L'auteur espagnol Mario Martín Gijón est le créateur d'une œuvre fascinante, qui dans sa construction  kaléidoscopique puise dans les possibilités poétiques du langage de façon novatrice. Ses poèmes proposent ainsi de multiples lectures à partir d'un jeu de mots-gigognes qui est aussi une profonde réflexion sur la morphologie, la phonétique et la sémantique, produisant ainsi une mise en abîme du langage qui prend de ce fait une dimension évocatrice démultipliée.

Prenons comme exemple le poème « ruego ». Le jeu des mots poétique, la double lecture, consiste à voir le mot « ruego », c'est-à-dire « prière » et les italiques qui apportent une dimension personnelle à travers le terme « ego ». Il est évident que « prière » enlève toute dimension évocatrice. Le jeu peut consister à trouver des correspondances phonétiques (prière, prie-hier, pri-erre, etc...), mais on se rend compte aisément que ce parallèle est trop simple et dépourvu de la dimension égocentrique du titre en espagnol. Nous pouvons essayer de faire la même chose avec « ego » : égaux, moi, émoi, je, jeu... et la liste peut continuer, en rappelant une nouvelle fois que le travail de la traduction consiste à faire des recherches entre les significations profondes des langues, dans un jeu d'échos qui s'avère parfois bouleversant. Ici, cette recherche axée sur la phonétique ne fonctionne pas, rendant une version toujours plate du titre : on doit alors partir des considérations sémantiques, à travers des synonymes : imploration, instance, requête... rien ne me semblait pertinent. On mélange alors, tel que le fait l'auteur, le jeu phonétique et sémantique : à la sonorité en « o » du mot ego, on ajoute.... oraison, pour un résultat en français, « egoraison », qui cette fois prend tout son sens.

Cette méthode peut fonctionner aussi pour traduire des vers comme

cárcel

            es

               tial 

C'est-à-dire un point de rencontre entre « cárcel », prison, et « celestial » céleste. Dans son rôle de double démiurge, poète et linguiste, Mario Martín isole ici les phonèmes « e » et « s » à la partie centrale du mot « celEStial » , ne correspondant à aucune syllabe, pour qu 'on puisse comprendre la comparaison à travers l'isolement du verbe « es »  (la cárcel es celestial ), donc la prison est céleste : à partir de cette idée, le choix de traduction consiste à proposer un néologisme, « ciellule de prison », qui semble répondre à cette double idée. 

Il est évident que cette façon de faire ne peut pas être pertinente à chaque fois. Opérer des choix, tel qu'on l'a suggéré, reste essentiel. Un exemple flagrant se trouve dans le poème « dedicálogo », qui établit la construction anaphorique suivante :

que des amparo

a la sombra de ti

que des precio

(de/a) lo que tienes

que des pecho

(de/a) lo adverso

que des gracias

a quien te hizo sufrir 

etc.

En espagnol la lecture est déjà multiple : « des » est le subjonctif du verbe « dar », donner. Il peut s'agir à une incitation à l'offrande : « il faut que tu donnes... ». Il peut aussi, mais cette fois dans un nouveau jeu verbal, correspondre au préfixe négatif « des » (le français dé-), mais en sachant que l'étymologie de certains mots ne semble pas évoquer ce préfixe : « despecho » signifie « dépit », par exemple  et vient de despectus, proprement « action de regarder de haut en bas » . De même « desprecio » signifie « mépris », mais la création de l'auteur en deux mots, « des precio » pourrait signifier « que tu donnes, que tu mettes un prix ». Une fois qu 'on a compris cette structure, la traduction s'avère problématique, car on ne pourrait pas à chaque fois commencer les vers par « que tu fasses ceci ou cela » : le vers « que des gracias » mélange la desgracia, le malheur, et le fait de « dar gracias ».

Traduire, de notre point de vue, n'est pas trahir, mais plutôt choisir. Illustrons donc notre choix par la traduction des deux derniers vers de cet extrait : nous proposons

que ta (re)connaissance

aille à celui qui t'a fait souffrir

 

De cette façon, nous nous adaptons à l'utilisation des parenthèses par l'auteur, qui crée à chaque fois une double lecture. De même, nous restons dans un champ lexical proche à « remercier » : la reconnaissance, et de plus, la parenthèse nous permet de préserver le prisme en gardant la possibilité de deux lectures : que ta connaissance... ou que ta reconnaissance aille... ce qui ouvre la porte aux interprétations du signifiant poétique.

Nous pourrions ainsi multiplier les exemples pour illustrer cette création. Dans nos conversations avec l'auteur, nous avons aussi fait le choix commun -Mario Martín parlant très bien le français- de ne pas compliquer excessivement la lecture de la version avec la multiplication de parenthèses et de crochets qui auraient provoqué des possibilités difficiles à cerner, pour rendre plutôt parfois la traduction plus « lisible » que l'original. Tout ceci dans le but, espérons-le de (ré)créer un poème, toujours sur la base du respect du texte original.

En guise de mode d'emploi pour la lecture en français, prenons l'exemple de ces poèmes

je cri(bl)e un livre

qui est déjà (é)cri(t)

il m'empêche d'y par(ven/t)ir

qui peut être lu de la façon suivante

 je crie (ou je crible) un livre

qui est déjà écrit (ou: qui est déjà cri)

il m'empêche d'y parvenir (ou “il m'empêche de partir”)

 

ou encore, nous pouvons lire aussi les mots en italique d'un autre poème :

sav(eu/oi)r

                 du jour

                            nal

                                   téré

par toi-même touché

C'est-à-dire : saveur du jour (ou savoir du jour ) (ou du journal) altéré, par toi même touché.

Pour nous ce travail a été passionnant, car il correspond entièrement à notre vision de la création poétique, axée sur les possibilités infinies du langage. Nous espérons que la lecture des poèmes de Mario Martín Gijón vous procurera autant de plaisir qu'à nous : la poésie, plus que jamais, est ici un jeu de correspondances entre les mots et le monde.

Sammie Bordeaux-Seegerest membre de la grande nation Sioux, et plus précisément Lakota Sicangu (Brûlé).

La façon dont Sammie explique comment enseigner l’anglais, langue de l’envahisseur et du colon, aux étudiants Indiens est très touchante. Il est en effet paradoxal pour un Indien d’enseigner la langue de l’oppresseur ! Mais dans un tel contexte, et pour rendre service à la communauté tribale, mieux vaut connaître la langue des colons plutôt qu’être à la merci de paroles et de promesses jamais tenues. Aussi Sammie a-t-elle commencé par faire lire les traités signés avec l’armée et le gouvernement américain au 19^ième siècle qui restent effectifs et toujours en vigueur aujourd’hui. Ces traités de Fort Laramie (1851 et 1868) furent signés afin de permettre l’accès aux blancs au bassin de la rivière White Powder dans le Wyoming et le Montana. Permission de simple passage donc, en échange de soins médicaux, d’écoles, de « loyers » pour le territoire emprunté, sans que les droits à la terre et à l’eau ne soient interdits aux Indiens « aussi longtemps que l’herbe pousserait ». Ceci pour encourager les étudiants à formuler des phrases correctes et précises, à les organiser en essais avec transitions, thèses accompagnées de preuves. Sachant faire cela ils deviennent compétents et comprennent le procédé d’écriture comme de lecture critique, qualités qui sont ensuite mises au service de leur communauté tribale.
Sammie Bordeaux s’inscrit dans ce mouvement de « story telling ». Raconter une ou des histoires comme on le fait traditionnellement dans les cultures Indiennes. Les histoires contiennent tout ce qu’il faut savoir et apprendre. Et chez les Indiens, pour les raconter ou les chanter, il faut parfois plusieurs jours. Ces histoires n’ont pas le caractère linéaire qu’on leur connaît dans la tradition occidentale. Elles obéissent à la circularité, à la logique des cycles. Ce type de narration permet la répétition, les diversions, des sauts dans le temps ce qui crée des élans, des rythmes, des énergies et une certaine intimité que les structures occidentales ne connaissent pas. Mais au sein de la narration à l’Indienne, il existe aussi des mouvements linéaires qui autorisent une approche plus émotionnelle.

