Les poèmes de l’une et de l’autre pour un échange poétique et épistolaire qui  abolit le vide du temps et de la nuit. De questionnements en interrogations faire éclore l’essentiel, le poème.

Se donne à entendre la difficulté de se comprendre car l’essentiel est aussi dans ce qui ne peut se dire et qui se vit dans l’attente et l’absence :

Viendras-tu me chercher

il n’y a plus d’automne capable de tomber

les feuilles de ma peine

viendras-tu me chercher…

Carole Carcillo Mesrobian & Alain Brissiaud, Octobre, PhB éditions, 2021, 10 €.

Cette quête de l’autre se fond dans les paysages arides de l’automne et habite le silence :

Partout ailleurs

subsiste opaque

la densité sépulcrale

du silence

L’automne cette saison de transition entre l’été et l’hiver, entre le ravissement jubilatoire de la vie, du désir et la froideur hivernale recouverte du silence.

Au-delà de la quête amoureuse, une quête existentielle et ce constat, le monde est souvent inhabitable, si peu traversé d’amour car «  si fragile si pauvre est notre foi ». Le poète est bien «  funambule de papier » ; les mots pour tenter d’effacer le vide.

La nuit est très présente, la nuit de l’amour, la nuit du doute et de l’absence et les mots et la poésie toujours pour conjurer cette absence et s’y désaltérer.

Marc Delouze, La Divine Pandémie, éditions AEthalidés, 128 pages, 17 €.

Je souffle, et rien est un livre de deuil, quelque chose entre une « lettre au père » et un livre-tombeau qui pourrait s’inscrire dans la lignée des textes explorés par Marik Froidefond et  Delphine Rumeau à travers leur volume consacré aux Tombeaux poétiques et artistiques (2020). Il pose des questions essentielles sur le rapport de la poésie à la mémoire et au deuil.

Fait singulier, ce livre ne dévoile que peu à peu l’identité du mort. Celui-ci est d’abord un centre vide, autour duquel gravite l’écriture et où le lecteur peut projeter ses propres figures de disparus. Le lien entre la poète et le lecteur s’en trouve intensifié. Mais peu à peu nous devinons l’identité du mort par de plus en plus d’indices disséminés : le mort se révèle être le père, comme le suggèrent par exemple la primauté de l’enfance dans le livre et le lien entre le prénom du père dans la dédicace (« à Claude et Françoise Lévesque ») et le mot « claudique » qui traverse le livre, à déchiffrer toujours jusque dans le tremblé de l’infinitésimal et du non -dit.

Cette mort atteint de plein fouet l’enfance : « Fini les fées, / fini le bois du conte à Noyers. » (p.44). Les jeux de l’enfance, la montée dans les arbres (« Tu disais ‘arbre’, j’entendais / réduite la syllabe du jour. / Nous grimpions Le souffle manquait. », p. 53) et la « marelle (« Parce que géant sur la marelle / toi si haut, moi plus bas », p.113), sont révolus. Si désormais « l’enfance est une arme douloureuse » (p.74), le paysage de cette enfance aux « Andelys » (p. 74), auquel le livre ne cesse de revenir comme à un aimant, porte les marques d’un drame intime.

Isabelle Lévesque, Je souffle, et rien, L’herbe qui tremble, 2022, 18 euros.

L’unité de lieu, comme dans la tragédie, resserre encore ce drame. Indissociable du livre est la « falaise » de l’enfance, qui est prise dans un mouvement de chute (« La falaise a craqué, craie vive d’un feu sans flamme », p.82, « La falaise, (…) / s’effondre », p.107) que l’être lui-même épouse : « La falaise tombait, / je la suivais » (p.67). Autre lieu crucial du paysage de l’enfance, la Seine, paisible seulement en « apparence » (p. 23), entraîne elle aussi la chute mentale de l’être : « Je tombe, je frissonne, j’ai vu la Seine / au plus fort de février, j’ai chu » (p. 81). Tout se passe comme si le deuil avait décomposé le paysage : « La Seine / Les Andelys / n’existent plus, / couverts/ par la mer de notre silence » (p.124). Au-delà du paysage, c’est l’espace-temps de l’origine qui est bouleversé : « Des morceaux de temps / détachés (en fractions) / s’écartent de l’origine » (p. 47). La perte a ici une dimension cosmique. A l’heure du deuil, il est éternellement « minuit », noir : « Toujours minuit, toujours, maintenant parcouru/ d’étoiles disparues » (p. 26).

