The writings inspired by real or imaginary travels into exotic places have a long and fine tradition in the English literature, which is marked by well-known and cherished authors as Daniel Defoe and Jonathan Swift. It is a type of literature that gives the reader a new perspective on humans and their way of living on other meridians of the globe, different from the European and the Eurocentrist one, as a form of the humanist multiculturalism.

     The book Libretos for the Black Madonna (White Adder Press, 2011) by Neil Leadbeater proposes as the critical reference of the blurb suggest. The journey is as poetical, as a undertaking rigorously organized and as a literary form. The poetic imagination is based on a mental projection carefully applied. In a way it seems to be the reply to the rock album ‘Tales from Topographic Oceans’ recorded by the British band Yes. The South-American journey takes the reader through places full of colour, quaintness or local spirituality. From a sagacious point of view, it is not only a pleasure journey, but one of initiation as well.

    The volume represents a genuine trilogy with the first part, ‘Libretos for the Black Madonna’, consisting of poems dedicated to the Brazilian states, the second part, ‘Mornings in Venezuela’ dedicated to this country from the north of the continent, and the third one, ‘The Power of Falling Water’, which continues the journey through three states from Central America – Nicaragua, Costa Rica and Panama. The landscape is selectively evoked, depending on the author’s mood and sensibility. In Brazil the journey starts in the south-west region and goes through the following states: Acre, Amazonas, Roraima, Amapá, Ceará, Piaui, Alagoas, Pernambuco, Bahia, Mato Grosso, Rondônia, Matto Grosso do Sul, Minas Gerais, Espírito Santo, Rio de Janeiro, São Paulo, Paraná and Santa Catarina (leaving other states ‘unmapped’, such as the small state Paraíba). The order is not accidental and the reference point is the Basilica of the National Shrine of Our Lady of Aparecida from São Paulo, a place of introspection and prayer for thousands of pilgrims. The counterpoint and the technique of the thematic mosaic give beat and rhythm to this Brazilian journey. Elements of the Sacred and the Profane, of the Poetical and the Prosaic alternate in the 31 texts of the first part, and the author expresses poetically and with great competence the things that belong to the daily routine, as well as the ones which belong to legend, myth, surrealism. Illustrative of this poetic view is actually the text that opens the volume, The World on Fire: ‘That morning/when we landed in Acre/the air was thick with smoke - / its blank uncomprehending screen / blocked our vision / like shut Venetian blinds.’ The librettos dedicated to the Black Madonna are right next to the poetry of the contemporary street from Let’s Go on the Streets: ‘the dance music of city life / from the cafezinho bars’. The Brazilian world is explored both synchronic and diachronic. After a prosaic moment as the one from Changing Trains at Terezina, skilfully transformed into poetry, and the one with the contemporary institution UNESCO (which protects a monument of baroque art in the Pernambuco state), the author digresses – in Arrival in Bahia – the meaning of its journey from the present to the times of the Great Geographical Discoveries and to the figure of the pioneer Pedro Alvares Cabral, the one who discovered by accident the territory of today’s Baha state: ‘On Easter Wesnesday / in the year 1500 / I, Pedro Alvares Cabral, / born in Belmonte, / fidalgo to the Royal Household, / discovered by accident / this land” (...) The poetic self and the self of the historical figure evoked blend here, in an inspiring way, in an unique lyrical voice because every time the Present has to take upon itself the Past.

     The poetic view takes on elements from the plastic arts and the images full of life and local colour (with hints of picturesque) alternate in the same compositional well-balanced beat in the series of poems dedicated to Venezuela: ‘In the middle of the day / our daughters return from the market. / They stand in the doorway in their sailor-girl suits. / American beauties / by witch I mean Washington apples’ (...) (San Bernardino – Domestic Interior with Girls Entering a Room). The poem Orinoco Closing distinguishes itself by the recall of the great South-American river from multiple perspectives: ‘(...)Statistic: Orinoco/-the seventh largest river in the world.//Myth: In 1498/Columbus declared it flowed direct/from the lush environs of Eden (...)”, etc.

     The poetical exploration of the Latin-American world is completed, in the last part of the book, with a series of depictions that record three Central American states  which were not randomly chosen. Nicaragua is a world full of contrasts which proudly proclaims itself a contemporary Parnas under the amiable look of the globetrotter – the author: ‘We are a nation of poets”, he said, “poetry/runs in the blood. It wells out / in Creole English, Nicaraguan Spanish, / Sumo, Rama and Miskito; / is as fecund as the Parque Las Madres Ocotal,/a paradise of roses (...)”(Ocotal). The Panama state, with its well-known Canal, it is plastically placed between the symbol of the ‘falling water’ (The Power of Falling Water) and the symbol of a cigar factory (At the Cigar Factory, Panama).

     The book ends with a series of a small dictionary meant to shed a little light regarding the cultural references from the poems. With inspiration and talent, but also with a remarkable rigour when it comes to writing the poems, Neil Leadbeater builds, with Libretos for the Black Madonna, a poetic monument dedicated to South America as a geographical land and as a world of culture and civilisation typical for humanity.

Three poems
NEIL LEADBEATER

Una característica abundantemente señalada de la poesía argentina correspondiente a la década de los años 90 es su pretendida intención desacralizadora, antilírica, derivada del neoobjetivismo propio de la década anterior. Esta es una verdad a medias, y como la mayoría de ellas, es funcional a un resorte de la política literaria de la época y aun de la posteridad. La intención de los lobbies culturales locales fue concentrar en un puñado de nombres y algunas decenas de obras el conjunto de lo producido en el género durante la década, para mejor perpetuar aquellos nombres y aquellas obras que respondieran al canon que se quería establecer.

“El cuento que hay que contar” señala que el origen de esta pretendida característica única se origina en algunas revistas que, al comienzo de la década, reunían a cierto número de autores que, como reacción a lo escrito por la generación anterior, la del 80, comenzaron a cultivar un discurso poético “nuevo”, fuertemente impregnado de coloquialismo, impermeable a la abstracción y la metafísica, renuente a las connotaciones culturales, desinteresado de lo político, francamente apático, atento a lo kitsch (como herencia del neobarroco argentino de los 80 esto último) hasta rozar -o decididamente frecuentar- la puerilidad en determinados casos.

Desde la crítica a esta generación se apunta que ello se condice directamente con las peculiaridades políticas y sociales de la época en Argentina, determinadas por el resurgimiento de un neoliberalismo despiadado, que dominó la dirigencia del país durante esos diez años. Ello degeneraría posteriormente en un intimismo exacerbado, donde el individuo creador se mostraría limitado a sus más cortos alcances, con una capacidad evocativa tan reducida que apenas podría remontarse a su propia infancia. Un creador encerrado en el feroz individualismo del sujeto posmoderno y una obra correspondiente. Así, la poesía de aquel entonces sería una suerte de exposición de las condiciones políticas y sociales de la década, lo que no deja de ser un juicio simplista al extremo.

