Patrizia Valduga

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Nul doute que Christine Givry aurait figuré en un autre temps dans L’Air et les Songes de Gaston Bachelard. En lisant ces poèmes regroupés par elle dans Cet espace de clarté (Le Silence qui roule), le lecteur ressent aussitôt ce que le philosophe nommait « la force gracieuse » : « Prends conscience d’être une réserve de grâce, d’être un pouvoir d’envol. »

Il y a là, circulant dans un dynamisme paisible, des aspirations au sens quasi littéral du mot, qui entraînent le lecteur comme en un exercice spirituel dont on devine souvent la tentation mystique :

être une poignée de brume
un destin d’hirondelle
sur l’étendue du ciel

 une calligraphie
sur une vaste toile
un point   tout invisible
au centre

« L’enfant qui danse sur le pont » est bien de la famille des nombreux oiseaux qui traversent cette anthologie lumineuse de leurs vols et de leurs chants. « Il court  il vit / à hauteur de papillons »

il va en chantant à tue-tête
par des prairies que ses yeux baignent
d’étranges fleurs-papillons
il va cueillant de l’éternel

N’est-ce pas le poète lui-même qui est, par excellence, « cueilleur d’éternel » ? Pour que cette cueillette soit fructueuse, il faut à Christine Givry une lente attention, une capacité à saisir les effleurements, une douce prévenance à l’égard du plus léger, du plus aérien, malgré les plaintes qu’elle entend, venues des morts :

Laisse diffuse ta voix
parmi la douceur et les nuages
qu’elle s’unisse aux songes des pollens
jusqu’à devenir la densité de l’air

Elle y parvient admirablement, son éditeur au nom bien venu ici, Le Silence qui roule, l’accompagne heureusement dans sa veille aux lisières, veille au chevet du plus fragile, si proche de la lumière, qu’il en reçoit par la poésie qui s’y inscrit, comme une bénédiction.

Pour ce grand projet visant à la reconnaissance des femmes et de leurs activités dans le monde artistique, littéraire comme éditorial, j’aurais pu apporter un témoignage personnel. Celui d’un banal climat patriarcal qui régnait encore plus prégnant en France il y a une trentaine d’année, quand j’ai commencé à être invitée pour des lectures publiques.

Ce dont je voudrais vous parler, et pour rester dans le domaine qui m’est cher à savoir les Indiens d’Amérique du nord, c’est du parcours improbable de Zitkála-Šá, également connue dans le monde « des blancs » sous le nom de Gertrude Simmons Bonnin. Gertrude Simmons étant le nom que les missionnaires refusant de l’appeler Oiseau Rouge (traduction littérale de son nom en langue Dakota), ou encore Cardinal, lui avait donné, Bonnin étant son nom de femme mariée. Zitkála-Šá était née dans une communauté de Sioux, des Yankton Dakota, en 1876, alors que les Sioux Lakota combattaient contre l’état Américain pour la conservation des Black Hills et contre l’envahissement de colons dû à la ruée vers l’or. Pendant huit ans Zitkála-Šá vécut sur la réserve allouée aux Sioux Dakota dans le sud de l’état du Dakota du sud. Elle décrit ces années comme celles de la liberté et du bonheur. Elle y apprit comme toutes ses camarades, comment perler et décorer les peaux avec les piquants de porc-épic, comment coudre avec les fils de tendons, elle savait tout ce qu’une jeune Dakota devait savoir faire.

En 1884 des missionnaires arrivés sur la réserve organisèrent un programme d’éducation et recrutèrent des enfants pour les envoyer à la Quaker School dans l’état de l’Indiana, des centaines de miles de distances de son lieu de naissance et de sa famille. Zitkala-Šá y passa trois ans. Cette école fondée par Josiah White prévoyait d’apprendre à parler et à lire l’anglais aux « enfants pauvres blancs, de couleur et Indiens », dans le but qu’ils aient la possibilité de s’élever dans la hiérarchie des classes sociales. Le slogan était alléchant, la réalité était que cette école formait de futurs valets et servantes pour la population blanche aisée. Zitkala-Šá, dans ses souvenirs rassemblés dans son livre The School Days of an Indian Girl (les jours d’école d’une petite Indienne), raconte combien elle s’est sentie humiliée et misérable pendant ses trois ans. Mauvais traitements, longues tresses coupées et prières chrétiennes obligatoires, sans compter le mépris manifesté par les missionnaires à l’égard de sa culture et de son héritage. Mais elle dit aussi le plaisir d’apprendre à lire, écrire et jouer du violon. Ce qui certainement l’a sauvée car nombreux furent les enfants Indiens qui moururent dans ces pensionnats loin de leur environnement traditionnel si chaleureux et si bienveillant.