Il me semblait important de présenter et commenter un poème de Sammie Bordeaux qui, comme dans certains textes de Joy Harjo ou de Louise Erdrich par exemple, brouille les calendriers et confond passé, présent et futur. Le narrateur est dans un cimetière qui appartient à un « blanc » mais pourrait être acheté par l’acteur Johny Depp. Des sacs plastique volètent au-dessus de tombes de femmes et d’enfants Sioux Lakota massacrés par l’armée américaine. L’une de ces tombes est celle d’un parent du narrateur. Le temps apparaît ici comme un nœud fait de ce qui est arrivé, arrive et pourrait arriver, le tout pris entre tradition et « modernité », entre mémoire et futur, entre ancêtres et contemporains, mais c’est exactement la façon dont il en a toujours été dans les sociétés Indiennes. Le but ici n’est pas de tirer les larmes au lecteur submergé par la cruauté des faits historiques et la nostalgie d’un « paradis terrestre » comme parfois l’univers amérindien avant Colomb est décrit. Ce poème n’a pas le pouvoir magique de guérison facile et rapide, mais il invite chaque lecteur-trice à faire face à sa propre vie, ses souvenirs, ses comportements et les complicités établies avec telle ou telle personne. De façon peut-être à se reconnaître une identité, et par là savoir qui il-elle est afin de savoir comment vivre « bien dans sa peau ». 
Ce poème met aussi en évidence le rapport, le contraste, entre Indianité et « blanchitude ». Il met aussi en évidence la boisson amère du deuil, du traumatisme (le café siroté) édulcoré avec la cendre de ce qui est brulé pour accompagner prières et méditations (sauge, sweetgrass, tabac). Mais dans un endroit aussi chargé que Wounded Knee, malgré l’automne et sa froidure, il est impossible d’avoir plaisir à boire cette boisson chaude, aussi elle est versée sur le sol. Peut-être s’agit-il d’une offrande aux morts.

Mais le poème ne s’appesantit pas sur cet état d’âme, aussitôt l’humour mordant nous réveille avec l’absurde : Johnny Depp acquéreur d’un terrain farci de cadavres. Humour teinté de rage et de douleur bien entendu, Johnny Depp arrive trop tard pour sauver les femmes et les enfants de leur vivant, et leurs fantômes ne sont pas à vendre ainsi que les Black Hills et tous les sites sacrés pour les Sioux, qui à ce jour refusent toujours l’argent proposé par le gouvernement américain depuis des siècles afin de les indemniser de la perte des lieux considérés comme l’origine et le berceau du peuple Sioux. « One doesn’t sell the earth the people walk upon » (on ne vend pas la terre sur laquelle le peuple marche) disait Tashunka Wikto (Crazy Horse). Conclusion : la terre leur a été volée, pas besoin de déguiser la réalité avec une somme d’argent qui n’est que cache-honte ou manipulation afin de se donner un semblant de légalité. 

Ce poème est qui sait le résultat plus de l’art du quilt que de techniques d’écriture, ou bien pour le dire autrement, poésie et art du quilt se rejoignent et sont la marque de Sammie Bordeaux, tant dans ce poème elle sait agencer les couleurs, les formes, les ombres et la lumière, afin de façonner un motif harmonieux dans son ouvrage. Mais avant la courtepointe, il faut du fil, et pour s’en procurer, il faut aller en ville, hors de la réserve :

A quel point veut-on faire partie d’une société, d’un pays raciste comme l’est les Etats Unis ? A quel point veut-on garder son identité, perpétuer ses traditions tout en vivant au 21^ième siècle, à quel point est-on fier ou honteux d’être Indien. A quel point et jusqu’où trouve-t-on la force de faire face aux problèmes économiques sur une réserve sans sombrer dans le désespoir. A quel point et jusqu’où on se donne, on offre ses forces pour le bien de la communauté tribale souveraine afin que la culture et la langue des ancêtres soit transmise et que leurs luttes, leur résistance n’aient pas été vaines. Jusqu’à quel point l’écriture est l’arme d’aujourd’hui pour affirmer la beauté et la survie de ces peuples résilients au-delà de toute mesure humaine. A quel point ? La réponse ne veut venir que de personnes comme Sammie Bordeaux, exercés à la couture, à la broderie, à la courtepointe et à l’écriture !

Note

1. En hommage à ceux qui sont morts à Wounded Knee le 29 décembre 1890, une chevauchée de la mémoire est organisée chaque année qui se termine par une cérémonie au mémorial de Wounded Knee (sur la réserve de Pine Ridge, état du Dakota du sud). La nation Sioux est formé de trois branches : Les Nakotas, les Dakotas et les Lakotas. Les Lakotas sont les Sioux de l’ouest, des plaines, et sont organisés en sept « foyers », Les Sičháŋǧu (Brulé), les Oglàla (signifiant les dispersés), les Hunkpapha (signifiant extrémité du campement), les Sihasapa (Blackfoot, pieds noirs) - ces quatre étant des bandes avec des sociétés guerrières – plus trois bandes sans vocation guerrière et plutôt « agriculteurs » : les Itazipcho (sans arc), les Oohenunpa (deux marmites), et les Miniconjou (ils plantent près de l’eau).

Wounded Knee creek : rivière » Genou Blessé », littéralement, qui a donné son nom au lieu de massacre perpétué non loin de ses rives en 1890.

Black Elk (Heȟáka Sápa), petit cousin de Crazy Horse, né en 1863 et mort en 1950, fut blessé à Wounded Knee le jour du massacre. Il devint un homme-médecine, un wičháša wakȟáŋ. Son livre écrit avec John Neinhardt, Elan noir parle, est un bestseller des années 70. 

Charles Eastman, 1858 –1939, (né Hakadah et plus tard nommé Ohíye S'a) était un écrivain et médecin Sioux Santee (Dakota) venu soigner les blessés à Wounded Knee après le massacre.

Joe (Joseph) Marshall (Lakota Sicanju-brûlé) est un écrivain sioux auteur du roman intitulé l’hiver du feu sacré

Big Foot (Si Tanka), 1826-1890, était un « chef » de la tribu Lakota des Miniconjous parti avec Sitting Bull se réfugier au Canada. Mais les conditions de vie ne permettaient pas aux membres de la tribu de se nourrir correctement et beaucoup mourraient aussi fut prise la décision qu’il mènerait 350 personnes de sa tribu vers Pine Ridge plus au sud(bien que souffrant de pneumonie), la réserve de Red Cloud, le guerrier Oglala dont les membres étaient des adeptes de la danse fantôme. Cette danse était interdite par les autorités du gouvernement et c’est à ce titre que la troupe de Big Foot fut interceptée par l’armée puis massacrée.

Rosebud : Réserve des Sioux Lakota Sicanju (Brûlés) dans le Dakota du nord, non loin à l’est de la réserve des Sioux Lakota Oglalas de Pine Ridge.

Cikala : petit ou petite en langue Lakota

Lune des feuilles qui tombent (grosso modo octobre) : les Indiens ne divisaient pas l’année en 12 mois mais en 13 lunes, chacune portant le nom de ce que la nature montrait à cette époque de l’année.

Cette publication ainsi que celle des poèmes d’Angelo Tonelli étaient destinés à être des interventions prévues au sein du Festival annuel de Poésie de Solliès-Pont. Ce travail démontre combien nombre de ceux qui défendent et illustrent la Poésie avaient préparé les nombreuses manifestations qui auraient dû avoir lieu. Malheureusement, tout comme le Marché de la Poésie de Paris, cette rencontre annuelle a fait l’objet d’un arrêté préfectoral et a été annulée au dernier moment. Nous avons donc voulu honorer le travail de son organisateur Georges de Rivas, et de tous ceux qui avaient prévu de venir pour certains de très loin, pour montrer combien est vive la Poésie et porter sa parole, comme nous tentons de le faire ici.

I Du mystère d'Amour à la présence du Logos

Et au-delà de l'image et du son vibre le timbre unique d'une voix d'or, fille du plus haut silence où se parlent les vivants et les morts. Ainsi la poésie déploie-t-elle au-dessus du néant les ailes d'un lyrisme poignant et flamboyant.

Sa source est l'amour et la beauté du chant est son émanation par la grâce d'une parole nimbée du sceau céleste du Logos. La poésie orphique n'est pas seulement descente aux enfers – la Catabase- elle est aussi l'Anabase, ascension vers la source originelle de sa parole de pure essence supra-sensible. Elle résonne à un alphabet prénatal, à un vivant mystère d'outre-mort, assumant la vocation de sa voix oraculaire, prophétique. Il s’agit dès lors de « la révélation éclatante d'axiomes et de hiéroglyphes qui ont existé avant l'univers et qui se maintiendront après lui » comme l'a écrit Lautréamont.