Encontramos entonces que la versión oficial de los hechos, lobbista, que ha engendrado numerosas monografías universitarias, artículos periodísticos y antologías de esta generación dentro y fuera de la Argentina, adolece del típico recorte de la realidad, interesado en definir el todo por la parte, con el fin avant la lettre de reducir lo real a lo ideal, una década adecuada a las intenciones de la maquinaria cultural, que desea moldear en un canon unívoco las divergencias y las diferencias. Esta concepción se derrumba por la base si el investigador se toma el trabajo de ir directamente a las fuentes en vez de leer los comentarios. Un examen de lo editado en poesía entre 1990 y 2000 revela que, si bien lo más propagandizado a través de los medios periodísticos y universitarios cuadra en las características antes apuntadas, con referentes bien difundidos, por otra parte en el mismo período se editaron en Argentina obras que no condicen en absoluto con esos supuestos. Por el contrario, son obras de autores donde sí cabe lo político, lo social, la referencia culta, la metafísica y la abstracción. Para variar –la expresión es irónica- el recorte de la realidad que señalamos se ha realizado desde las tribunas universitarias y desde los medios periodísticos con sede privilegiada en la capital de la Argentina, Buenos Aires, dejando de lado lo poético editado fuera de esa área.

Por lo que hace a la crítica a la generación antes señalada, adolece a su vez de una cándida creencia en lo mismo que afirma lo criticado, basándose en los mismos postulados y ejemplos para establecer su discusión. Es decir, reafirma lo afirmado por aquello que está criticando, lo confirma, sin tomar en cuenta la diversidad actuante en la década, a la vez que incurre en la ingenuidad de creer que son las características políticas, sociales y económicas de un período los únicos factores que construyen el discurso poético del período.

Desde la apuntada diversidad de las creaciones provenientes de la década, no puede afirmarse que la generación entera de los 90 se constituyó en una reacción frente a la generación anterior, la de los 80, donde la abstracción, la metafísica, la referencia cultural campeaban por sus fueros, aunque no eran los únicos elementos presentes en ese discurso múltiple. Recordemos que la década de los 80 es una de las que en mayor número de fuentes –poéticas y extrapoéticas- abrevó, en toda la historia del género en Argentina. Por otra parte, entender que la generación de los 90 obró así, por reacción a lo anterior, señalaría un mecanismo decididamente modernista, vanguardista, flagrante paradoja en una generación a la que esas mismas interesadas caracterizaciones señalan como posmoderna.

La creencia en que una serie de creadores que, al menos inicialmente, no se conocen entre sí y no conocen todavía la obra de sus contemporáneos, mágicamente coinciden en unos principios básicos y tan determinantes como optar por un lenguaje y unas apelaciones dados, simplemente porque todos ellos editan sus obras en el mismo período de diez años de duración, no es exclusivamente una simpleza dictada por la comodidad de una crítica que prefiere leer los comentarios en vez de las obras comentadas (y las no comentadas también, como es su obligación); no solamente es un artilugio fabricado por aquellos que están interesados –por razones extraliterarias, propias del mainstream- en que cada segmento luzca de tales o cuales maneras, todas favorables al establecimiento de un canon más o menos burdo, que suprima las diferencias a favor de la unívoco. Es, definitivamente, una rotunda e inaceptable estupidez.

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Breve selección de obras de la poesía argentina de los años 90. Ofrecemos a continuación una muy acotada selección de obras y autores propios del período tratado, que desde luego no resume -ni intenta hacerlo- la diversidad de éste.

Autour de Ricardo Paseyro

Depuis lors, j’ai continué à vivre tous les jours. Mes poèmes ne le disent pas : ils traduisent mes preuves de l’au-delà. Pour devenir de la poésie, la parole doit passer par l’autre monde. La réalité s’invente ; je vois ce que voient mes poèmes.

La trinité du poète : avoir du talent, être cultivé et rester fou. Que celui qui s’en montrerait incapable aille se pendre à un arbre, cela vaudra mieux pour lui.

Si je me pends, on saura bien pourquoi.

[Ricardo Paseyro, octobre 1965]

Ricardo Paseyro est mort dans l’indifférence poétique presque générale en 2009. Son œuvre ne peut que revenir sur le devant de la scène, une fois disparus les derniers fanatiques qui lisent d’abord les opinions politiques des poètes, au détriment de ce que disent leurs travaux. Paseyro a beaucoup aimé une France qui quant à elle aimait beaucoup le communisme, ce que le poète détestait. Situation compliquée. Poète et homme contradictoire, Paseyro a été proche de Neruda avant de se détacher du gourou et d’en être l’un des principaux adversaires (s’opposer à Neruda vous met un peu en disgrâce en France d’après ce que l’on me rapporte), écrivait dans une presse très marquée à droite, dirigeait la revue Contrepoint, se tenait proche de Raymond Aron, tout en discutant par lettres avec Debord. Drôle de personnage. Sans doute incompréhensible dans une ville – Paris – qui aime les étiquettes tranchées. Un drôle de quidam. On ne s’étonnera pas qu’il ait été édité par Dominique de Roux à la fin des années soixante du siècle dernier (Le mythe Neruda, L’Herne, 1965). On ne contestera pas que l’éditeur Dominique de Roux avait l’œil.

Neruda perçu en tant que « mythe », par un poète qui avait la particularité d’avoir travaillé avec le poète communiste. Cela ne pouvait guère enthousiasmer en une période, le dernier tiers du 20^e siècle, qui écoutait un Sartre affirmer que tout anti communiste est un chien. La phrase est répétée à satiété, elle est célèbre. On en vient parfois à reprocher à ceux qui y font référence de la dire et redire. Il est vrai qu’elle ne grandit pas le bonhomme ni sa posture de philosophe. Je parie moi que Sartre aura disparu depuis longtemps dans les ruines de la littérature tandis que la poésie de Paseyro s’y épanouira librement. C’est l’intérêt du temps qui passe, le tri sélectif. Il y a une écologie de la littérature, et Sartre n’y échappera pas. Du reste, on se demande bien qui le lit encore ? Pour Sartre, Neruda était une idole. Pour Paseyro, c’était juste un anti poète. Sartre et Neruda, deux fictions. Supercheries et simulacres. On comprend que Paseyro et Debord aient eu des choses à échanger dans l’intimité d’une correspondance manuscrite. La France est tout de même un espace surprenant : Paseyro est connu dans la contrée pour son combat anticommuniste et ses diatribes contre Neruda. On y lit peu sa poésie. Cela s’explique par un étonnant trait de caractère collectif qui tarde à se corriger : du côté de Paris, on lit les écrivains et les poètes en fonction de la doxa dominante, toujours imprégnée d’une sorte d’amour pour la Geste révolutionnaire du communisme. On oublie simplement de remarquer que de Geste, de révolution et de communisme, dans la réalité vraie de la vie des hommes, il n’y eut guère. On place Neruda ou Sartre au centre et on regarde autour en fonction des « grands hommes ». Passons vite notre chemin, cette conception salissante de la vie reflue.