En 1887 elle retourna sur la réserve et y resta encore trois ans, en compagnie de sa mère, constatant combien la culture dominante blanche avait déjà fait de dégâts dans le tissu de la société Sioux : beaucoup avaient abandonné « la voie rouge » et ce faisant rompaient la cohésion entre les membres de la communauté, entraînant des conflits dans la gestion de la réserve, dans les décisions et traités à entériner. C’est sans doute la prise de conscience de cette dégradation entraînant des pertes culturelles, qui poussa Zitkála-Šá à écrire ses premiers ouvrages afin de transmettre les histoires traditionnelles de son peuple à un lectorat d’anglophones. Elle deviendra par la suite l’une des plus actives parmi les militants de la cause Indienne du vingtième siècle, en plus d’être une auteure originale aux multiples talents.

          En 1891, réalisant que l’éducation reçue ne lui permettrait pas d’autre avenir que celui de bonne, ce qui était le sort réservé aux Indiennes, elle décida de la compléter. Elle avait 15 ans, elle repartit pour l’Indiana et le White’s Indiana Manual Labor Institute. Avec un bon niveau de piano et de violon, elle donna des leçons dans cette école quand le professeur en titre démissionna. En juin 1895, à la remise des diplômes, Zitkála-Šá fraîchement diplômée prit la parole et adressa un discours sur l’inégalité des droits des femmes, son premier acte militant, ce qui lui valut un article et des louanges dans le journal local. 

          Son diplôme en poche, et bien que sa mère la réclamât auprès d’elle, Zitkála-Šá s’étant vue offert une bourse d’étude s’inscrivit à Earlham College où ses talents d’oratrices furent remarqués (et récompensés par un jury composé d’hommes « blancs » uniquement !). Malheureusement et pour des raisons de santé aussi bien que financières, six semaines avant l’obtention d’un diplôme d’études supérieures, elle dût quitter l’université. Néanmoins elle apparaissait comme une femme très savante non seulement parmi les Indiens, mais aussi dans l’ensemble de la société américaine. C’est pendant cette période qu’elle commença à écrire en latin, puis en anglais, pour les enfants, une collection d’histoires traditionnelles de différentes tribus Indiennes. 

Femme de caractère et déterminée, Zitkála-Šá prit son destin en main et partit en Pennsylvanie enseigner la musique à l’institut Carlisle (Indian industrial School) où elle remit en question le traitement réservé aux indiens aux Etats-Unis. A l’occasion de l’exposition universelle de 1900, elle fit le voyage à Paris afin de jouer du violon avec son groupe de la Carlisle School. Critique vis-à-vis de l’éducation et du traitement réservé aux Indiens à Carlisle, comme du système des pensionnats pour Indiens dans toute l’Amérique, elle les dénonça dans une série d’articles parus dans le journal Atlantic Monthly sous le titre : An Indian teacher Among Indians. Les articles firent sensation, contrastant avec la propagande de l’époque louangeant ces établissements scolaires où l’on « tuait l’Indien et sauvait l’homme ». La punition ne tardait pas à tomber : en 1901 elle fut renvoyée de l’institution où elle enseignait. Elle rentra alors sur la réserve pour constater la pauvreté toujours plus abjecte et les dommages faits par les politiques américaines en vigueur, qui avaient pour résultat l’attribution des terres déclarées Sioux par traités, à des colons blancs. « Plus de braves, plus de guerriers paradant avec leurs coiffes de plumes, plus de jeunes-filles en robes d’apparats aux joues joliment peintes » déplore-t-elle. En 1902 un essai-article écrit par Zitkála-Šá paraît dans Atlantic Monthly intitulé Why I Am a Pagan (pourquoi je suis païenne) dans lequel elle exposait ses croyances spirituelles. Important cet article, car il contrait la tendance à l’autocongratulation des propos « blancs » qui répandaient l’idée que les Indiens avaient adopté avec enthousiasme le christianisme. Il n’en était rien, le christianisme leur avait été imposé aussi bien dans les écoles que sur les réserves.