Eurydice, lumière de l'âme plongée dans la nuit est la muse d'un chant d'amour inouï émané de la voix-lyre d'Orphée aux lèvres d'or.

Elle est l'innocence qui prélude aux destinées des grands poètes, la muse de la poésie orphique qui est lyrique mais aussi tragique et épique. Son mystère naît de sa confrontation au mal ; sa disparition tragique, son arrachement à la joie nuptiale sont la source de la beauté d'un chant qui est « une langue de l'âme pour l'âme ».

Le poète Adonis révèle ainsi le sceau sous lequel apparaît l'inspiration orphique : « Avec la langue, on fait l'élégie des choses, mais qui fera l'élégie de la langue ? ». La lyre d'Orphée est gloire et célébration du Logos, son auto-révélation par le médium du poète, incantation jaillie à même l'Origine et fait écho à l'injonction de Hölderlin : « Maint homme / a peur de remonter jusqu'à la source ».

Orphée comme Dante vivent la douleur de l'impossible amour. Seule une langue divine, un chant de l'Origine pourraient délivrer cette parole enchanteresse où les dieux et les hommes conversaient au Paradis. Au chant 23 du Paradis, Dante évoquant Béatrice écrit : « Et à la lumière vive transparaissait / la substance brillante, si claire / dans mon regard qu'il ne pouvait la soutenir. » Et elle me dit : « Ce qui t'abat / est une force à quoi rien ne résiste / Là est la sagesse et la puissance / qui ouvrit la voie entre ciel et terre / dont jadis le monde eut un si long désir. »

Dante nous dit : « ainsi mon esprit / devenu plus grand, sortit de soi-même/ et ne sait plus se souvenir de ce qu'il fit. Si à présent résonnaient toutes les langues / que Polymnie fit avec ses sœurs / on n'atteindrait pas au millième du vrai en chantant le saint rire, / et comme la sainte lumière le rendait pur ; / ainsi en décrivant le paradis / le poème sacré doit faire un saut / comme celui qui trouve la voie interrompue » (Le Paradis Gallimard p 219).

Au seuil de cette parole inaccessible se sont heurtés les plus grands poètes : « marche forcée dans l'indicible » pour René Char et Rimbaud s'écriant : « Je n'ai que des mots païens » ne pouvant exprimer sa sublime vision suprasensible. « Les mots manquent » écrit Hölderlin qui se consume dans le feu de son intuition ayant perçu le Logos comme l'origine de toutes choses au monde.

René Char confirme une telle intuition, saisissant l'essence de ce mystère orphique : l'identité narrative du Logos devenu langage qui se déploie et se connaît lui-même dans le poème. Sur un ton prophétique, il dit la venue imminente du poème et son éminente vocation : « Les mots qui vont surgir savent de nous ce que nous ignorons d'eux ».

Le poète s'avère ainsi co-extensif au langage qui l'édifie à tous les sens du mot et Orphée se révèle comme le chantre consubstantiel au Logos dans l'éclat d’éternité d'où vont jaillir, au-delà des mots, les sons inouïs et les harmoniques de son chant. Car René Char nous le précise : « Il semble que ce soit le ciel qui ait le dernier mot mais il le dit à voix si basse que nul ne l'entend jamais ». Cette voix-là est bien la voix du silence, précellence de la voix d'Eurydice en son essence-ciel, qui murmure à l'oreille du cœur et inspire le chant orphique.

Lumière incréée, instillée en l'obscure nuit de l'âme, Eurydice investie de haute mémoire songe sous ses lèvres closes, le destin de l'âme du monde et le retour d'Orphée sous le sacre du silence et le sceau de la beauté. Elle est l'écho éthérisé du sublime amour dont est tissé le Verbe et en la rose blanche de son cœur que miment les colombes elle est la résonance éternisée de la parole perdue.

C'est bien le ciel qui a le dernier mot : Dante nous l'affirme depuis sa haute vision éprouvée lors de son ascension vers l'Empyrée. Le poète fait écho à l'intercession de la prière adressée à la Vierge par Saint-Bernard, telle qu’évoquée au Chant XXXIII du Paradis.⁴ La Vierge est bien l'image vivante de la Divine Sophia préfigurée par Béatrice, sa médiatrice guidant le poète dans le monde spirituel.

Ainsi la vénération de Dante pour Béatrice est vénération envers l'éternel féminin qui inspira les plus grands poètes, musiciens et artistes, elle est la source inspiratrice de la Sophia Perennis.

La Rose blanche d'où émane la lumière virginale est présence éternisée de la Sophia, et Béatrice est l'éternel Féminin reflétée dans l'âme de Dante comme Eurydice en est l'écho éthérisé vibrant en l'âme d'Orphée ...Et il est encore et toujours question d'indicible et inaccessible étoile, celle qui dispense la grâce.

Dante s'adresse ainsi à la Vierge-Sophia : « Dame tu es si grande et de valeur si haute/ que qui veut une grâce et à toi ne vient pas / il veut que son désir vole sans ailes. »
Et Dante nous précise : « ma vue en devenant limpide/ entrait de plus en plus dans le rayon / de la haute lumière qui par soi-même est vraie.
« A partir de ce point mon voir alla plus loin / que notre parler, qui cède à la vision, / et la mémoire cède à cette outrance. »

Tel est celui qui voit en rêvant, / et, le rêve fini, la passion imprimée / reste, et il n'a plus souvenir d'autre chose. » (p. 309 ) « A cette lumière on devient tel / que se détourner d'elle pour une autre vision/ est impossible à jamais consentir ; »

« Mais pour ce vol mon aile était trop faible : / sinon qu'alors mon esprit fut frappé / par un éclair qui vint à son désir.»  (p. 313)

L'Imagination à l’œuvre dans la Divine Comédie, ici-même au chant 33 a été lumineusement comprise dans son essence supra-sensible par Saint- John Perse et ainsi exprimée lors de son Discours prononcé à Florence à l'occasion du 700éme de la naissance de Dante :

« Il a vécu à hauteur d'homme des temps qui ne sont pas le temps de l’Homme. »

Propos liminaires relatifs à l'approche du mystère orphique.

Témoignage de ma propre inspiration ce texte ouvre la réflexion consacrée à la voix orphique. Elle sera sensible à toutes ses approches comme à celles qui vivent aux lisières du mystère orphique, depuis l’Inexprimable Rien de    Giuseppe Ungaretti à Philippe Jaccottet pour qui « Dire avec des mots ce qui n'est pas dicible sera le rôle du poète. »

 La Beauté Eurydice  Chant III (page 22-23-24)

J'ai vu la Mort à face de carême, son visage blême aux yeux de marbre de Carrare qui descendait depuis l'Anneau d'Oort sur son carrosse macabre rempli de spectres glabres et blafards comme l'aura des lunes hivernales !

 J'ai vu la Mort au crâne de céruse qui voguait sur son coursier aux crinières de cendres guidé par des candélabres nimbés de nuit, leurs sept yeux troués par les sept sceaux des ténèbres !

 La Mort et son cortège de ruses, ravie jadis de voir la couronne d'épées au front du tyran de Syracuse 
la mort qui laissait échapper de sa Bouche d'Ombre des myriades de voix de Cassandre
Et leur timbre strident de striges, pareil à l'effet torpide du curare, plongeait dans une profonde sidération les neuf Muses pétrifiées en leur haute Constellation !

J'ai vu la Mort en son apparat de ténèbres ouvrant leurs yeux d’or trompeur et sans carat dans les cieux vides
la mort surgie sur son traîneau de plomb où traînaient des plumes de palombes calcinées et ses yeux de sabre marbré où pleuvaient des larmes de sang jaillies aux orbites nues des Pleureuses et des flocons de neige noire aux orbes de sphères sans mémoire !

Et sur la vaste ellipse d'un astre aux apsides anoxiées deux foyers vides comme des pupilles de mort en coma
Et d'autres astres troyens exorbités exhibant encore la poussière d'une apocalypse à leur chevelure de trichoma !