Non, Paseyro ne fut pas que cela, l’anti Néruda par excellence. Il était surtout un poète. Un grand poète. Lui ne plaçait pas l’amour des sociétés totalitaires au centre de ses espoirs, il voyait plutôt la poésie et l’acte poétique au cœur du réel, vision qui explique aisément sa critique du délirium tremens pro Neruda malencontreusement toujours à la mode dans les arrières cours parisiennes. La poésie au cœur :

Si l’air est ciel et non cendre froide,
si le temps existe et n’est point un infini endormi,
si la frontière de la mort tremble,
haute raison du monde que la parole !
Poésie seule : le reste n’est rien.   

[Poésie seule…, dans Mortel amour de la bataille]

Voilà pourquoi la mainmise faite sur la poésie par la politique stalinienne et ses « poètes » relais en France comme ailleurs ne pouvait que révulser Paseyro. Les mimes contemporains qui poursuivent leurs éloges des timoniers d’hier n’ont semble-t-il pas compris grand-chose aux récentes évolutions du monde. Et de la poésie. Que des hommes aient été entraînés dans le mouvement des folies du siècle passé, cela s’explique. Se comprend même. Le mouvement entraîne, c’est un fait. Que l’on se rejoue ce même genre de folie, cinquante ans après ou presque, à l’abri des citrons bio de son balcon bobo en plein cœur de Paris pourrait prêter à rire… si cela ne faisait pas tant de mal à ce qui importe, la poésie justement. La palabra muerta de Pablo Neruda, tel était le titre en espagnol du pamphlet de Paseyro. Plus fort que celui choisi par Dominique de Roux, en ceci que la « parole morte de Neruda » n’est pas seulement celle de ce poète, elle est aussi celle de tous ceux qui s’inscrivent dans cette vision, antipoétique dirait Paseyro.

Et entre les lumières de l’ombre éternelle
Je décline la pensée en déroute

Le poète né en Uruguay, devenu français après avoir épousé Anne-Marie Supervielle, vivait à Paris. Ses premiers poèmes traduits en français l’ont été par son ami Armand Robin, autre grand poète de la Parole. Ses textes placent l’âme au centre de la poésie, en un lien essentiel autant qu’existentiel entre notre âme et celle du monde. Paseyro n’aurait pas refusé d’être considéré comme un poète plotinien, ou bien proche de la nuit obscure de Jean de la Croix. Car sa poésie est ici, à cette échelle. On comprend mieux son énervement devant le succès des Neruda et consorts. Devant le fait que l’anti poésie s’installe virtuellement en lieu et place de la poésie. On comprend mieux son rapprochement avec Debord. En cette époque de vie en dedans du simulacre, il importe de bien choisir ses amis. Paseyro et Debord étaient du côté de l’Art poétique quand « du vertige de l’eau / tout à coup s’élance une mouette blanche ».

L’âme, dans son face à face avec les dérives du matérialisme contemporain. Capitalisme et stalinisme, deux versants d’une même médaille anti humaine. La poésie, c’est une prière. Et Paseyro en appelle à l’acte sacré qu’est le poème. Il plonge dans les profondeurs du silence vrai, en quête d’une révélation, celle du verbe créateur de la réalité. De la vie. De nous-mêmes. Cela même que nous avons oublié, le plus que réel. On ne le voit pas assez mais l’héritage concret, réel, du surréalisme est ici et non ailleurs, certainement pas dans les officines bio-gauchisantes, mais bel et bien dans cette poésie qui en appelle au poème comme réalité profonde. Comme recours.  

L’enjeu n’est pas anodin : il y va du dialogue, par le poète, entre l’homme et l’univers. Entre les pans divers de la réalité. Et cet enjeu est en effet une « mise en jeu » profonde. Le Grand Jeu, le véritable grand jeu de nos existences. C’est cela même que la poésie met en jeu, nos existences. On ne se trompera pas, au moment du choix.

On lira Paseyro.

Dans la haute mer de l’air,
entre de vieilles montagnes et des châteaux
de pins, là où gît
abandonnée une neige qui fut reine
du ciel ; dans l’impassible
courbe solitude qui m’entoure,
j’en viens à chercher mon cœur,
j’en appelle à tuer – venez, rapides faucons ! –
cette mémoire qui est repaire de fauves,
brisez, éclairs, les jougs de ma poitrine,
donnez-moi, étoiles, l’ouragan de lumière.

Tous les textes cités ici le sont dans la traduction de Yves Roullière

Pour lire Ricardo Paseyro :

L’excellente revue Nunc a consacré un important dossier au poète en son numéro 5. Dirigé par Yves Roullière, il comporte des essais, un choix de poèmes et un entretien. Des poèmes de Paseyro avaient déjà paru dans le numéro 3 de la même revue, éditée par les éditions Corlevour.

Ici : http://www.corlevour.fr/spip.php?rubrique14

Ces dernières sont les actuels défenseurs de l’œuvre du poète puisque Corlevour maintient l’accès à deux ensembles de Paseyro :

Dans la haute mer de l’air et Mortel amour de la bataille, 2003.
L’âme divisée, 2003.

Plus d’informations sur ces ouvrages ici : http://www.corlevour.fr/spip.php?auteur102

Sinon :
Circonstances aggravantes. Mémoires politiques et littéraires, éditions du Rocher, 2007.
Jules Supervielle, le forçat volontaire, éditions du Rocher, 2002.

L’enfant de la haute mer (1931) de Jules Supervielle
ou les limbes de la mémoire en deuil

« Comment s’était formée cette rue flottante ? Quels marins, avec l’aide de quels architectes, l’avaient construite dans le haut Atlantique à la surface de la mer, au-dessus d’un gouffre de six mille mètres ? Cette longue rue aux maisons briques rouges si décolorées qu’elles prenaient une teinte gris-de-France, ces toits d’ardoise, de tuile, ces humbles boutiques immuables ? Et ce clocher très ajouré ? Et ceci qui ne contenait que de l’eau marine et voulait sans doute être un jardin clos de murs, garnis de tessons de bouteilles, par-dessus lesquels sautait parfois un poisson ?

Comment cela tenait-il debout sans même être ballotté par les vagues ?

Et cette enfant de douze ans si seule qui passait en sabots d’un pas sûr dans la rue liquide, comme si elle marchait sur la terre ferme ? Comment se faisait-il…? » (L’enfant de la haute mer, Paris, folio Gallimard, pp. 7-8).