Le livre, qui est tout entier une adresse à l’autre manquant, pourrait se placer sous le signe de la définition du lyrisme par Martine Broda : le lyrisme est « une adresse à l’Autre donné comme essentiellement manquant » (L’amour du nom). Le « manque » est d’ailleurs le centre générateur du livre : « Matin, réveil. Pas pareil, / tu es cru, crûment/ -manquant » (p.80). Le couplage des mots « Pas pareil », qui donne à entendre le signifiant « papa », contribue à aider le lecteur à identifier le mort au père. Tout au long du livre, le tutoiement scande l’adresse au mort, qui est prise dans un mouvement de rapprochements rêvés (« A Noël où je suis née, / presse-moi contre ton cœur », p. 94) et d’éloignements répétés : « Tu t’éloignes » (p.21) … « Blessé, tu t’éloignes » (p.42) … « Tu t’éloignes / et je cours » (p.67). Parfois l’éloignement est vertical et s’identifie à un « enfoncement », d’autant plus intense qu’il est souligné par le couplage du maitre mot « enfance » et du mot « enfonces » : « Là au pied de l’arbre, sous les feuilles d’or / tu t’enfonces » (p.32). Le père lui-même redevient parfois l’enfant qu’il a été : « Tu es l’enfant blessé, / genoux écorchés, tu es l’abandonné » (p.29). Dans l’adresse au père, le chiffre 9 est une clé indissociable du mouvement d’éloignement. Désignerait-il le jour de la mort : « Tu t’éloignes. Oublier le chiffre 9 » (p.21) ? Peu à peu s’esquisse avec délicatesse, en filigrane, un portrait du père : « ta voix grave » (p.30), « ta barbe inchangée « (p.81), « ta barbe de sel » ( p.102) . Mais sans cesse le portrait se dérobe : « c’est toi, forme-fumée » (p.24). Cela n’empêche pas la poète de toujours « courir » derrière le père et d’inventer des « rendez-vous » secrets près des « falaises » de l’enfance : « Alors je cours, cent fois je cours. // Je cours, / j’invente un rendez-vous. // Falaise ! » (p.47). Mais le « rendez-vous » n’a jamais lieu : « Je me penche. A 18 heures/ le soleil s’est couché (je pleurais). / Tu n’es pas venu » (p.67). Tout le livre est tendu vers le pronom « nous », incarnation verbale de la fusion impossible : « nous s’est dispersé à l’instant » (p. 80). Cependant le « je » ne renonce pas à son désir de créer des rituels de signes (« ton anagramme trace ici / une suite de signes au nom d’étoile », p. 32) parfois à vocation résurrectionnelle : « Je cours vers toi sur les eaux / pour te faire renaître » (p. 54).  Une discrète présence du mythe d’Orphée et d’Eurydice, mise en relief aussi dans la très belle postface de Jean Marc Sourdillon, approfondit encore le livre, comme le suggèrent le titre de la quatrième partie « Ne t’éloigne pas, mon ombre fragile te suit » (p. 85) et la répétition de la formule « Ne te retourne pas » (p. 93, 94, 123, 124). On pourrait lire aussi une présence en sous-œuvre des mythes de la métamorphose (Ovide) : « Le corbeau (…) Est-ce toi perché ? » (p.97). Même si parfois le « je » joue avec l’idée d’un « leurre » de la mort (« Nous sommes arrivés (ton trépas n’est qu’un leurre ) », p. 58), cherche à l’« oublier » (« J’ai oublié que tu meurs, j’ai oublié / que ta langue de signes / ne saurait percer le jour », p. 59) ou voudrait que tout ne soit qu’un « rêve » ( « Je t’embrasse, j’ai perdu / la réalité, elle file sur les rêves », p. 58), c’est « l’éloignement » qui s’impose à la fin, sans recours ni retour, dans une esquisse du mythe de la barque funéraire antique : « Je fais des doigts une barque, / tu es le fleuve qui s’éloigne » (p. 124).

