets... image de la vie quotidienne partagée entre les soins du corps et le travail,  maçonnerie, menuiserie, agriculture.

“Le travail de Charvolen, dit Duchêne, c’est d’abord un visage.
Un visage de pierre molle - un abre
(la fermeture d’un visage au travail
le travail de la terre)
Une chaise 
ou une table 
est aussi un outil
au même titre que la hache, la pelle ou le marteau.

 

 

Cannes, la Croix des Gardes. Sol, murs, appui de fenêtre. Bois et fragments de tissu, colle et pigments. Partie bois Maquette : 10 x19cm, l’autre :195 x 144 cm. (série1979-1981) photo Anne Charvolen.

Il n’est pas innocent pour lui d’utiliser les outils premiers qui sont ceux qui fabriquent le corps ou l’usent
puisque, prisonnier, il accepte de les déformer pour les rendre aveugles.”

Et je dis
La démarche de Charvolen, si elle n’est pas figurative, relève bien d’un questionnement de la représentation.

Et Duchêne dit
Ces objets (qui sont des toiles) sont “mis à plat” mais de nature ils ont épousé la forme qui les habite.”

La démarche de Charvolen
dis-je
relève d’un questionnement de la représentation. 
Son originalité consiste à limiter toute distance entre l’objet et son traitement, entre le monde et le corps agissant : la forme de l’objet est plus ou moins reconnaissable selon le choix des lignes d’incision.

 

Nice,Villa Masséna, une pièce d’habitation, sol, murs. Fragments de tissu, colle et pigments, 350 x 260 cm, 1981/1982. photo Anne Charvolen.

“Ces objets
dit Duchêne,
ont épousé la forme qui les habite. Celle-ci est l’indifférence du corps : le moulage. Le moulage d’un corps n’est pas le corps. Il est la distance entre tous les corps et sa substance même. Le corps est prisonnier du corps. Le mur ne l’en délivre pas. Il le plaque. Il l’introduit dans une marge.”

Au début, 
dis-je
il y a donc cette autre réalité, toile ou feuille, destinée à recevoir des figures, à rassembler des traces, et qu’il a d’abord fallu défaire, déchirer, réduire en bribes ou en charpie, perdre, et qui ne retrouvera consistance forme et figure qu’en se recomposant sur l’objet... 

“Charvolen
dit Duchêne 
accepte tous les compromis du berceau”.

Dans le travail de Charvolen, dis-je
objet est ce par quoi le format défait de la peinture va se reconstruire, renaître, le point où va se rassembler la toile émiettée. 

“Charvolen accepte tous les compromis du berceau 
mais ces moulages restent mous » dit Duchêne.

Sont-ils désertés
dis-je
objets de l’absence 

ils restent mous dit Duchêne
et continuent à vivre comme des poupées.

Ces poupées sont des objets dérisoires.

Sont-elles désertées, dis-je
objets d’absence 

Ces poupées sont des objets dérisoires faits à vivre dit Duchêne.
Il ne s’agit pas d’empreintes mais de réalités plastiques.

 

En tout cas, dis-je
le peintre arpente le visible, son corps servant de mesure, parfois d’outil de marquage
et d’instrument du 
repérage dans une pérégrination le long du quotidien.

“Le corps, répète Duchêne, est prisonnier du corps.
Le mur ne l’en délivre pas. Il le plaque. Il l’introduit dans une marge.
Charvolen accepte tous les compromis du berceau.
Mais ces moulages restent mous et continuent à vivre comme des poupées.”

Pourtant, dis-je, Charvolen se sert parfois 
de modèles réduits ou grossis 
des réalités qu’il traite. 
Et encore cette possibilité de prendre connaissance d’un seul coup d’œil d’œuvres de trop grandes dimensions
comme le modèle mathématique permet, dans les dessins numérisés, de prendre connaissance de possibilités à jamais perdues par la mise à plat physique du moulage d’origine.

Il ne s’agit pas d’empreintes, dit Duchêne
mais de réalités plastiques.

 

 

Ce sont de simulations, dis-je, des parades à l’absence. 
les moulages veulent garder trace d’une réalité absent,
mais leurs dimensions, leur fragilité, leur impossible déploiement, font qu’eux-mêmes se cachent et se perdent ;
il faut alors se donner les moyens de conserver des traces de ces traces trop incertaines, trop vite disparues… 

Parades à l’absence 

Simulations elle épaississent tous les rêves du corps :
colosse, géant ou titan, il maîtrise des espaces d’où sa taille l’exclut, il est le rêveur de miniatures, d’architectures tronquées, 
Corps minuscule roulant à travers des espaces frustrants, il s’y perd, angoisse des enfances perdues, 
Se figurant les possibles, face à des séries innombrables, c’est l’esprit qui roule et se perd. 