La voix qui nous parle ici appartient au dire le plus essentiel, le plus simple. Elle est la parole nue qui témoigne d’une existence magique, et c’est ce dire nu, descriptif et posé, qui est chargé de découvrir et d’exposer ce qui est à sa portée. Cette prudence attentive est nécessaire à la voix en sa qualité de témoin : son objet lui est bien extérieur, il lui faut collecter indices et éléments plausibles, et construire son récit à travers la chaîne de ces éléments. Ce serait la teinte fantastique du conte de Supervielle : comme les vagues, l’étrange repousse le récit en frappant d’incertitude chaque parole. La voix témoin semble donc mener enquête et introspection, comme pour se remémorer les aspects de l’existence de l’enfant. « Nous dirons les choses au fur et à mesure que nous les verrons et que nous saurons. Et ce qui doit rester obscur le sera malgré nous » (p. 8). De la même manière que l’on cherche à réunir nos souvenirs de quelqu’un qui vient de disparaître, dans l’amour endeuillé et dans sa propre angoisse face à la mort rendue ainsi (encore) plus présente. Mais cette exigence d’historien, d’enquêteur et de témoin, doit être courageuse et sortir les souvenirs des brumes du passé. Brumes du passé, c’est le nom du premier recueil de Supervielle, dédicacé à la mémoire de ses parents, qu’il a perdus dans un accident à l’âge de huit mois.

Ainsi, cette volonté de mettre en lumière, de traverser l’obscurité abyssale de l’océan, est motivée par la nécessité mélancolique d’un deuil qui reste à réaliser. Nous retrouvons la position psychique réelle de Supervielle, qui vécut si intensément le deuil. Position caractérisée par une oscillation douloureuse entre le besoin de se souvenir des absents – et ce, jusqu’à inventer le souvenir – et de les oublier. La création littéraire s’est imposée à lui comme une issue possible de sublimation qui pouvait dépasser le conflit entre la mémoire et l’oubli. Dans ce cadre, l’invention d’une mémoire fictive, mais émotionnellement et psychiquement signifiante, démontre la puissance sidérante d’un deuil où il n’y a pas de souvenir des absents, qui sont donc simplement des absents, voire manifestent l’Absence même. L’enfant de la haute mer est un récit arraché dans le passé révolu à la souffrance de la disparition irréversible de quelque chose qui fut (les parents vivants, la vie ensemble alors possible). Quignard : « La maladie du retour est première. La souffrance de l’absence de retour panique l’âme dans son désir de retrouver le vieux foyer et ses visages. » (Abîmes, chapitre XII, Nostalgia).

Nous retrouvons cette problématique dans ce conte, où Supervielle peint un espace fantomatique. L’enfant évolue entre la vie et la mort, entre le monde des vivants et celui des morts ; c’est une existence dont on ne peut essentiellement pas spécifier avec certitude le statut. Ce serait cela, la vie d’un deuil de proches dont on n’a pas souvenirs : une existence intermédiaire entre « vie » et « mort », c’est-à-dire mémoire et oubli, comme celle des enfants dans ce purgatoire qui se nomme les limbes. Le deuil d’enfant devient ici deuil de l’enfant. Le texte exprime donc à sa manière la puissance démiurgique d’une conscience qui souffre : le désir insensé du retour de ce qui a disparu, de ce dont on a connu la perte, est si intense qu’il prête presque la vie à une ombre (l’enfant perdue). Parabole à la fin du conte : « Marins qui rêvez en haute mer, les coudes appuyés sur la lisse, craignez de penser longtemps dans le noir de la nuit à un visage aimé. Vous risqueriez de donner naissance, dans des lieux essentiellement désertiques, à un être doué de toute la sensibilité humaine et qui ne peut pas vivre ni mourir, ni aimer, et souffre pourtant comme s’il vivait, aimait et se trouvait toujours sur le point de mourir, un être infiniment déshérité dans les solitudes aquatiques, comme cette enfant de l’Océan [...]. » (p. 22). Le deuil, impossible, est conduit à la même démesure (hybris) – ici autorisée par la littérature - que celle d’Orphée, qui transgresse l’interdit de la séparation de la mort et de la vie, dans son refus mélancolique de la perte.

Deux parties (au sens platonicien) donc, qui coexistent dans l’âme de l’endeuillé que fait jouer ici Supervielle : l’âme qui doit pénétrer le passé pour se souvenir (la conscience ?) et atténuer le chagrin, et l’âme qui irradie une noirceur exceptionnelle dans la mémoire autour de l’objet du deuil (l’inconscient ?), pour oublier et, elle également, atténuer le chagrin. L’enfant de la haute mer est un texte nostalgique sur la nostalgie (en grec : la souffrance du retour [du passé, du perdu]).

L’imaginaire d’orphelin de Supervielle produit avec ce texte une double inversion très singulière. D’abord bien sûr, une inversion est opérée au niveau de l’objet du deuil, puisque ici ce n’est pas le ou les parents qui ont disparu – comme ceux de Supervielle – mais l’enfant. Ensuite, et corrélativement, c’est (la tentative de) l’inversion spéculaire de la temporalité du deuil : le deuil n’est plus la jetée mortifiante dans un passé sans fond – l’absence de l’aimé à cause de la mort, donc la pure absence, fait un trou dans la temporalité de l’endeuillé –, mais dans un « futur », un temps à venir, sans fin et donc sans limite. C’est, ici, la vie de cette enfant errant entre vie et mort, qui représente un deuil alors impossible. Nous retrouvons cette figure de l’enfant et cette inversion dans d’autres textes, par exemple dans le poème A une enfant, dans Gravitations (1925). Nous pourrions lire ce poème comme le creuset qui aurait donné six années plus tard L’enfant de la haute mer. Nous y trouvons la même image de la petite fille prisonnière dans un no man’s land, et qui cristallise sur elle le malheur comme pour le rendre « autre qu’à soi », extérieur (le sexe féminin de l’enfant doit accentuer pour Supervielle l’extériorisation, mais aussi la pudeur de son deuil) :

« O dénuement !
Tu n’es même pas sûre de posséder ta petite robe ni tes pieds nus dans tes sandales
Ni que tes yeux soient bien à toi, ni même leur étonnement,
Ni cette bouche charnue, ni ces paroles retenues,
As-tu seulement le droit de regarder du haut en bas ces arbres qui barrent le ciel du jardin
Avec toutes ces pommes de pin et ces aiguilles qui fourmillent ? » (p. 92).

L’expérience de la solitude absolue n’existerait que dans le deuil profond. L’enfant de la haute mer, la mer et le navire se sont substitués au ciel et au jardin de ce poème. Également, la même inversion : c’est l’enfant qui est perdu (et qui représente le Perdu),  c’est le parent – le narrateur ici – qui déplore la perte.

« Que ta voix à travers les portes et les murs
Me trouve enfin dans ma chambre, caché par la poésie,
O mon enfant qui est mon enfant » (p. 92, début du poème),

et plus loin :

« Tes yeux trouveraient dans les miens le secours que l’on peut tirer
De cette chose haute à la voix grave qu’on appelle un père dans les maisons
S’il ne suffisait de porter un regard clair sur le monde » (p. 93, fin du poème).

Il serait intéressant d’étudier le rôle de la paternité dans la pensée de Supervielle, peut-être dans le sens de la possibilité d’une position existentielle idéale permettant de contourner la trappe du deuil.