Face à l’absence irréductible du père, que peut le « je » sinon « écrire » sans répit : « Ici j’écris » (p.123) ? La poète imagine parfois, dans un semi-songe, que le père signe les poèmes : « Tu signes chaque page au lieu vivant du poème. / Je l’écris pour toi, il existe » (p.28). L’écriture se décline de plusieurs façons, tout d’abord sous la forme du verbe « souffler » qui rythme le livre : du titre répété (« Je souffle, et rien ») aux formules scandées « je souffle » (p.18, 33, 50, 68), où « je souffle » (p.68) peut être couplé avec « tu souffres » (p.67), selon un travail déjà suggéré de l’écriture par couplages. Ecrire peut prendre aussi la forme répétée du verbe chanter (« je chante j’emporte / les mots vivants qui tremblent / à la surface du poème » (p. 23), qui, dans l’ascendant progressif de la dissonance, risque de se retourner en « je chante-faux » (p.75), voire en « je crie » (« je crie, je secoue les voyelles / de ton nom ressuscité », p. 82). Le mutisme hante la poète : « Les consonnes trébuchent sous ma langue muette » (p.104). Mais elle se ressaisit toujours, jusque dans le poème terminal, où elle semble trinquer avec le mort : « Alors fière je lève ce verre vide : / le coquelicot joindra sa parure au vent » (p. 127). La beauté de ce livre-tombeau tient aussi à ce qu’il parvient à être léger, parfois presque aérien, comme en apesanteur, sous le signe de l’image séminale du « coquelicot » et d’une langue respirée.

Que garde-t-on en soi de ce livre sinon surtout son « énigme », accrue par la magie mate et rêche des peintures de Fabrice Rebeyrolle, qui elles aussi étreignent ce que Rimbaud appellerait la « réalité rugueuse » : « L’ombre (…) se dissipe et scelle / l’énigme » (p.23) ? Le livre entier, poèmes et peintures, ressemble à cette « lapidaire encoche / dans le calcaire » (p.92) de la falaise d’enfance. La force d’énigme est décuplée par le travail d’une écriture elliptique (au sens étymologique de ce mot : « elleipsis », le « manque »), signe distinctif d’Isabelle Lévesque. Les blancs typographiques et les césures accroissent encore parfois l’énigme de vers laconiques et inachevés : « Il semble que tu -    »  (p.91) … « toi tu   /    » (p. 99) … « Tu murmures (dans ma tête     tu ) » (p.126). Dans ses méandres, le livre est comme cette île sur la Seine : « La Seine abrite une île (un mystère) » (p.127). Le verbe « souffler », du titre à ses nombreuses reprises incantatoires, est l’incarnation verbale de ce « mystère » auquel est confrontée l’écriture dans son face-à-face avec le secret et la mort, qui s’ouvre sur le « rien » : « Alors je souffle / deux doigts de mystère, / une lettre nue, fragile et grave » (p. 18) … Je souffle, et rien. Reste au lecteur à recueillir de ses mains ce « souffle » « fragile » et ce « rien », qui scintillent dans l’intervalle entre les mots.

Notre confrère et chroniqueur Jean-Luc Favre Reymond, vient de faire paraître, une cartographie de la poésie française et francophone contemporaine, intitulée, « Dans une autre demeure », un titre qui n’est pas anodin, et qui porte de la moitié du XXème siècle jusqu’à nos jours.

Dans une autre demeure, Cartographie de la poésie française et francophone contemporaine, établie par Jean-Luc Farre Reymond, 5 sens éditions, 487 pages, 23 euros.

D’ailleurs l’auteur précise qu’il ne s’agit pas d’une anthologie traditionnelle à proprement parler, ni d’un dictionnaire, mais plutôt d’une géo poétique ouverte sur le monde, sans classification arbitraire, ni droit d’entrée. « J’ai flirté avec mon imaginaire personnel, lisant et relisant tous les poètes qui figurent dans ce premier volume, et je ne voulais surtout pas être entravé par des contraintes trop lourdes issues du genre , car cela aurait été ennuyeux aussi bien pour moi que pour le lecteur », rappelle l’auteur . « La poésie doit demeurer libre de se manifester là où elle doit finalement se produire, hors contrôle en quelque sorte. La plupart de ces poètes se sont imposés naturellement d’eux-mêmes. Je les ai volontairement accueillis, sans me soucier de leur appartenance. Certes certains d’entre eux sont de grande renommée, avec des œuvres souvent d’une rare exigence et d’une belle longévité ». La question de l’œuvre est en effet très importante, car elle délimite des contours, mais pas forcément des cadres. Il n’empêche qu’elles sont perceptibles et reconnaissables parce qu’elles agissent directement sur le mental, et vous happent totalement. « Alors ce premier tome est un pari sur le présent et le futur ». Il s’insinue dans une trame et dans la durée. D’ailleurs l’auteur n’en est pas à son premier coup d’essai, comme en témoigne une première anthologie des jeunes poètes français et francophones, en collaboration avec Matthias Vincenot, publiée en 2001 et rééditée en 2004,  sous le prestigieux label France Culture  et qui avait obtenu un vif succès auprès du public. Gageons que le présent ouvrage obtienne le même écho.