J'ai vu un cortège d’astéroïdes troyens échevelées qui, propulsés par l'ire de titans resurgis, hélitroyaient des tyrans aux masques de démons fomentant des séismes et des autodafés !
Et d'autres entités qui hantaient depuis la nuit des temps le seuil d'éternité où se cache la Beauté
Sombres divinités au service du Malin qui troublent les mânes des morts, telle la sorcière qui dans l'opéra Orlando Furioso vole les cendres de Merlin !

 J'ai vu encore depuis la Voie lactée une route lointaine encombrée d'ombres pensives qui tenaient conseil avec le peuple des elfes et l'Esprit des forêts
Et tous appelaient depuis l'héliopause où s'initiait de très grands souffles oraculaires
Tous appelaient le retour d'Orphée, le poète inspiré par l' Ether !

 J'ai vu une âme couleur fleur de pécher guidant la nuée de génies   et voyants qui pressaient le pis d'or vermeil d'une étoile naissante à peine sortie de sa couche embrasée.

Et veillant avec Hölderlin sur l'alphabet divin, Rimbaud chaussé des cothurnes de foudre qui dansait sur les feux des novas ayant trouvé la langue divine où se révèlent toutes choses au monde

 J'ai vu Rimbaud exhaussé aux portes du firmament, arborant la grâce de la beauté en son âme nimbée du lys blanc, et son cœur très ardent saisi par l'éclair du pur amour où embaumait la rose rouge qui l'appelait depuis la Terre !

Ô Génie de Rimbaud, en tes abysses encore vertes fuyant l'ennui des villes et des salons littéraires au fond d'obscures Abyssinies
Enfant des froides Ardennes parti pour le golfe solaire d’Aden où tu rêvas dans ta solitude abyssale d'ange déchu à l'Eden que le siècle te déroba ! 
Et depuis ton trépas, tu es devenu, âme très rebelle, un enfant de Marseille que la Vierge sur les Hauteurs pleura deux fois à ton entrée dans le port
Car tu portais à tes membres le poids de ta ceinture d'or et dans ton cœur de Voyant, le rosier arborescent du chant éternel, la merveille des Voyelles ! 
Ô Poète, nous avons vu ta ferveur de comète incandescente muée en iceberg des nuées et neiger des larmes de glaciers à tes joues halées d'un rayon lumineux
et nous t'avons suivi génie aux semelles d'or sur la route embrasée du crépuscule cheminant vers l'étoile de l'Amour, lumière incréée où le Christ au sourire t'attendait !

J'ai vu près de la mort au regard irisé de marbre et aux pupilles d’albâtre, la splendeur d'une lumière épousant le fleuve de la Voie lactée constellée d'un cortège d'âmes qui voguaient sur les violons de vents solaires
Leurs cordes stellaires vibraient au souffle du zéphyr, archet gréé d'un air très pur à nos paupières closes et notre ouïe enneigée !

 Or la mort livide pareille au sang où infuse le curare contemplait muette le passage rituel de berceaux sidéraux nimbés de nobles idéaux où exultait le rire angélique d'enfants, tels les rayons du nouveau soleil levant  
La mort aux orbites trouées d'abîmes où couvait la braise d'un feu ancien, regardait, comme saisie d'hypnose l'Espérance du monde voguer vers la terre, en ces âmes d'enfants vêtues de leur tunique d'or, leur unique corps de lumière !

Fin de la première partie : ma voix. 

Ô sublime mystère d'Amour, Poésie, nectar de l'âme et divine ambroisie
Tu nous saisis, cénesthésie de la lumière du monde et étrange Parousie 
Ainsi écoutions-nous naguère l'Aède qui nous fit voir le Verbe des Védas
Mais voici que je m'éveille de l'hypnose dans laquelle j'ai écouté ta parole
comme si elle était mienne, voix d'or que j'ai reconnue et qui m'a toujours
bercé, refuge d'une antienne sainte et pur enchantement de mon sommeil !

 Toi que je vois, immatérielle présence de Poésie au berceau de ton silence
Tu es ce sémaphore du génie métaphorique à la proue de vaisseau de nuit chargé d'un vin d'or où miroitent les étoiles
Toi qui transportes l'extase de visions divines où rêvent de nouveaux mystères orphiques
Dis-moi, ô part céleste de mon âme et miroir de l'âme du monde, dis-moi, ô secret de mon amour et muse du poème d'univers, le chiffre de ton innaissance et l'éternité de ton essence !

 Eurydice

Fille des mystères d’Eleusis sous la diaphane parure d'Isis-Sophia
Source lointaine des Védas ou écho des filles hautaines de l'Edda
Suis-je, pur naissain d'éclairs et essaim de nouveaux mystères orphiques
O vision fauve aux fovéas de nos dévas, suis-je ode pure et écho d'outre-monde, cette eau-vive dont la Rose rêva ?

Ô lumière d'or qui visita mon âme à l'orée des forêts où j'ai vu le jour à l'appel de ton amour,
Qu'il neige, qu'il neige encore des roses de feu en ce chœur euphorique,
neiges galactiques que ton ange  changea en hymnes chromatiques
Et sur l'arroi royal de la comète au rêve nivéal, passe ce charroi poudreux d'images primordiales tiré par les chevaux fougueux de la foudre divine !
Fable maîtresse, matrice féconde, ineffable Matière, je suis l'Alma Mater, la source inépuisable de ton vers
Dans l'insondable nuit du monde, je suis le sémaphore qui éclaire la route où cheminent et conversent les vivants et les morts ! 4
Voilier d'augures veillé par des ailes de colombes, voilier de foudre où sur le vélin de sa voile transie d'orages, surgit avec ses signes et présages,
ce pur regard jailli de la nuit des âges

 Je suis la Beauté qui fulgure et s'évanouit à l'heure où le voilier de neiges du sommeil fond l'écume de ses songes aux feux du poème levé parmi les sons d'une aube inouïe ! …

Ô me souviendrai-je de ce voilier très pur et n'aurai-je pu voir par son hublot de neige la fenêtre du ciel que j'ai connu avant de naître
N'ai-je pas vu s'égrener ces arpèges inouïs résonant au seuil de la mort et
surgir hors de sa gangue mythique, la Déesse Ganga hélée d'ange védique
Et sur les eaux sombres du Gange, chanter la face sainte et la louange d'une Inde plus antique ?

 Ô lumière d'or en ce chœur euphorique, qu'il neige, qu'il neige des roses de feu, neige galactique qu'un ange change en hymnes chromatiques !

Mère des mystères d'Eleusis, je te salue en ta parure d'Isis-Sophia, en cette aube où s'ablue dans l'écume du songe un dieu d'amour nimbé d'oubli
Et fume encore l'Asie sous ces prunelles de feux fauves où rêvent les Dévas

Je te salue, mère des mystères d’Éleusis voguant sur la voile d'Isis-Sophia,
Ô toi qui m'aida à voir aux lèvres de l'Aède le Verbe des Védas !

Eurydice à Orphée

Tu es l'élu descendu des cieux, héraut du sublime Opéra de l' Eden où chantait un chœur d'archanges aux voix de velours au milieu de ces tentures de soie pourpre
Tu es l'élu couronné d'une nuée d'oiseaux-lyres mimant toute la joie et la douleur du monde , et le Voyant porteur des chants futurs de la Création
Ô Prince des poètes, chantre de l'Amour et de l'Espérance-Poésie, nimbé par la beauté de l'âme du monde et sanctifié sur l'autel de l'âme de la terre

Toi qui a bu l'eau sinistre du Styx pour renaître, phénix aux rives du Futur,
Tu as levé l'épée de la parole vénérable jaillie du Saint semblable à Dieu
Comme l'étoile de ma nuit tendait sa voile de candeur au fond de ton cœur
semant sur les sables arables de tes jours la rose rouge-feu aux reflets d'or
La Rose mystique aux effluves divines exhalées telle une immense louange
Sous l'arc-en ciel de la nouvelle alliance de l'Humanité et des anges !

Tu es le visage de la poésie et la beauté réverbérée de la lumière de l'âme
Présence invisible de la grâce et source d'étrange félicité où ruissellent les larmes des dieux enivrés par ces hymnes d'amour coulant de ton cœur de neige dans les eaux-vives du poème
Et sur ces eaux d'au-delà où baigne ton mystère vogue un berceau d'osier d'où s'élève l'ode sacrée de l'Enfance constellée de hautes figures de vérité
Ta beauté d'ombre voisée qui est fontaine où va boire mon âme assoiffée !