Le sans fond appartient au néant dans les profondeurs du passé, le sans limite au néant dans les profondeurs du temps à venir. Deux figures opposées par analogie mais certainement pas contraires du néant temporel. En effet, la réalisation du deuil semble pensable grâce à cette inversion, qui ne garde certes pas le même caractère aporétique et donc mortifiant ; car ce « futur », ce temps que l’on déroule comme malgré soi devant soi, précisément en tant que déroulé devant soi, peut-être par instinct de survie, pourrait trouver un « bout », une terminaison, si tant est que ce vaillant travail évidemment symbolique d’historicisation du deuil soit rendu suffisamment transparent et signifiant. Ce qui annoncerait la création d’une limite posée au temps de son deuil.

C’est une réponse, ou plutôt la forme de réponse apportée par Supervielle à l’exigence symbolique de son deuil, rendue d’autant plus difficile lorsqu’on n’a pas connu les êtres perdus et que ceux-ci sont nos parents. Je cite ici un autre texte, le premier texte du premier livre de Supervielle que j’évoquais plus haut, Brumes du passé :

« Il est deux êtres chers, deux êtres que j’adore,
Mais je ne les ai jamais vus,
Je les cherchais longtemps et je les cherche encore.
Ils ne sont plus… Ils ne sont plus… »

L’œuvre de Supervielle serait bien cette recherche dont la finalité est de redonner vie, ressusciter, même si c’est une vie fantôme ou imaginaire, ceux qu’il a perdus : sublime travail du deuil.

Heureuse initiative du Seuil d'avoir créé cette collection poésie au format de poche. Après un volume consacré aux Haïki et avant l'anthologie algérienne récemment publiée, c'est à Alain Mabanckou que l'on a confié la tache de composer cette anthologie de poèmes d'Afrique francophone. Et comme il le dit lui-même dans la préface, il est bien difficile de procéder à un choix dont l'exercice consiste, par définition, à écarter des auteurs et des œuvres au profit d'autres, tout simplement pour des raisons de contrainte.

Une anthologie de poèmes africains. C'est suffisamment rare pour que l'on considère la chose comme un sésame. Un sésame ouvrant des voies peu familières au chœur occidental. D'abord, il y a cette affirmation de Mabanckou dans la préface : "Le poète [ d'Afrique noire] avait une mission de libération, et il n'était alors pas question de pérorer sur la rose, d'admirer le ciel bleu : l'art pour l'art étant considéré comme une gageure."

Autrement dit, le poème, non pas comme un ornement mais comme un engagement de l'être humain dans le monde, comme l'outil de sa possibilité la plus haute, celle d'affirmer sa liberté par la parole, par l'acte de la parole. Le poème comme le monument civilisateur à élever au cœur de l'homme, viscéralement constitutif des évènements qui façonnent chaque jour les pays et les peuples. La respiration profonde de la nature humaine.

Nous nous apprêtons donc à trouver la guerre au centre du recueil, le combat, la violence, le sang, mais en guise d'arme, nous voici en présence de la beauté, de la puissance fraternelle, d'attentions aussi singulières que les six voix chantant en ces pages aux êtres, aux choses, au mouvement invisible du vivant.

Senghor d'abord, et cet exceptionnel poème d'ouverture intitulé Femme noire. Chant charnel, chant spirituel, organique, épidermique chargé du grain des plus hautes tessitures. Chant par lequel nous entrons dans l'anthologie, poème porte, donc, seuil de l'accueil en beauté, en douceur, la porte de l'Afrique peut-être symbolisée.

Puis Neige sur Paris, prière bouleversante de Senghor au Seigneur, en laquelle il enveloppe dans le manteau de sa souffrance noire, manteau ourlé de compassion pour le frère blanc qui causa tant de malheurs à son peuple, sa haine devenue douceur active. S'ensuivent, passé le seuil de cette figure tutélaire, les voix de Birago Diop, de Jacques Rabemananjara, de Bernard B. Dadié, de Tchicaya U Tam'Si et Jean-Baptiste Tati Loutard.

Il faut les lire !

Ces poètes convoquent tout l'arsenal de l'art poétique français pour dire l'Afrique, mais surtout pour dire le Sénégal, Madagascar, la Côte d'Ivoire, le Congo. Tous ont occupé des postes importants au sein des ministères de leur pays. Ambassadeurs, Ministres, ils savent le lieu stratégique qu'est la langue, en connaissent la métrique, la rhétorique, savent s'en écarter pour dire la nécessité d'une émancipation. Il y a des accents de désespoir, mais aussi de l'humour, du grand chant contemplatif, des racines, des ancêtres, des masques, comme en ce poème fabuleux, Souffles, de Birago Diop.

Merci à Mabanckou pour ce choix enchanteur. Au Seuil pour avoir initié le cours des voix poétiques africaines.

Car au sortir de ce précipité, que voyons-nous ? Que les clichés s'évanouissent. N'ouvrez pas cette anthologie si vous y recherchez la prétendue "magie" que l'Occident en mal de spiritualité va quémander aux rives africaines. Il est de bon ton de voir dans le continent noir l'âme primordiale qu'aurait perdu l'homme blanc : le sens des rituels, les masques vaudous, le rapport instinctuel aux esprits, bref, la magie prétendument absente des contrées civilisées. Cette anthologie dit tout le contraire : que la magie est dans la langue, que la langue, ici, est celle de la fille ainée de l'Eglise, et que l'on peut s'y adresser encore directement à Dieu. S'il y a leçon, c'est une leçon africaine à propos du patrimoine européen. Un concert de voix africaines, un chœur francophone au timbre noir pour déciller les yeux ne sachant plus distinguer dans leur identité le haut surnaturel qui présida à la vision intérieure de l'Occident.

Il y a cent ans naissait l'immense poète Patrice de La Tour du Pin. A cette occasion Gallimard, qui vient également de fêter ses cent ans, publie une anthologie de poèmes choisis.
Pour introduire à l'œuvre de ce poète de génie, il faut citer les deux premiers vers de sa somptueuse Quête de Joie :

Tous les pays qui n'ont plus de légendes
Seront condamnés à mourir de froid.

Le poète, en 1930, à moins de 20 ans, sait que quelque chose d'essentiel quitte le pays de l'homme. Cette perte, il la nomme "légende", c'est-à-dire, étymologiquement, "ce qui doit être lu" à l'aune de "la vie des saints". Ces faits merveilleux qui hissent l'âme d'un pays comme les couleurs sur lesquelles les regards d'un peuple convergent, ces légendes donc, tombent dans l'ignorance. Partant de ces deux vers fondateurs, le poète va dérouler sa poétique grandiose.