Le titre en lui-même semble paradoxal : une fermeture pourrait-elle ne pas être vraiment fermée ? Alors que dire d’une fermeture de l’ombre ? Ou de l’ombre d’une fermeture, de son ajournement ? Dans quel sens prendre ajournée (repoussée comme une décision ou bien ajoutée de jours) ? S’il y a des zones d’ombres, n’y a-t-il pas, par juxtaposition, des zones de lumière ? Ce télescopage n’est pas que dans le titre — déjà tout un programme poético-philosophique —, on l’a aussi dans les textes proposés.

L’idée originelle du livre a fait naître un petit volume original qu’on pourrait qualifier — si l’expression n’était pas devenue un lieu commun — d’OLNI (Objet Littéraire Non Identifiable). Dans Fermeture ajournée des zones d’ombre, il n’y a pas d’espace pour les lieux communs. Serait-ce alors le résultat d’un jeu oulipien ? Peut-être, puisqu’il y existe au moins une contrainte. Ou bien un jeu surréaliste ? Peut-être aussi, puisqu’il s’agit de poésie et de hasard.

Tout part d’un défi lancé par un éditeur à deux auteurs, le philosophe Julien Farges et le poète Valéry Molet. Le premier est chercheur au CNRS, spécialiste de la pensée d’Edmund Husserl. Le second a publié des nouvelles, des poésies et des essais. « Écrivez, leur a-t-il demandé, chacun de votre côté et sans vous consulter ». Cet étrange pari aurait pu donner un arrimage mal fichu. Mais le résultat est étonnant. Au fil des pages, un paysage défile sous les yeux du lecteur comme celui vu d’un train qui court en bord de mer : points de vue, lumières et cadrages alternent. Tout varie et tout est lié. 

Julien Farges & Valéry Molet, Fermeture ajournée des zones d’ombre, Editions Sans Escale - 112 pages - 13 €.

On passe du poème Les Baisers à une réflexion sur le Mythe de l’externalité. Écrit par Julien Farges, Alter ego est encadré par deux poèmes composés par Valéry Molet : Joseph, mon vor v zakone et Joseph. Le lecteur pourrait s’attendre, de la part d’un expert en phénoménologie, à un corpus théorique ou à des notions étanches pour les non-initiés. Il n’en est rien : les courts textes de Julien Farges abordent avec limpidité des sujets rendus par lui évidents. Quant à Valéry Molet, jusqu’à présent connu pour ses textes désabusés et caustiques, il se découvre avec des poèmes plus intimes, plus inquiets, plus tendres que d’habitude. Ma belle et la mort en est un exemple :

Quand je serai assez lâche pour mourir,
Ton ombre s’assiéra sur la mienne
Pour radier ma faiblesse.

Lorsque le sable incendiera mon iris,
Tes mains déblaieront ce puits à l’allure
Infidèle de cercueil.

Alors, cette rencontre entre la poésie et la philosophie, est-elle réussie ?  Oui, sans aucun doute. Le hasard a bien fait les choses, parce que ce n’est pas totalement du hasard : les deux auteurs sont proches et l’objet du livre reste la poésie. Un ensemble à deux voix qui dit la poésie et explique notre rapport à la poésie. D’ailleurs le recueil se termine (et là il n’y a plus de hasard), avec une tentative de définition de la Poésie.