Toujours en 1902, elle rencontra un Sioux Yankton métis du nom de Raymond Talefase Bonnin promu au grade de capitaine, qui travaillait pour le bureau des affaires Indiennes. Elle l’épousa et le suivit sur son lieu d’affectation : la réserve de Uintah-Ouray allouée aux Indiens Utes par Abraham Lincoln en 1861, située dans le centre ouest de l’Utah (et dont l’étendue actuelle n’est plus possédée en majorité par les Indiens Utes, mais par des blancs, ce à cause du Dawes Act(ou Allotment Act), qui ne voulaient pas voir les réserves comme territoires communs à une tribu, ce qui conduisit à parcellisation individuelle, ce que les Indiens ne comprenaient pas et ne savaient pas gérer). C’est là qu’elle vivra pendant 14 ans, donnant naissance à son unique enfant, Raymond Ohiya Bonnin. C’est aussi sur cette réserve qu’elle rencontra le compositeur William F. Hanson. Elle écrivit pour lui les paroles d’un opéra qui faisait danser et chanter sur scène des rituels Utes alors interdits par le gouvernement Américain, tout en faisant référence à des thèmes de sa culture Sioux.  

En 1923, l’un des articles les plus remarqués de Zitkála-Šá, intitulé Oklahoma's Poor Rich Indians (pauvres Indiens riches d’Oklahoma) fut publié par l’association des droits Indiens. Cet article dénonçait les entreprises et sociétés américaines qui illégalement volaient les tribus indiennes, allant jusqu’au meurtre. Ce fut particulièrement le cas sur les territoires de l’état d’Oklahoma attribués à la nation Osage (ses membres avaient été déplacés comme avaient été déportés tant de tribus) dont le sous-sol est riche en pétrole. Cet article arriva jusqu’au congrès et celui-ci édicta le Reorganization Act of 1934, ce qui encouragea et même obligea les communautés Indiennes à rétablir une forme d’auto-gouvernement afin de gérer leurs territoires. Ces communautés intentèrent des actions en justice et obtinrent dans certains cas la récupération de terres,  avec le statut de territoire tribal, ainsi que préalablement établi lors des traités signés avant les politiques gouverne-mentales de déportations.

Zitkála-Šá en 1926 cofonda le National Council Of American Indians (conseil national des Indiens d’Amérique) qui fut établit afin de défendre les droits des Indiens et d’obtenir la nationalité américaine comme d’autres droits civiques qui leur avaient été refusés depuis longtemps. Elle fut la présidente de ce conseil jusqu’à sa mort en 1938.

          Faut-il ajouter pour finir que Zitkála-Šá rencontra des difficultés à faire accepter ses écrits par des éditeurs blancs …. inclassable son style, non-conventionnels les propos, tabous les thèmes… des corrections à son insu furent apportées, mais néanmoins il nous reste l’essence de son esprit. En voici un exemple en deux chapitres (20 et 21) tirés de son autobiographie :

20 Pendant le cours du long semestre de printemps, je participais à un concours oratoire organisé entre les différentes classes. Le jour de la compétition approchait et il semblait impossible que l’événement fût sur le point d’arriver, mais il arriva. Les classes se réunirent dans la chapelle avec leurs invités. La haute plateforme avait été recouverte d’un tapis, et gaiement décorée des couleurs de l’université. Une lumière blanche éblouissante illuminait la pièce, et soulignait nettement les grands rayons polis qui arquaient le plafond en dôme. Les foules assemblées emplissaient l’air de murmures pulsatiles. Quand l’heure de parler sonna, tous se turent. Mais sur le mur, la vieille horloge qui avait pris acte du moment éprouvant, continua de tictaquer calmement.

   L’un après l’autre, je vis et écoutai les orateurs. Immobile, je ne pouvais pas me rendre compte qu’ils désiraient ardemment pour eux une décision favorable des juges autant que moi. Chaque concurrent reçut des applaudissements fournis, et certains furent chaleureusement acclamés. Trop vite vint mon tour, et je m’arrêtai un moment derrière les rideaux afin de prendre une profonde respiration. Après mes paroles de conclusions, j’entendis les mêmes applaudissements que les autres avaient reçus.

    Pendant que je reculais, je fus étonnée de recevoir des mains de mes camarades étudiants un gros bouquet de roses attachées avec des rubans gracieux. Avec ces adorables fleurs en main, je m’enfuis de la scène. Ce témoignage amical m’était un reproche pour la rancune que j’avais nourrie envers eux.