La première pierre de son épopée moderne se nomme La Quête de Joie. Ce titre renvoie directement à la Quête du Graal, c'est-à-dire à la recherche intérieure du vase qui recueilli le sang du Christ sur la croix, sang procurant la vie éternelle à qui parvient à le boire. La Tour du Pin, en nommant Joie le Graal, actualise les éléments de la matière de Bretagne et la puissance religieuse leur étant attachée. Ce premier livre compte une soixantaine de poèmes. Il met en place une poétique de la vie intérieure, avec des éléments à la frontière du concret et de l'abstrait, des paysages du monde et du paysage du dedans. On y trouve une femme, des oiseaux, des anges, des marais, Ullin, personnification de la Raison. On y trouve les brumes du matin, les lacs perlés de givre, les nuits peuplées de présence animale, le vent, la pluie, la figure du Christ. Ces éléments sont les symboles de lignes de forces intérieures, que le poète tente d'agencer pour dire sa propre tentative de remonter à la source de ce qui sauve, c'est-à-dire à l'ordonnancement des phénomènes avec lesquels l'homme doit composer pour entendre quelque chose du sens de l'existence, et atteindre à l'essence de celle-ci. Modèle de quête pour chacun, le poète, toutefois, au sortir de cet ensemble, est forcé d'avouer son échec. Face à l'époque progressiste, à la toute-puissance de la science, aux percées rationalistes, le poète échoue à unir en lui ce qui est désassemblé.

Mais cet échec conduit notre poète sur un chemin au plus long court. La Quête de Joie sera ainsi à la fondation d'une œuvre poétique que l'on peut qualifier de grand-œuvre, et fondu au cœur d'une parole dont l'unité ne cesse de sidérer par l'ampleur de son ambition réalisée.

La Tour du Pin reçoit la vision globale de ce qui l'occupera sa vie durant. Une Somme de Poésie. En trois temps. Le jeu de l'homme en lui-même, Le Jeu de l'homme devant les autres, Le Jeu de l'homme devant Dieu.

Trois jeux, pour une Somme de Poésie dont le choix du nom renvoie à la Somme de Saint-Tomas d'Aquin dont l'une des missions fut de fondre dans le corpus chrétien les apports aristotéliciens qui œuvraient alors pour la suprématie de la raison sur la foi. La Tour du Pin indiquait ainsi que l'époque contemporaine était semblable à celle qui s'était vue fascinée par la rationalité n'ayant pour seule mesure qu'elle-même, et qu'il s'agissait à nouveau d'accueillir les réels pouvoirs de la science pour les mettre au service d'une foi dilatée.

Ainsi La Somme de Poésie répond-t-elle aux exigences de son temps en ce qu'elle propose un modèle d'univers, par la parole poétique, c'est-à-dire par la création d'un langage s'efforçant de traduire pour les temps intellectuels, économiques, scientifiques, relativistes, psychologiques, les réalités d'un Verbe qui l'aimante, et ce faisant elle actualise tout un pan, en risque de désuétude, de la vie intérieure.

On ne peut, si l'on veut comprendre l'apport fondamental du poète au foyer de la parole, se dispenser de lire La Quête de Joie, préalable à la Somme de Poésie conçue comme une cathédrale, gothique en ses débuts, romane en son final sculpté d'épure. Cette poésie réaffirme le christianisme, en recentrant le destin occidental sur son essence première, le sens de la grande aventure de l’homme. Elle tente de réorganiser le monde intérieur, et indique aux modernes que nous sommes le choix de vivre, plus fort que la peur. Ce que La Tour du Pin nous chante, c’est peut-être, en définitive, le courage de redevenir des saints.

Entre écriture du désastre et poésie d’un monde déshumanisé

On découvrira, plus bas, des poèmes de certains auteurs évoqués dans cet article.

Bien que la France et la Pologne aient une histoire commune importante, que les liens littéraires entre les deux pays ne soient plus à démontrer, que Paris possède une célèbre « librairie polonaise » depuis 1833, le poète né à Cracovie ne peut manquer d’être surpris du peu de cas fait à la littérature contemporaine, et particulièrement à la poésie polonaise en France. Bien sûr, des auteurs polonais sont traduits, étudiés même, dans des cercles assez confidentiels. Pour un lecteur « francophone », pourtant, accéder aux œuvres des principaux poètes polonais du 20^e siècle n’est pas évident, en dehors des revues de poésie qui éclairent ici ou là tel ou tel auteur, ou bien de quelques recueils épars publiés dans l’une ou l’autre collection, en fonction des goûts des éditeurs et / ou des traducteurs. Peu de choses récentes. Dont la belle anthologie du mouvement des scamandrites, et de sa revue, menée par Roger Legras, passeur passionné de poésie polonaise s’il en est (Les scamandrites. Anthologie de la poésie polonaise, L’Age d’Homme, 2004), et celle des éditions Folle Avoine, Terra nullius, 70 pages parues en 2004. Je reviendrai une autre fois, en ces pages, sur l’important volume consacré aux scamandrites. Pour l’instant, je souhaite proposer au lecteur d’aller vers la poésie de Pologne à travers un autre ouvrage, celui dirigé par la spécialiste de l’Institut d’Etudes Slaves, et publié dans ce cadre, Maria Delaperrière, par ailleurs auteur d’un autre titre de référence, Les avant-gardes polonaises et la poésie européenne chez le même éditeur.

L’épais volume consacré par Maria Delaperrière à la poésie polonaise du 20^e siècle regroupe des études sur les différents moments de cette poésie, des monographies sur huit poètes et une belle anthologie. Le tout confié à des spécialistes sérieux et passionnants. Il y a, notons-le, tout de même deux Nobels dans le lot des poètes présentés et étudiés : Czeslaw Milosz et la regrettée Wislawa Szymborska, qui nous a quitté il y a peu. De cette poésie, on pourrait dire ce que Tadeusz Rósewicz a écrit de son propre travail :

J’ai vingt-quatre ans
Conduit aux abattoirs
J’ai survécu

[dans Le Rescapé, 1947]

Car une des particularités de cette poésie est d’avoir vécu, en effet, au cœur des deux principaux totalitarismes du 20^e siècle, le nazisme et le communisme stalinien, d’avoir existé et survécu sous ces deux bottes. Par le compromis parfois, l’exil souvent, le silence aussi. Si bien que le paysage poétique polonais de ce début de 21^e siècle réunit des écrivains qui publiaient « librement » sous le régime communiste, d’autres qui ont construit leur œuvre contre le nazisme ou bien en face de la catastrophe qu’ils percevaient être ce monde, celui de 1945 comme de 1968. S’ajoutent à eux une génération nouvelle : celle des poètes qui maintenant s’affrontent au capitalisme déchaîné, dans un pays, il faut le remarquer, où la poésie est d’une importance capitale, importance presque incompréhensible vu de Paris. Un exemple : dans les cinq années qui ont suivi la chute du communisme, près de 600 000 poètes ont publié leurs travaux en Pologne. Ainsi, la poésie polonaise du 20^e siècle est avant tout une poésie qui a survécu aux affres de l’histoire, qui écrit avec et dans cette histoire mais parvient à ne pas écrire seulement sur cette histoire. C’est ce que montrent, entre autres, les deux premières études de ce volume, celle de Edward Balcerzan (Les tendances novatrices dans la poésie polonaise) et de Wlodzimierz Bolecki (Le modernisme et la modernité dans la poésie polonaise du 20^e siècle). On y croise le groupe Scamandre, fondé en 1919 par les poètes Julian Tuwim, Jaroslaw Swaszkiewicz, Antoni Slonimski, Kazimierz Wierzynski et Jan Lechoń, autant que l’œuvre de Baczyński, mort durant le soulèvement du Ghetto de Varsovie en 1944 :