Tu m'apparus dans ta robe de nuées d'or veinées de pourpre et ce fut alors l'instant des noces de la joie des sens et de la gloire divine
Comme montait l’albescence empourprée à tes joues et passaient sous la Voie Lactée, les palombes du sublime désir qui portaient à pâmoison leur roucoulement d'aubes extasiées !

Ô Danse sacrée, sceau nuptial posé sur nos deux cœurs noués à une flèche d'or, armoiries de notre immémorial amour,
Haut vol de colombes qui passa au-dessus du pré où nous rêvions libres de l'airain, l'étreinte sublime de l'éternité !

Image de une : Gustave Moreau, Orphée sur la tombe d'Eurydice, Musée Gustave Moreau.

Recueilli par Christine Durif-Bruckert cet entretien avec Sébastien Charles, coordinateur du festival Voix vives de Méditerranée en Méditerranée  a été réalisé durant le Festival , dont les dates correspondent à une période estivale fertile en manifestations. Une sorte de vitalité retrouvée, une « trêve » emportée de haute lutte par la directrice, Maïthé Valles-Bled, et son équipe.

Ce rassemblement  annuel d’une grande richesse offre au public des rencontres et des échanges avec des poètes, des éditeurs, et des voix, vives s’il en est, de celles qui font avancer la poésie, qui la portent, qui la lisent, et l’offrent aux visiteurs venus nombreux malgré les circonstances. A côté de cette programmation officielle se sont déroulées d’autres manifestations, ainsi celles de La Matrice de Thau, association menée de maîtresse-main par deux femmes engagées, qui organise expositions et spectacles, fruits d’une année durant laquelle sont proposés des ateliers d’écriture, de musique, et une présence physique, aux jeunes défavorisés. L’Art comme outil de remédiation a été l’occasion de nouer des liens souvent salvateurs. Témoin de cet engagement auprès des jeunes, la série de manifestations organisées par La Matrice de Thau est le résultat de ce travail quotidien.

Des actions « périphériques » ont enrichi la palette des propositions de cette manifestation singulière dans son déroulement comme l'installation off de l'artiste anglo-italienne Giovanna Iorio, qui a permis aux promeneurs d'écouter des voix de poètes associées aux arbres de la place ou du jardin Simone Weil, quand se reposaient les voix des artistes, et les inédites « soirées au Patio » des éditions Pourquoi viens-tu si tard ? qui ont permis d'entendre poètes en off et poètes invités, mêlant leurs voix dans la belle communion des échanges.

Que souhaiter, si ce n’est que se poursuive ce foisonnement créatif, et que se rencontrent ces univers générationnelles et culturels, au sein d’un Festival augmenté ouvert plus encore sur cette diversité ? Que souhaiter ? Eh bien, que nous puissions encore lire de la poésie, nous rencontrer et vivre dans cette fraternité que seule la présence de chacun autour du poème comme d’un totem, d’un feu incandescent, permet.

En périphérie du Festival

Chaque année le Festival des Voix Vives en Méditerranée s'élargit et d'autres événements sont proposés au public, en périphérie des nombreuses manifestations proposées par les exposants, les participants et les organisateurs de ce qui représente le noyau central du Festival. 

La Matrice de Thau

Le mini festival de Sète c'est l'idée de Fatima Ouhada. Fatima Ouhada, est présidente fondatrice de l’association de la  Matrice de Thau. Avec toute son équipe de militants bénévoles profondément motivée, l’association veut promouvoir l’accès à la culture des personnes qui en sont  exclues.  Les pratiques artistiques ouvertes aux différentes formes de création, théâtrales, picturales, musicales, qu’elle développe tout au long de l’année, sont de véritables supports de communication entre des population qui s’ignorent, se méconnaissent et s’isolent.  « La culture est une force nous dit Fatima Ouhada. Plus que jamais aujourd’hui, ce droit doit être au cœur de nos préoccupations ». Notre collaboration avec l'association a commencée l'an dernier en juillet 2019, salle du quartier haut de Sète, autour des arbres et du vent, au moment du festival des voix Festival Voix Vives de Méditerranée en Méditerranée.

Les soirées au Patio

Les soirées "Poètes au Patio" ont été organisées par Marilyne Bertoncini et Franck Berthoux qui dirige les éditions Pourquoi viens-tu si tard ? (PVST ?). Ces moments de partage ont été l'occasion de retrouver des poètes tels qu'Eva-Maria Berg, Laurent Grison, Henri Artfeux, Alain Marc, et bien d'autres qui sont venus enrichir ces instants de partage. 

Le public a été au rendez-vous, et cette première édition est une réussite. Les poètes présents ont pu échanger avec les visiteurs venus nombreux. Ces moments ont été l'occasion de constater combien la poésie est vivante, fertile et vectrice de fraternité et de liberté, car la convivialité a permis à tous de vivre des moments précieux autour du poème. 

L'installation "La Voix des arbres" 

Après la carte des poètes du monde, le  projet international « Voix des arbres » de Giovanna Iorio a été présenté lors des soirées des « Poètes au patio » et au cours de la soirée du 23 juillet sur le parvis de l’église Saint-Louis. 

Les poèmes de Giovanna Iorio lus par Marilyne Bertoncini  sur la musique de Lucio  Lazzaruolo, ont, le temps du festival, été écoutés sur le téléphone portable de chaque personne qui le souhaitait en scannant le QR code correspondant auprès des platanes de la place du Pouffre, auprès de l’église Saint-Louis et au parc du Château d’eau. La poésie était aussi présente dans le vent de Sète !

Présenté par Lexo Doreouli et traduit par Nana Gogolachvili.

Umberto Eco en parlant de la poésie de Mallarmé a offert au public un jeu impressionnant syntagmatique : « Tout sa vie Mallarmé rêvait à l’expression de l’indicible, mais a été vaincu. Dante considérait l’échec inévitable à ce propos, comme il croyait que l’expression des formes infinies avec les formes finies est une arrogance Luciférienne et préférait la poésie de l’échec à l’échec de la poésie. C’est-à-dire non pas la poésie de l’inexprimé, mais la poésie de l’impossible à dire ».

En effet est-il possible de saisir et d’arrêter de quelque façon que ce soit une véritable réalité ou de la restituer dans un phénomène relativiste, tel qu’est la langue où les mots commencent à parler des sujets de langue seulement dans les moments particuliers ? Par exemple, quand les gens sont confrontés à des décès (« Devant la mort nous parlons français » – Montaigne).

Le langage de notre temps qui est transformé en chaîne continue de citations, a un usage purement pragmatique qui ne rend plus compte des choses et la liaison entre les mots et leur âme sacrée disparait. Mais malgré cela, partager le pathos agnostique des paroles d’Eco à mon avis est encore impossible. Au moins, jusqu’à ce qu’il existe non pas la tradition d’une sorte de poésie métapsychique, mais le cas rare et unique comme les textes de Tomas Tranströmere ou de l’auteur de ce livre, le poète moderne classique géorgien Givi Alkhazichvili

Le signe ontologique de la poésie de Givi Alkhazichvili est justement l’éveil et la libération de la langue, qui ,selon Foucault, s’enfermant en soi, autrement dit dans son interprétation, a commencé à écrire non pas l’histoire de l’histoire, mais l’histoire de la langue.

Il est évident que cela ne concerne pas l’état « Adequatio rei et intellectus » ou un projet de religion esthétique dont le but serait de répondre aux questions de la philosophie de diagnostic. Une telle chose serait vraiment « une arrogance Luciférienne ».

Givi Alkhazichvili établlit le fondement de la conscience poétique, qui d’une part essaie de dépeindre quelque chose sans le dire ou en cachant le mot, et d’autre part appelle à la réduction radicale poétique, pour que le symbole poétique ne se déforme pas à travers l’Univers réel.

 La poésie de cet auteur est vraiment phénoménologique. D’après Derrida, entre le monde réel et le monde matériel il n’existe pas de différence. C’est seulement dans la langue qu’elle existe par son anxiété transcendantale. La différence ne se voit pas là, où le poète parvient à s’exprimer sans entrer dans le monde linguistique. Ceci contribue au développement d’une immunité contre les suicides en séries de la langue constamment menacé de disparition.