     Plus tard la décision des juges m’octroya la première place. Il y eut un vacarme fou dans le hall, où mes camarades de classe chantaient et criaient mon nom à tue-tête, et les étudiants déçus hurlaient, braillaient, avec des barrissements affreusement dissonants. Enthousiastes, certains étudiants heureux accoururent pour me féliciter. Et je pus réprimer un sourire quand ils émirent le désir de m’escorter en procession jusqu’au parloir, là où tous se rendaient pour se calmer. Les remerciant de leur esprit généreux qui les avaient poussés à faire une si gentille proposition, je m’en fus seule dans la nuit et marchais jusqu’à ma petite chambre.

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21 Quelques semaines après, je représentais l’université pour un autre concours. Cette fois la compétition mettait en présence des étudiants d’autres universités de notre état. Cela se déroulait à la capitale de l’état dans l’un de ses plus grands théâtres.

Là aussi un préjugé très fort contre mon peuple était palpable. Dans la soirée, alors qu’une large audience remplissait le théâtre, des groupes d’étudiants entrèrent en conflit. Heureusement la vue de cette bruyante dispute me fut épargnée avant que la compétition ne démarre. Les insultes à l’encontre de l’indienne qui souillaient les lèvres de mes adversaires brûlaient déjà comme une fièvre sèche dans ma poitrine.

Mais après la série des discours une autre sorte de brûlure m’attendait. Là, devant ce vaste océan d’yeux, quelques étudiants voyous avaient déployé un grand drapeau blanc sur lequel avait été dessiné une indienne désespérée. En dessous du dessin avait été imprimé en lettres noires des propos qui ridiculisaient l’université ayant une « squaw » pour la représenter. Tellement pire que l’impolitesse barbare, cela me rendit amère. Pendant que nous attendions le verdict des juges, je regardais farouchement la foule de visages pâles. Je serrai les dents en constatant que le drapeau blanc flottait encore avec insolence.

Puis nous regardâmes anxieusement l’homme qui portait l’enveloppe contenant la décision finale arriver sur scène.

Il y eut deux prix décernés cette nuit-là et l’un fut pour moi !

L’esprit du mal rit intérieurement en moi quand le drapeau blanc disparut de la vue, les mains qui l’avaient roulé se tenaient avachies, vaincues. 

Zitkála-Šá, son esprit indépendant, sa résistance, ses écrits et son combat restent dans les mémoires des Indiens Sioux et au-delà. Pour certains auteurs Indiens contemporains, elle représente un modèle et la très remarquée auteure Oglala Sioux Layli Long Soldier lui rend hommage dans un poème faisant partie de son recueil Whereas paru aux éditions Graywolf en 2017, recueil récompensé par rien moins que trois prix dont les prestigieux National Book Critics Circle Award et le PEN/Jean Stein Book Award. Et si je parle de Layli, c’est qu’à mes yeux elle est la digne héritière de Zitkála-Šá.

 (N.B. ; à paraître prochainement aux éditions Isabelle Sauvage le livre de Layli Long Soldier, Whereas-Attendu que)

Sans être ignorée (en témoigne entre autres l'activité de l'Association Marie-Noël ((http://www.marie-noel.asso.fr/ )) qui publie régulièrement des recherches sur ses écrits), l’œuvre de Marie Noël, de son vrai nom Marie Rouget, est malgré tout aujourd'hui presque marginale, et en tous cas fort peu citée ou connue des générations successives à sa disparition. La poète a pourtant été chevalier de la Légion d’honneur, et lauréate en 1962 du Grand Prix de poésie de l’Académie française pour l'ensemble de son oeuvre, et admirée par ses contemporains, dont Colette – écrivaine majeure de la même génération, au parcours si différent - Aragon, Bernanos, Cocteau, Mauriac ou Montherlant, qui la considérait comme « le plus grand poète français ». Ses poèmes sont en outre bien vivants dans la mémoire de celles et ceux qui – comme moi les autrices des deux livres que nous présentons aujourd'hui- les ont rencontrés à l’adolescence et lui vouent un attachement fidèle.

Marie Rouget-Noël est née le 16 février 1883 à Auxerre, dans une famille très cultivée et peu religieuse, si l'on excepte la foi maternelle – son père, professeur de philosophie, était un agnostique qui l'a tôt plongée dans la lecture des romantiques, mais aussi des tragiques grecs, et de Platon. Enfant à la santé fragile,elle reçoit des cours de piano et d'harmonie – la musique (notamment Beethoven mais aussi Fauré, Debussy...) fait partie de sa vie – le maître de chapelle de la cathédrale - élève et ami de Vincent d'Indy - l'aide à l'harmonisation de ses mélodies pour lesquelles elle écrit d'abord des paroles avant de se mettre à écrire des textes autonomes. Son parrain, Raphaël Périé, sensible à son talent, fait publier ses premiers poèmes dans La Revue des Deux Mondes en 1910.