Et moi, je ne suis plus ni un corps ni un homme
Et je ne suis pas encore un rêve

[dans Le Choix, 1943]

Balcerzan et Bolecki montrent cependant que cette poésie ne s’écrit pas seulement dans le rapport à l’histoire totalitaire subie. Elle se construisait auparavant dans un rapport à la modernité, ainsi en était-il avant la guerre des mouvements autour du futurisme ou des novateurs de la revue Zwrotnica. À cette époque, un poète comme Peiper considère la technique et la Machine comme des vecteurs productifs d’art. Plus récemment, les poètes de la Nouvelle Vague, comme Barańczak, ou ceux de maintenant, ainsi Swietlicki, posent la question du rapport de l’être homme avec la société, celle de la survie de l’humain poète dans la société, dans toute société, et Swietlicki de crier :

Quelle est votre nationalité
Je suis ivrogne

Bien sûr, cette modeste approche ne fera pas le tour d’une poésie où l’on croise aussi les noms de Przyboś, Slawinski, Milosz, Tuwim, Staff, Leśmian… et même Wislawa Szymborska. La poésie polonaise, entre novation, modernisme et modernité est complexe et finalement diverse en ses lignes de force. C’est que, « Dès qu’on cherche à saisir un fragment de monde, c’est le monde entier qui fait irruption en nous », comme l’écrit Witold Wirpsza.

Pendant le stalinisme, la Pologne a connu une courte période de « réalisme socialiste » obligatoire en poésie, sans doute de 1946 à 1956. Puis la poésie a évolué dans des sens proches de ses contemporaines d’Europe de l’Ouest dans la deuxième moitié du 20^e siècle, menant des recherches en direction de la non-poésie et / ou de la non-littérature, avec cette particularité de ne jamais réellement nier ou rejeter sa propre tradition. Ce qui en fait une de ses originalités. En Pologne, tradition, avant-garde et modernisme coexistent finalement, y compris dans l’œuvre même de nombreux poètes comme Milosz. Bien sûr, elle est aussi cette riposte permanente à la vie en système communiste, riposte qui consiste à en montrer le réel, ainsi dans le célèbre M. Cogito de Herbert :

Qui écrivit nos visages la variole certainement
calligraphiant son « v » à la plume
mais à qui dois-je ce double menton
à un glouton quelconque alors que toute mon âme
aspirait à l’ascèse pourquoi ces yeux
aussi rapprochés puisque c’est lui et non moi
qui observait dans les buissons l’invasion des Vénètes
ces oreilles trop décollées deux coquillages de peau
héritage probable d’un ancêtre qui traquait l’écho
du grondement d’une troupe de mammouths dans la steppe

Le front bas de rares pensées
les femmes l’or la terre ne pas se laisser désarçonner
le seigneur pensait à leur place et le vent les emportait par les routes
ils s’agrippaient aux murs et soudain dans un grand cri
ils tombaient dans le vide pour revenir en moi

[dans Monsieur Cogito, 1974, traduction de Brigitte Gautier]

Dans son étude, Quand les femmes se font poètes, l’architecte de ce fort beau volume, Maria Delaperrière, montre l’importance de la place des femmes dans la poésie polonaise du siècle passé, non pas au sens d’une poésie du féminisme mais plutôt comme une extraordinaire floraison explorant l’ensemble des problématiques de l’humain depuis l’intériorité féminine, sans pour autant être une simple poésie féminine. En Pologne, les femmes poètes sont surtout des poètes.

 On lira ainsi Świrszczyńska :

Je dis à mon corps :
- charogne – je lui dis
-charogne murée et clouée
aveugle et sourde
comme un cadenas.
 

Je devrais te battre jusqu’au cri
t’affamer pendant quarante jours
te pendre
au-dessus du plus grand abîme du monde.
 

Et tu t’ouvrirais peut-être enfin
comme une fenêtre
à tout ce que je pressens qu’il est
à tout ce qui est fermé
devant moi
 

Je dis à mon corps :
charogne,
tu as peur de la douleur et de la faim
tu as peur du gouffre
 

Tu es sourd et aveugle, charogne – je dis
et je crache dans le miroir.
 

[dans Heureuse comme la queue d’un chien, 1978]

Une autre particularité de la poésie polonaise du 20^e siècle réside dans la place du christianisme. Soit qu’il s’agisse d’une poésie ouvertement chrétienne (Jean-Paul II n’était-il pas poète ?) soit qu’il s’agisse d’une poésie en confrontation avec Dieu, dans le christianisme et depuis le christianisme. Se pose alors souvent une question essentielle, celle de l’absence apparente de Dieu devant les crimes de masse du siècle passé. On trouvera donc autant de grands textes affirmant une foi chrétienne (Milosz,Twardowski) que d’importants poèmes du doute et de la révolte. Ce qui peut aller, avec Tadeusz  Rósewicz, jusqu’à l’expression d’une culpabilité du résistant, lui-même, ayant dû contribuer à l’horreur, ayant dû tuer lui aussi :

J’ai 20 ans
je suis un assassin
instrument
aussi aveugle
qu’un sabre
dans la main d’un bourreau

[Lamentation, dans Poésies choisies, 1998]

Cette révolte, c’est aussi la force du poème de Grochowiak, Le coiffeur, dans lequel ce coiffeur coupe les cheveux au rasoir, apparaissant peu à peu pour ce qu’il est : Dieu. Un « Dieu implacable affairé seulement à faire passer les hommes de vie à trépas » écrit Hélène Wlodarczyk dans son étude sur la Parabole chrétienne et la révolte métaphysique dans la poésie polonaise du 20^e siècle. Cette révolte n’est pas à proprement parler politique : en Pologne, le drame des totalitarismes a enlevé toute illusion en ce qui concerne l’hypothèse d’une libération de l’homme, quelle qu’en soit la forme. On retrouve cette manière d’être chez Leśmian, Wat ou encore Herbert. Une révolte qui est cependant aussi une attirance vers la tradition chrétienne.

Le volume avance ensuite vers une étude consacrée à la nouvelle poésie polonaise (1989-2003), de Maryla Laurent, dernier état de la question disponible en langue française, une étude passionnante qui montre la diversité et les axes de force de la poésie en Pologne aujourd’hui, ainsi que l’importance, peu après la chute du communisme, de revues telles que BruLion, Nouveau Cours ou Studium. On croise alors les poèmes de Sosnowski, Sendecki, Bierdrzycki, Baran ou Swietlicki. Sous la plume et dans la bouche (on sample beaucoup en Pologne aujourd’hui) cela donne ceci :

Magnifique Monsieur Zagajewski revient en ville
Chanter la beauté. Wladyslaw Majcherek
se retourne. La Ville est très grande
Bientôt tous rentreront
Tout, bien sûr, est correct.
Tout baigne. Il y a les Tombeaux Royaux
Les Nobelle et Nobel. La poésie c’est donc cela
l’écrivain-résident et le créative writing
Magnifique Monsieur Adam Zagajewski monte en belle puissance
dans le rétroviseur de l’auto l’auteur. Et…

tant pis c’est dit.