L’hermétisme de la poésie de Givi Alkhazichvili est à la fois la raison de son état herméneutique et la formation d’une conception esthétique et stylistique qui a influencé sa position civile et existentielle contre le régime soviétique. Il faut dire audacieusement que non seulement G.A., mais aussi sa poésie étaient les dissidents de l’époque soviétique. Dans ses textes autobiographiques il rappelle souvent comment le directeur de l’école a enfermé dans son cabinet un petit garçon de sixième avec la cravate rouge de pionnier au cou. Dans un espace fermé, debout devant un squelette anatomique, le pauvre garçon ne quittera pas le cabinet avant qu’il n’écrive un poème sur Lénine. Le son et le ton de l’idéologie brûlent ses oreilles : « Voulez – vous rentrer à la maison ? Écris un poème sur Lénine ! ». Il est évident que cet ordre n’a pas fonctionné et cela a défini son avenir antisoviétique et perturbé son invention littéraire. L’initiateur de Rebelliones sans aucune base légale était envoyé dans l’Armée Soviétique, où il a tenté de se suicider à plusieurs reprises. De cela et du reste encore Givi Alkhazichvili a produit des merveilles artistiques dans ses romans : « Futur passé » et « De part et d’autre de la porte de fer ».

 Après l’auto-apprentissage de la littérature européenne, il se rend compte rapidement qu’il peut séparer artistiquement le citoyen et le poète et ses idées « sociales-réactionnaires » cèdent la place à la poésie méditative.

Depuis lors, Givi Alkhazichvili écrit des recueils poétiques importants tels que : Sorti de l’intemporalité  (1998) ; Le désir de retrait (2005) ; Khoronikoni (système de chronologie)(2006-2007) ; Livre d’épîtres (2012) Soleil inconnu (2014) et le livre récemment publié La terre de mes jours (2015). C’est avec des poèmes de ces livres que les lecteurs francophones pourront découvrir la créativité de dernier poète métaphysicien géorgien Givi Alkhazichvili.

G.Alkhazichvili a traduit du russe en géorgien la poésie d'Afanasy Fet, d'Andrei Bely et d'Aleksandr Block. En 1998 il a reçu le Prix d` État d'Akaki Tsereteli pour son livre Sorti de l’intemporalité.  En 2011 il s'est vu décerner le prix littéraire le plus important du pays, « Saba ».

Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, publié par Stéphane Mallarmé avant sa mort, ouvre à des interprétations diverses. Ce poème iconoclaste, qui s’étale sur onze doubles pages, joue avec toutes les variations typographiques, tailles de polices, majuscules, italiques, espace scriptural.

Un lancer de pièce de monnaie, somme toute, que ce jeu entre un émetteur et un récepteur, que cette rencontre de deux subjectivités, qui unissent des paramètres imperceptibles qui seront à l’origine du dévoilement d’un univers sémantique unique.

C’est dans cette combinatoire complexe, le pile et le face, le lancer de la pièce de monnaie, dont le résultat est aussi hasardeux que la coïncidence qui amène un émetteur à croiser un récepteur, que se trouve convoquée, de manière contingente, la pluralité des plis, replis, doublures et ourlets du tissu textuel. Un palimpseste, une tapisserie qui trame à chaque fois un paysage différent, un coup sur pile, un coup sur face, dans ce jeu avec les potentialités illimitées du signe.

Le texte comme un palimpseste dévoile alors de multiples couches sémantiques. On peut considérer son déploiement comme une source infinie de potentialités, fruit de l’interaction entre un émetteur, l’auteur, et un récepteur, le lecteur/spectateur. Il est soumis à de multiples étapes de perception, qui concourent toutes à son effacement, à sa recréation, à des lectures infiniment renouvelables… Cette disparition révélatrice n’est pas une perte, bien au contraire. Il s’agit d’une combinatoire apte à mettre en jeu le signe, à le contextualiser autrement, à l’actualiser de multiples manières, afin d’ouvrir à une polyphonie significative et à chaque fois nouvelle.

Cette mise en œuvre remet en question la pensée logocentrique du signe. L’univocité du sens est une théorie qui de Platon à Saussure a mené à l’élaboration d’une démarche linguistique qui a fixé le signe dans un carcan sémantique perçu par les poststructuralistes comme réducteur. Le texte, et son unité, le mot, est soumis à des bouleversements multiples, à des interprétations et à des réactivations improbables et inattendues. Dans cette optique les liens qui existent entre le signifiant et le signifié devient aléatoire et s’opèrent des glissements de sens indéterminés et illimités d’un signifiant à un autre.

Ce dispositif a pour effet de prolonger la perception que le lecteur en a, de le donner à voir afin qu’il puisse le contempler, d’en réactiver les potentialités. Les mots deviennent alors des entités autonomes, tous les sens dont ils sont porteurs apparaissent dans les blancs laissés entre leurs lettres.

Ne peut-on rapprocher cette mise en œuvre avec les différents niveaux de lecture et les graphies variées qui figurent inévitablement dans tout texte ? Ce qui est certain, c’est qu’il s’agit là d’éléments non textuels aptes à générer du sens, tout comme le paratexte et les éléments extradiégétiques viennent compléter, enrichir, parfois en altérant pour révéler, les unités de langue qui constituent une globalité textuelle ouverte à toutes les actualisations. Rares sont les imprimés qui ne présentent qu’une seule typographie, qu’un seul niveau de lecture, etc.… On peut aller jusqu’à affirmer, comme le suggérait Derrida, que la polyphonie sémantique est présente au sein même du langage.

Il s’agit alors de rendre perceptible cette infinité de potentialités, afin de faire apparaître ce que Derrida a appelé des « différances », opérées par les mises en situation du texte. Une déconstruction générative de sens, une révélation perceptible grâce à l’effacement qui devient paradoxalement découverte de la pluralité sémantique du signe. L’enjeu est alors d’inventer des combinatoires qui permettent des productions sémantiques multiples, comme la juxtaposition du texte avec l’image choisie de manière aléatoire, le jeu avec l’espace scriptural, le work in progress qui permet de produire le texte en alliant son inscription figée dans l’espace/temps avec un moment appréhendé dans sa dimension anecdotique.

C’est cette démarche qui préside au travail de Wanda Mihuleac, qui use de tous ces possibles, afin de révéler une multitude de dimensions sémantiques du texte, de l'image, de l'image et du texte juxtaposés complémentaires et révélateurs des potentialités démultipliées par la rencontre de ces différents supports. Ce travail postule de considérer l’écrit comme un palimpseste, mais en creux, car la réécriture est opérée par l’effacement progressif des signes, ce qui permet de rendre compte des ouvertures du texte qui en l’occurrence déploie une pluralité de lectures possibles. Il s’agit alors de creuser la peau des mots, de les brûler, de les effacer, et de graver ces strates signifiantes qui émergent de sa disparition sur du parchemin, à la manière des palimpsestes. Métaphore de l’épaisseur du derme et des différentes couches qui le composent, qu’il s’agit de trouer, de creuser, pour fouiller l’amplitude sémantique du signe et atteindre sa chair, sa pulpe, sa matière génératrice de sens infinis.

Ces tentatives de restitution des possibles illimités du texte, en juxtaposant, en enlevant, ou bien en creusant, permettent de tenter d’approcher ses possibles et d’activer ses diverses potentialités sémantiques grâce à des combinatoires isomorphes convoquées d’un niveau à l’autre. Il s’agit aussi de rendre compte de la créativité du sujet parlant.  A ce titre on peut penser à la grammaire transformationnelle qui use des transformations obligatoires et/ou facultatives qui permettent de passer de la structure de base aux suites terminales de la production d’écrits, grâce à des réarrangements, des permutations, des effacements, des additions. Ces manipulations permettent de produire un nombre infini des phrases réellement possibles et dans lesquelles les composantes livrent une somme d’énoncés à chaque fois différents.

Il n’est alors pas interdit de dire que ces productions de textes aléatoires, anecdotiques, sont aptes à rendre perceptible l’éventail des possibles d’un même texte, qui n’est autre que finalement la rencontre entre une forme endormie et un récepteur. Ce dernier actualise l’énoncé de manière particulière, car il charge les signes de sa subjectivité. Et si la mise en œuvre de tout texte est un acte, sa déconstruction en est un aussi. L’effacement loin d’être une aporie est donc un acte d’écriture qui offre aux signe la possibilité de déployer le vide constitutif du langage dés lors qu’il n’est pas actualisé. Et ce vide n’est pas vide, loin de là, il porte l’infini des potentialités du sens.