« En fait, seul le langage est poétique. Car la poésie est d’abord quelque chose qui arrive aux mots : c’est à fleur de mot que se rencontre cette profondeur qu’on est toujours (et trop aisément, peut-être) disposé à lui reconnaître. Elle n’est au fond rien d’autre qu’un état du langage, un état qui se justifie et se reconquiert dans chaque poème et qui, chez le poète, s’alimente à une expérience singulière du monde. »

Traces sur la neige de la parole…

La neige est ici la métaphore de la page blanche ou celle des mots qui y tombent, lentement, tels des flocons fragiles et éphémères. Des intervalles de blanc, des interstices s’ouvrent laissant ainsi sourdre des silences :

Parole

en tant que support

étrangère à ma voix

Le poète questionne ici le paradoxe de l’écriture : la neige efface la neige, la chose dite disparaît dans le dire qui la nomme (Je dis neige et elle a disparu) : alors, qu’effectue donc cette inscription quasi volatile ?

Jean-Marie Corbusier, Comme une neige d'avril, La Lettre volée, Bruxelles, 2022, 105 pages, 17 €.

L’effacement, l’absence, la disparition s’inscrivent et perdurent mais à peine puisque d’autres mots, toujours, surviennent et connaîtront le même destin. Pour l’être humain il n’y a de présence qu’en doublure de ce qui, dans le même temps, la nie :

Poème à ma main

qui continue sans moi

au plus haut de lui

blancheur dans le lointain

Ce qui est effacé demeure par sa disparition même. Le poème se situe toujours dans une présence-absence, dans un entre-deux, entre ce qui est dit et ce qui a disparu par le dire, le passage furtif de l’énonciation. C’est la neige et c’est avril, c’est donc le printemps. Le blanc, qui advient tel un symbole de séparation et de perte, éclaire le bleu de la lumière poétique qui, elle, continue de rayonner malgré l’effacement des choses :

Neige où j’ai buté

comme ce qui cesse

 

dès que j’aurai dit

Et le poète y passe par sa propre perte (je me suis vu effacé), par la perte du poème (poème perdu) qui, cependant, sur la page laisse des signes, comme des traces de pas sur la neige… Le livre raconte le cheminement d’une écriture qui, bien que le rien persiste, déroule son rythme d’avancée envers et contre tout (Dans la langue dévêtue le pas sonne clair). Et le sens qui éclot se dérobe, chassé par la multitude des significations qui tombent les unes après les autres. Ce surplus de sens efface le sens, crée comme un vide ; mais c’est un vide actif qui appelle une parole au secours :

Dire est une séparation

                                      échecs qui s’accumulent

Les échecs, les ratés consubstantiels à tout acte de dire. Car la parole n’est pas la langue (Langue que la parole menace) dont la trame semble remplir l’espace et empêcher le trouage par le réel. Il faut que l’avènement d’une parole soit déchirant, qu’il fracture le filet du langage. La parole tombe et s’élève à la fois tel le mouvement d’un oracle qui sanctionne la présence de notre être-là parmi les lambeaux, les fragments d’un monde qui vacille sur ses fondements :

Rien

quelque chose

rien

 

écrire

                                       j’écris

L’écriture de Corbusier est fragmentaire, elle laisse vivre l’espace et nous pouvons par ces trouées reprendre notre marche, laissant des marques qui disent notre destination sur la voie perpétuelle du dire. Comme une neige d'avril rejoint ainsi l’universel de ce qui nous constitue en tant qu’humain : la capacité de dire à travers même l’impossibilité et la précarité apparente de celle-ci : Ce qui est atteint nul ne le saura et comme atteint aura disparu.

la poésie elle mange de tout / c’est une omnivore / une porcine

Un livre chasse l’autre ? Ce n’est pourtant pas parce que Dana Shishmanian vient de sortir un nouveau recueil (Le Sens magnétique, L’Harmattan) qu’il faut oublier le précédent, le surprenant Néant rose (2017 chez le même éditeur). Un titre en forme d’oxymore (encore que : qui pourrait affirmer que le néant n’est pas rose ?).

Le contenu, quoi qu’il en soit, est tout aussi surprenant que le titre, comme en témoigne – simple exemple – ce passage conclusif d’un poème, celui où apparaît justement le « néant rose » mais dans une syntaxe inédite, puisque on est tenté d’interpréter « rose » non comme un adjectif mais comme la troisième personne du singulier à l’indicatif présent d’un hypothétique verbe « roser » (roser comme arroser !).

Là où néant rose une fleur sculptée dans son parfum un nid couvé par l’œuf d’un coq nocturne et à demain dit la poule retournant sa veste quand sort de son chapeau non non pas un lapin mais éternellement et à jamais frais le pain de ce jour.