[dans Aller]

Ici, l’auteur s’en prend à au moins trois de ses pairs, en nommant directement un seul, les deux autres, « nobelisés » étant aisés à reconnaître. Que leur reproche-t-il ? D’avoir composé avec le régime communiste, partant au pire à quelque distance de Varsovie ou de Cracovie. La critique est-elle juste ? Peu importe. La question n’est pas ici celle de la justice d’une critique, elle est celle du cri d’une poésie. Aux critiques internes au monde poétique polonais s’ajoute une évolution vers une forme de poésie accordant plus de poids à la mélodie qu’au sens des mots (par exemple, le poème de Katarzyna Fetlinska, In Absentia, peut aussi se lire avec cette grille de lecture]. Cette poésie est souvent impossible à traduire. Elle est, selon Anna Podezaszy, le récit en elle-même de son propre poème. On verra dans cette situation de la poésie polonaise en 2012, « récit en elle-même de son propre poème », une situation pessimiste. Peut-être. Il y a sans doute là aussi, et peut-être plus, une espérance profonde, celle du combat intérieur mené contre la folie extérieure, laquelle n’a pas cessé avec les totalitarismes du 20^e siècle.

[texte traduit du polonais par l’auteur et revu par Sophie d’Alençon]

Maria Delaperrière (dir.), La poésie polonaise du 20^e siècle. Voix et visages, Institut d’Etudes Slaves, 2004, 416 pages, 32 euros.

Poèmes

Con este artículo, iniciamos una serie que intenta reflejar las características de la actual poesía argentina, un fenómeno donde conviven distintas generaciones, estilos y búsquedas estéticas. Esta sección se refiere a los autores más recientes, y en sucesivas entregas, daremos cuenta de aquellos que integran o integraron la generación de los ’90, los ’80, los ’70 y los ’60.

En busca de la poesía viva

En octubre de 2010 salió de imprenta la primera edición de “Si Hamlet duda le daremos muerte. Antología de poesía salvaje”, una muy particular e interesante antología de la nueva poesía argentina, bajo el sello de la editorial Los Libros de la Talita Dorada (librosdelatalitadorada.blogspot.com; delatalitadorada@yahoo.com.ar), dentro de su colección Los Detectives Salvajes. El volumen, que compila 52 nuevas voces, abarca autores nacidos a partir de 1970 en diversas regiones del país, incluyendo algunos que ya poseen un tercer poemario editado y otros que todavía no alcanzaron la edición individual. Se trata de autores jóvenes y algunos de ellos muy jóvenes, pero ya propietarios de un decir propio, dotado de características singulares y bien reconocibles. La intención que se lee en la obra no es la de legitimar a ultranza, sino la de mostrar, exponer, básicamente informar al lector respecto de lo que está sucediendo, aquí y ahora, entre las nuevas promociones del género.

Lejos de las cristalizaciones pretendidas por el canon, la propuesta de “Si Hamlet duda le daremos muerte”  es hacer público el movimiento vivo y dinámico de la nueva poesía argentina, exhibir sus contradicciones, conquistas y retrocesos, sus rechazos tácitos y sus coincidencias formales y de sentido.

Una generación de corte y síntesis

Las obras correspondientes al período más reciente de la poesía argentina pueden ser objeto de múltiples lecturas, desde el campo de lo estrictamente literario, lo social, lo político, etc., porque su riqueza polisémica abastece esas miradas de abundantes elementos de juicio. En tren de elegir un enfoque es posible destacar la variedad de poéticas en juego, la intención de corte con lo formulado y abundantemente publicitado que dejó la generación de los ´90. Este corte con lo anterior no se desarrolla de un modo pasivo, limitado a dejar de lado la propuesta de la generación precedente; este corte se expresa a través de un síntesis nueva de elementos ya presentes en las generaciones anteriores de la poesía argentina, que atravesaron por estos aspectos de un modo diferente al que practican los autores correspondientes a la generación 2000, pero dejaron su impronta en la tradición del género. Como lo expresó acabadamente César Vallejo: “No hay dios / ni hijo de dios / sin desarrollo”, y nada nace de la nada. Lo que sí innova y lo hace con fuerza fácilmente reconocible, es la tarea de síntesis de esos ya conocidos elementos y éste es uno de los aportes fundamentales de estos autores. El retorno de lo social es evidente en la mayoría de ellos, como lo era en la generación de los ’60 en Argentina; se presentan como una suerte de “generación bisagra”, del mismo modo que la de los ’70, que rompió con lo anterior y amplió el punto de mira de la poesía nacional: es una generación que se proyecta hacia el futuro y no hay duda de que muchos de los poetas del 2000 desarrollarán las poéticas más interesantes de las décadas siguientes. Por otra parte, comparten con la generación de los ’80 dos aspectos fundamentales, el primero de índole general y el segundo de tipo más particularizado, más propio de un segmento de la generación de los ‘80. El primero de estos aspectos, el general, es la diversidad de temáticas y tratamientos de la materia poética, algo que también caracterizó a los autores de aquellos años, quienes incursionaron en los más disímiles universos en busca del conocimiento y el reconocimiento de lo poético, sin limitarse a lo estrictamente literario. El segundo aspecto, el más particular, relaciona a los autores de la generación 2000 con el segmento de la generación de los ’80 que se entregó a búsquedas estéticas individuales, lejos de los muy publicitados (en su tiempo, naturalmente) “ismos”, barricadas estéticas que pretendieron predominar en la década, tales como el neobarroco y el neobjetivismo. Aquel segmento de la generación de los ’80, ni neobarroco ni neobjetivista, llamado “el de los independientes” por críticos como Daniel Fara y Alejandro Elissagaray, entre otros, era, por otra parte, el mayoritario, detalle que intencionadamente han ocultado con pertinacia la mayoría de las publicaciones que se han ocupado del período, obedeciendo a los intereses de los sectores que las impulsan y sostienen. La historia del género hoy les devuelve, en esta síntesis operada por la nueva y pujante poesía nacional, la retorno inocultable de  esa actitud de una búsqueda individual, no “ísmica”, de las poéticas personales, efectivamente comprobable en estos nuevos autores de los que nos ocupamos aquí. No se presentan como una generación en la que predomina tal o cual forzada bandería estética, cuando sería tan fácil buscar un “neo” que los agrupara y que le sirviera a cierta crítica para definirlos y encuadrarlos bajo una etiqueta, el paso previo a las cristalizaciones que parecen ser de rigor. En lugar de ello, eligen la diversidad y la independencia que sólo brindan las búsquedas particulares, menos espectaculares para el show mediático que todavía protagonizan algunos de sus antecesores, pero sin duda alguna un camino más honesto y más propio de la auténtica poesía argentina que la tarea de los lobbies culturales.

A continuación, una breve selección de los autores correspondientes a la generación que nos ocupa (el autor agradece a la editorial Los Libros de la Talita Dorada el material aquí presentado).