Notes

[1] Œuvres complètes de Victor Segalen, tome 2, Robert Lafont, collection Bouquins, Paris, 1995. [1] Paul Claudel, Cent phrases pour éventails, Gallimard, collection Poésie, Paris, 1996. [1] Op. cit

Les éditions du Castor Astral nous ont habitués à des anthologies bilingues de qualité, toujours audacieuses, jamais complaisantes. Ce panorama de la poésie néerlandaise contemporaine se découvre avec curiosité et impatience.

Simone Antangana Bekono, Anneke Brassinga, Tsead Bruinja, Ellen Deckwitz, Arjen Duinker, Radna Fabias, Ingmar Heytze, René Huigen, Astrid Lampe, Erik Lindner, Lieke Marsman, K. Lichel, Tonus Osterhoff, Hagar Peeters, Ester Naomi Perquin, Ilja Leonard Pfeuffer, René Puthaar, Marieke Lucas Runeveld, Alexis de Roode, Alfred Schaffer, Mustafa Stitou, Anne Vegter, Nachoem Wunberg. Les traductrices et traducteurs sont Bertrand Abraham, Kim Andringa, Danial Cunin, Pierre-Marie Finkelstein, Paul Gellings et René Puthaat. La quantité de poèmes dévolue à chaque poète est telle que le lecteur ne se fait « pas seulement une idée » mais saisit la particularité de l’auteur(e). Ainsi se joue la force de l’anthologie, sans être oubliée, la voix précédente laisse toute la place à la suivante, elle est appropriée par le lecteur qui, plus que la découvrir et la recevoir, la pénètre toute.

Une question peut apparaître : quelle est la particularité de la poésie néerlandaise ?  La réponse risque d’être réductrice voire subjective. Cependant, il est essentiel de s’attacher à l’extraordinaire vigueur des voix choisies, l’appétence des poètes pour la langue est exceptionnelle, tonifiante et vectrice d’originalité et d’audace. Les tonalités sont multiples, les sources d’inspiration variées, les thèmes diffèrent, l’un va opter pour une poésie prosaïque, l’autre lyrique, l’une s’attachera à un rythme proche du slam mais à la scansion travaillée par le sens, l’autre écrira sous forme de distiques… Le trait commun entre ces poètes est l’unicité de leur voix, leur force et l’originalité des registres utilisés. S’ils s’inspirent les uns les autres c’est uniquement dans l’attachement pris à rester soi et à ne pas chercher « à faire comme », on ne relèvera donc aucune similitude entre les poètes et c’est un bonheur. La poésie néerlandaise, et je serai là particulièrement affirmative, est vivifiante, rassurante (pour sa fougue et sa qualité) et prometteuse par l’énergie engagée. Le penchant d’un auteur pour un style qui lui correspond n’est ici le signe d’aucune complaisance, l’adhésion à la langue est entière : En poésie seule nous singeons les oiseaux (Astrid Lampe) le langage révèle ce que pourrait être le bonheur (Erik Lindner) Il faut noter dans cette poésie la présence fréquente d’un humour féroce, une ironie non dénuée parfois d’auto-dérision voire d’accents tragiques :

La poésie, plus qu’un champ d’expression, est une ressource sans failles et c’est ce que prouvent ces voix néerlandaises. L’extrême variété de cette poésie mise en évidence dans cette anthologie, outre signifier un avenir prometteur, affirme combien chaque poète a sa place dans ce qu’il dit, dans ce qu’il fait. Aucune restriction ne lui est édictée, aucun modèle ne l’assujettit, aucune auto-censure n’a lieu, il est libre d’écrire et d’être dans sa singularité.

Dans la diversité des voix, les résonances entre les poèmes opèrent cependant, oppositions subtiles parfois, ou correspondances surprenantes, mais toujours présents la sensibilité du poète et l’attachement à la langue comme filigranes.

Suite. Episodes précédents : Questionnements politiques et poétiques 5, Questionnements politiques et poétiques 4, Questionnements politiques et poétiques 3

Questionnements politiques et poétiques 6

Il y a dix ans – mais que cela semble loin, au vu de la vie parisienne étriquée et si entre soi d’aujourd’hui ! –, à l’initiative du dramaturge Maurizio Scaparro et d’un certain nombre d’intellectuels des deux côtés des Alpes, auprès du Théâtre des Champs-Élysées (et aussi à l’Institut Culturel Italien de Paris) fut organisée une série de rencontres, lectures, débats autour de la poésie et de l’écriture dramatique italiennes au XX^ème siècle juste alors écoulé. Occasion aussi de diverses dégustations plus terrestres, hélas impossibles à ressusciter ici, en un temps où le Slow Food (invention piémontaise comme son nom ne l’indique pas) se répandait de par le monde. Nous en proposons ci-après une toute petite trace, telle que retrouvée, en fait, dans l’ordinateur de l’un de ces intervenants (et donc éminemment partielle et sans doute partiale… pour qui en aurait conservé son propre souvenir). Où, avec un détour surprenant par la Belle Époque – mais un précédent épisode de cette rubrique ne portait-il pas sur Pascoli et son formidable Gog et Magog au tournant du siècle ? – nous pouvons bien toucher du doigt l’implication éminemment politique de la poésie la plus exigeante au plan linguistique et littéraire. Tel était le sens d’une présentation par Edoardo Sanguineti, dont nous n’avons pas réussi à retrouver la trace, mais que ses nombreux écrits engagés laissent imaginer sans peine. (Telle aussi l’intention des extraits théâtraux, dont il ne sera pas fait état). Et déjà en 2003 Giovanni Raboni avait, dans des circonstances semblables, essayé de faire mieux connaître cette littérature foisonnante de l’autre côté des Alpes. À méditer encore, au delà de l’occasion et de l’anniversaire, alors que la « rentrée littéraire » occupe l’essentiel des médias culturels, comme chaque année désormais – pendant que nombre d’écrivains et en particulier des poètes cherchent en vain un éditeur digne de ce nom…

Cela étant redit, et écrit noir sur blanc, sans animosité aucune ; avec, tout au plus, peut-être une certaine tristesse. Et le regret de ne pas voir disponibles sur papier, en France, les textes d’un certain nombre d’auteurs étrangers considérables, qui n’ont pas eu la chance de s’exprimer dans une langue aussi répandue que l’anglo-saxonne par exemple. Citons encore Pascoli, s’il faut n’en citer qu’un ; ou Saba lui-même, dont Gérard Macé vient de redonner un choix des proses-récits des émouvants Ricordi, racconti. Mais bon : que de grandes maisons d’édition cherchent à préserver l’environnement en économisant les ressources premières nécessaires à la fabrication du papier, doit-on supposer, est tout à leur honneur. Les publications en ligne, après tout, sont faites aussi pour pallier la frilosité de ces vertueux et prudents opérateurs.

Pour des raisons d’espace et de lisibilité, cet ensemble est présenté aujourd’hui en plusieurs épisodes. Il complète, en quelque sorte, l’anthologie “Amont dévers” qui a également paru ici entre 2016 et 2019. 

Amelia Rosselli

 Le temps peut s'arrêter...

∗∗∗

Et aussi, proposé par Edoardo Sanguineti :

Corrado Govoni

Ecrasez-le, Homo sum, Fête nationale, Immense existence, on aimerait citer tous les titres de l’œuvre de William Cliff qui publie aujourd’hui Le Temps, qui semble les contenir tous. C’est le livre d’un poète hors définition, hors jeu, hors classe, d’une sincérité d’autant plus troublante qu’on la sent profondément à vif…

Et, malgré toutes les misères, un air entraînant fait valser tout cela, avec des notes de dérision qui sont si proches de celles, funèbres, du désespoir, un air de printemps plus fort que tout :

Bien sûr, on pourrait admirer les prouesses du voltigeur de l’alexandrin, de ce créateur de rythmes de « proèmes », dans la lignée d’Une Vie ordinaire de Georges Perros, qui fait du langage apparemment prosaïque une matière poétique inédite, incroyablement ductile et syncopée. Dans le poème final, Notre Dame, qui date de 1996, William Cliff  fait pertinemment  référence à Charles Péguy, offrant ses pauvres vers à la Vierge, tout comme lui à la cathédrale : « Je les ai faits comme un bon ouvrier ».