C’est bien Leopardi, n’est-ce pas, derrière sa haie
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma
Sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quïete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura…”

 

 

Objets, procédures de construction, dimensions, projets, plans, tout multiplie les sytèmes de représentation, 
cartographie sommaire de nos déplacements dans l’espace physique, portulans de nos précaires et dérisoires Odyssées ; 
les volumes sont écrasés: leur mémoire ne se marque plus que dans l’inscription d’une arête ou dans la différenciation des plans par la couleur ; 
l’usage se lit dans l’usure 
qui marque les points habituels de contact entre le corps et l’objet ; 
et en même temps c’est le mouvement qui est représenté :
celui, circulaire, des bras, au bout desquels se créent des arches, superposant l’image d’une architecture directement issue d’un corps se mouvant, à celle des objets qu’il tient ou des espaces qu’il occupe ; 
et cet autre mouvement, 
caresse de la main, des doigts, sur l’objet, 
qui reste empreinte dans les tourbillons colorés qui unifient et consolident la construction… 
Le problème, enfin, c’est de savoir comment représenter le temps: 
temps de la construction, colle et bribes, 
temps des strates qui s’accumulent, et que marque la couleur,
temps du moment d’exécution qui figure parfois 
dans le moulage même 
d’une ombre portée, 

Mise à plat numérique du travail réalisé sur le Trésor des Marseillais, Delphes. Choisi parmi les 2600 réalisées en référence au 2600 ans de Marseille. 2007. fichier numérique Loïc Pottier.

temps de l’usage, de l’emploi des objets, et des lieux, des passages, salissures, poussières, 
temps de la présentation, de la déperdition et de la perte.

“L’art
dit Duchêne,
n’a de valeur qu’en ce qu’il trouve ou comporte de douloureusement présent dans le présent qui est la somme. La somme d’une absence de soi pour l’autre”

J’entends parler de Charvolen.


Il est celui qui cherche ce qui engendre… le principe
Cette matière modèle  matrice et mère. La génitrice. 
Et la douleur, c’est qu’au fur et à mesure qu’il le trouve, 
Et qu’il y trouve la raison de créer et qu’il le reconnaît justement parce que c’est lui qui lui a fait la grâce de créer, 
du fait même qu’il a donné naissance à l’œuvre, ce lieu lui échappe et se perd .

“Je ne suis pas présent
dit Duchêne
Je tiens à y être quand même”

“dans le présent qui est la somme. La somme d’une absence de soi pour l’autre. Un (le?) vertige (vestige) du présent. Ce passé que je trouve en infinie présence dans le travail de Charvolen. 
Il est quand même intéressant de savoir (ou de sentir ici) que l’artiste découpe les murs comme un squelette promis aux immondices 
dit Duchêne
comme les corps (ou les cornes) promis à la cendre. L’objet n’a qu’une réalité provisoire qui est celle de son utilisation. Une pelle, un mur, c’est autre chose qu’une pelle. C’est une autre pelle ou un autre marteau pour briser le mur
mais Max conclut Duchêne
n’aimerait pas.
Il préfère laisser les murs en vie pour leur briser la face d’écrou qui les mure et les brise”

C’est vrai, dis-je
que sa quête constante de l’origine ou de la genèse, cette stupeur devant le surgissement est en même temps une méditation sur la disparition qui fait œuvre de sa volonté d’être malgré tout présent au monde qui infiniment s’enfuit.

Devant la haie qui bouche son horizon
Leopardi  fait naître des immensités, et il termine 

 Ainsi dans cette immensité ma pensée se noie
Et naufrager en une telle mer est doux.

“Cosi tra questa
immensità s’annega il pensier mio ;
Et il naufragar m’è dolce in questo mare”

 

 

Présentation de l’auteur

Max Charloven

Né en 1946, à Cannes, France
Vit et travaille à Cannes, France

Max Charloven est né à Cannes en 1946. Il possède une double formation en art et en architecture.

Depuis la fin des années 70, il met en place les éléments de son travail sur bâti et développe une œuvre qui questionne à la fois les moyens dont nous disposons pour représenter le monde dans lequel nous vivons et la façon dont nous nous y tenons.

© Crédits photos Nicole Laffont - Moving Art.

Poèmes choisis

Autres lectures

Présentation de l’auteur

Gérard Duchêne

Gérard Duchêne est un artiste contemporain et écrivain français né à Lille en 1944 et décédé à paris en 2014.

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