A-t-on déjà remarqué, à ce propos, que le « manifeste-synthèse » de Guillaume Apollinaire intitulé L’Antitradition futuriste (1913), après un « Mer...De… » aux professeurs, pédagogues, etc. se termine par un « Rose » aux Marinetti, Picasso, etc., ce qui témoigne déjà d’un usage inusité du mot (ici le substantif) « rose » ?

Alors que l’étrange recueil de D. Shishmanian, qui juxtapose en toute poésie et avec plus qu’une pointe de surréalisme une éphéméride, des contes urbains et des haïkus, a déjà fait l’objet de plusieurs recensions (1), c’est justement son caractère de manifeste – insuffisamment souligné jusqu’ici à notre gré – que nous voudrions évoquer.

En-deçà des différences formelles, notre art poétique conjugue deux grandes traditions. L’une, illustrée par exemple par le Ronsard des Amours s’intéresse principalement aux tourments de l’âme. Elle est lyrique, élégiaque, souvent chagrine. L’autre est celle des poètes satiriques, davantage tournés vers le monde extérieur, quoique souvent aussi d’une humeur chagrine. C’est que, en effet, que l’on se regarde soi ou que l’on contemple le monde, il n’y a pas tellement d’occasions de se réjouir.

Les poètes passent souvent d’un registre à l’autre. Voir le Victor Hugo des « Pauvres gens » (La Légende des siècles) et celui de « Demain dès l’aube » (Les Contemplations). C’est également le cas de notre poétesse qui évoque quelque part son mal d’amour 

quartier désert café dormant et moi au bord d’un précipice / sans fond douleur sans fond amour sans fin

mais elle ne s’y attarde pas. D’ailleurs, à l’en croire selon un autre poème

cuisiner et mourir / d’amour – quelle différence après coup…

Apollinaire, encore lui, est revenu à plusieurs reprises sur sa conception de ce que devait être la poésie moderne, en particulier dans un article du Mercure de France, « L’Esprit nouveau et les poètes » (1918). Si son mot d’ordre de « machiner le monde » n’a guère eu d’écho, D. Shishmanian se retrouve toute entière dans ce propos du rescapé de Quatorze : la « liberté [des poètes] ne peut pas être moins grande que celle d’un journal quotidien qui traite dans une seule feuille des matières les plus diverses ».

Dana Shishmlanian ne dit pas autre chose.

On s’épuise au bout de cent de mille poèmes / sa substance propre tant machouillée devient fade […] alors on s’enrichit des vies des autres / des morts des autres

Des morts des autres, en effet, comme celle du suicidé du métro qui lui inspira l'un des poèmes les plus bouleversants du recueil (« Accident grave de voyageur »).

Apollinaire écrivait aussi : « les poètes ne sont pas seulement les hommes du beau. Ils sont encore et surtout les hommes du vrai ». Et chez D. Shishmanian : 

manger et boire se mouvoir baiser cracher / c’est cela l’humaine aventure

Dana Shishmanian, Néant rose, L'Harmattan, 2017, 118 pages, 14 euros.

La poétesse ne recule pas devant les mots crus : le vrai jusqu’au bout ! De toute façon, ajoute-t-elle,

La poésie n’a que faire / de votre politiquement correct / traduit en censure

Et le vers, bien sûr, doit être « libre »

et pas de rime c’est obsolète / on est affranchi à vie on est poète / contemporain

Au-delà de ces considérations sur ce qui peut ou doit être fait se pose la question de comment le faire.

Oublie tes poèmes / t’entêter ne sert à rien ; à chacun sa peine

Ce n’est donc pas tant le labeur qui compte que de savoir saisir l’inspiration quand elle vient

Dépêche t’arrête pas / la fente est brève – glisse tes mots

Avec ce qu’il faut d’autodérision

tes poèmes noirs décapités – / des ailes inutiles

mais l’espoir, tout de même, qu’il en restera quelque chose

Tes mots que valent-ils ? / Rien pour toi. Mais sais-tu quand / ils germent ? Laisse les choir...

Les poèmes de D. Shishmanian racontent des histoires, parfois drôles comme celui nommé « Samedi » qui fait intervenir un ogre et les cloches de Noël, plus souvent mélancoliques (mais le monde… voir plus haut). Elle nous propose aussi, sans en avoir l’air, une réflexion sur l’art poétique et – mais cela mériterait un autre article – une philosophie de la vie.