Oui, il y a de la modestie dans cette façon d’écrire, bien plus que de la légèreté ou de la fantaisie. J’en veux pour preuve cette adresse à Dieu, au « Grand Etre Suprême », où l’on entend passer d’humbles paroles, comme celles d’un enfant  triste, étonné par une condition humaine qu’une seule existence ne suffira pas à explorer :

Si le terme de fraternité poétique a un sens, c’est ici qu’il doit être employé. William Cliff, qui est à présent octogénaire, a toujours été le frère des « malheureux dont pleure le cœur », sans doute parce que son propre cœur, secrètement, n’a jamais cessé de pleurer.

Issu d’une longue expérience de l’écrit et de la danse, Le corps est-il soluble dans l’écrit ? est une œuvre choré-graphique de Louise Desbrusses créée en 2013, régulièrement produite en festival et résidence, et désormais disponible en livre et DVD.

Souffle, murmure, chantonnement. Posture, figure, forme – mouvement. Zen, Tai. Chi, certainement. Vibrations d’une colonne d’air qui se déplace, calme typhon. Propagation, ondulations. En avant, travelling, arrière – mouvements. D’une main, de l’autre, épaules, bras. Voi-e/-x. De l’écrit qui se fait corps, du corps qui s’écrit, qui se livre en un livret, une partition. S’incarne dans la danse encore et dans le corps du texte avec ce livre-disque qui articule cette danse-conférence de l’autrice, poète et performeuse, Louise Desbrusses.

Portrait de l’écrivaine en danseuse, de l’écrivaine-danseuse en artiste. Pieds nus, vêtue de noir, seule sur une scène plongée dans l’obscurité, le clair du visage et des extrémités contrastant avec leur environnement, avec pour seuls accessoires un micro serre-tête et occasionnellement un pupitre, Louis Desbrusses gravite, navigue à vue, évolue dans un lieu indéfini dont elle fait progressivement état, qu’il s’agisse de la scène ou du livre. Une atmosphère palpable dans laquelle elle déroule, dévide, délie, (se) joue. Des phrases, faits, gestes et langue. De la répétition, de la représentation, du sens et de la sensation. 

Quels textes écrit-on et pour qui, si seule sa matière grise est noble et respectable, pour ne pas dire de sexe masculin ? 

Les mots sont posés et le ton mesuré, comme pesés, patiemment, à l’oral comme à l’écrit. Le regard intens-/attent-if (« What if ») à l’in-/at-tention du spectateur/lecteur. Le discours aéré pour laisser, espaces et silences, la réflexion s’introduire entre les lignes et les oreilles. Comme toutes celles et tous ceux qui écrivent pour ou dans le cadre de la performance, Louise Desbrusses doit faire avec la conscience de la représentation et son expérience. Avec les doutes quant à la réception de ce que l’on envoie, à l’image que le public voit et renvoie. Et plus encore lorsqu’il s’agit de retranscrire, d’incarner, de témoigner de sa propre présence. 

Dans sa préface, l’éditrice, écrivaine, dramaturge et metteuse en scène, Célia Houdart s’interroge (« pourquoi ai-je soudain l’image de moi, enfant et jeune judoka, apprenant à chuter avec souplesse ? ») et évoque au sens littéral du terme « une posture qui serait une danse, en même temps qu’un manifeste. » Une démarche qui dépasse le procédé apparent, ses circonstances et leur discours, pour devenir processus et manifestation du corps et d’une identité toujours mobiles. D’un étant-là, être-femme qui, se sachant divisée, séparée, fragmentaire, accepte de se découvrir, intimement et publiquement, et de se surprendre elle-même dans son entièreté et son étrangeté.     

Louise Desbrusses commence debout. Et elle ne sera plus jamais une écrivaine assise.  (Célia Houdart)

Une forme d’émancipation et de revendication qui (s’)affranchit, croise supports et genres, transcende les disciplines, confronte nos expériences et pratiques respectives ici et maintenant. Artistiques, bien entendu, mais aussi corporelles – méditation de pleine conscience (dépasser le mental), Tai-Chi (le travail interne ne sert à rien si tu ne tiens pas sur tes jambes), Yoga (Faîtes avec le corps que vous avez aujourd’hui) – personnelles et quotidiennes, tout en renvoyant à la neurologie, à l’ostéopathie, à la sophrologie (« Prendre acte des marques profondes laissées dans le corps par la famille, par l’environnement, par le milieu social, les études, le sport, la danse classique, les idées reçues, le dressage du corps féminin »).

Ici c’est le corps qui dicte. Plus dialectique que didactique – l’apparente contrainte formelle de la posture n’étant qu’un maillon d’un enchaînement libérateur dans son ensemble –, le mouvement relève ici davantage du lâcher-prise que de la maîtrise pourtant réelle qui découle. Initié il y a plus d’une quinzaine d’années – avant, puis avec le travail chorégraphique de l’Américaine Deborah Hay qui propose de « contre-chorégraphier le corps formaté » – cette voie parcourue et tracée par Louise Desbrusses – qui cherche à « reconfigurer l’acte même d’écrire » et « par conséquent son produit, le texte » –, se révèle pleinement sur scène, qui transforme le geste en élément d’une geste plus vaste.

La plupart d’entre nous ont une idée de l’être humain, donc de soi, héritée du XIXème siècle quand les neurologues de l’époque se représentaient l’organisme de la même manière que le bourgeois mâle blanc se représentait le monde. 

Le corps est-il soluble dans l’écrit ? Contre le dualisme qui régit la perception du corps et de l’esprit ; contre la hiérarchisation – politique, économique, culturelle – du corps physique et social, produite et reproduite par les modalités de sa représentation, parfois « en conflit avec ses propres choix politiques et esthétiques » ; contre le sexisme et la domination masculine qui (se) font autorité dans le domaine de la pensée et des lettres comme partout ailleurs ; Louise Desbrusses, autrice de romans (L’argent, l’urgence (2006) et couronnes boucliers armures (2007) chez P.O.L.), d’une pièce radiophonique (Toute tentative d’autobiographie serait vaine, France Culture) et autres essais (du corps (&) de l’écrit (2009-2010), revue Inculte), pose en actes la question de la fin et des moyens de l’écrit.

Une question-danse et dense qui, si elle ne doit apparaître qu’après coup (« Il est impossible d’improviser si vous vous regardez faire. ») disparaît généralement au profit de son instrumentalisation. D’où l’importance de se réapproprier, de s’emparer – dans un sens non utilitariste, une conception non séparée – de sa vie, de son œuvre, de son corps, comme outil de production pour les rétablir et les restituer dans leur intégrité comme porteurs et vecteurs de liberté, d’égalité et d’unité. Un souci et un désir de cohérence qui se retrouvent dans le beau et respectueux travail d’édition réalisé avec Principe d’incertitude qui inaugure avec cette Conférence dansée la collection Pulsar qui, s’inspirant du commerce équitable, interroge les rapports entre auteur.e.s et artistes, édition, diffusion et public.    

Et chaque jour, pourtant, et pendant trois mois comme je m’y suis engagée par contrat, j’en sors dépouillée un peu plus de ce que je croyais être moi, que je ne savais même pas être moi. 

Le corps est-il soluble dans l’écrit ? Fidèles à cette question, diffuse mais insoluble, Louise Desbrusses et Principe d’Incertitude ont choisi avec Pulsar de répondre par un objet mixte qui s’explore et s’expose en soi et en parallèle à la performance. Un livret à rabats, sobre et soigné, réalisé par le studio de design graphique pluridisciplinaire Surfaces, dont les photographies, fragments extraits du corps de l’auteur et du film introduisent puis s’effacent devant le texte avant de réapparaître au cœur de l‘ouvrage qu’elles concluent.        

Un film, inséré en DVD à la fin de l’ouvrage, de Victoria Donnet, artiste elle aussi pluridisciplinaire, qui rend compte – entre distance et proximité, netteté des traits et flou de la silhouette, fluidité et plans saccadés – du rythme de la Conférence dansée et des mouvements qu’elle met en scène et suscite. En supplément, La conférence en questions, séquence dans laquelle l’artiste et performeuse se propose de répondre au public au terme de chacune de ses représentations, ouvre et referme tour à tour cette création qui s’écrit jour après jour, de ligne en ligne et pas à pas.    

Je m’appelle Louise Desbrusses, 
Je suis écrivaine. 
J’écris, 
C’est une danse.