Dans son entourage interviennent aussi l'abbé Mugnier, confesseur de la comtesse Anna de Noailles et de Jean Cocteau., ainsi que le critique Henri Brémond, en quête de « poésie pure », lié à Paul Valéry((.Poésie pure  est publié en 1926. Selon son auteur, la poésie comme tous les autres arts, aspire à rejoindre la prière, d'où son livre Prière et Poésie (1925) )) - ses carnets, témoins de son expérience religieuse, regroupent des citations de Saint Jean de la Croix et Sainte Thérèse d'Avila, mais aussi de Milosz, Rilke, Goethe... Simone Weil … formation, vocation tout autant religieuse que poétique.

La préface à la réédition des Chants de la Merci et de la pitié chez Gallimard donne des pistes pour lire cette œuvre sombre, dans laquelle, selon Rémi Gouhier, la poète assume le rôle de Job, dont elle dit

Le Destin de l'homme s'opère sous la malveillance éternelle d'une Force mauvaise. Job sera toujours là, face à Dieu, pour s'en plaindre. 

Il me semble, à parcourir les vers de Marie Noël, y entendre des échos des grandes mystiques d'autrefois : Dans le christianisme, ce terme désigne une personne qui vit intimement unie à Jésus-Christ – et l'oeuvre noëlienne tisse de nombreux liens entre la locutrice et cette figure – notamment à travers l'image de l'hostie à laquelle la poète s'assimile. Face à la présence du mal – cause de grandes crises de « foi » pour notre autrice – mal coexistant à la vie et venant du même dieu « de bonté » qui a créé le monde, elle accepte de se donner entièrement, malgré tout.

Livre sincère, documenté et « amoureux », il nous présente diverses facettes de cette femme à la pensée tourmentée sous l'apparence tranquille de sa vie provinciale, et tente nous en proposer, à travers la mise à nu de la « dynamique des contraires » une image plus complexe, et plus vivante, hors des clichés hagiographiques ou des images d'Epinal.

INTRODUCTION ET TRADUCTION : Marceau Vasseur et Miguel Ángel Real

PEDRO CASARIEGO CÓRDOBA est né à Madrid en 1955. Il se consacre à l’écriture entre 1975 et 1986. En 1989 il commence à peindre et il réalisera une centaine de tableaux. Il se suicide en 1993.

La plupart de son œuvre poétique a été réunie dans Poemas encadenados, 1977-1987 (Seix-Barral, 2003). Le grand poète espagnol Ángel González écrit dans le prologue de cette œuvre que Casariego est un artiste « intrigant et mystérieux », d’une grande singularité. Son style inclassable et déconcertant ne s’inscrit dans aucun courant de la poésie espagnole contemporaine. Casariego lui-même affirme que sa façon d’écrire est « l’imitation d’un torrent » et qu’elle consiste simplement « à ouvrir un robinet et à en laisser jaillir tous les liquides et tous les chants chimiques possibles ».  Son lyrisme surgit d'une écriture à l'apparence automatique, mais méditée et au service d'un besoin d'infini, et son caractère avant-gardiste n'est qu'un cheminement de très grande exigence artistique. Son ambition créative se mêle à une déception permanente et à un non conformisme qui prête une attention obsédante au « je », figure centrale de son œuvre. Mais l'oeuvre de Casariego n'est nullement nombriliste : Francisco Umbral signale en effet la « timidité et la sagesse qui se trouvent dans sa façon de ne pas parler de lui sans parler d'autre chose ». Esther Ramón indique, dans l'avant-propos de Poemas encadenados, que Pedro Casariego Córdoba, ou Pe Cas Cor, comme il aimait signer ses travaux, était « porteur d'une douleur inépuisable », mais qu'il était également doué d'un grand « sens de l'humour, mêlé de tendresse, ». Il s'agissait d'un poète dont la vision « inflexible et pénétrante des choses » mérite une attention particulière dans la poésie espagnole du XXe siècle

Autres publications : La vida puede ser una lata (1988), traduit en français par Marceau Vasseur et Loreto Casado : « C'est peut être du toc, la vie «  (Le nouveau commerce, 1996). En prose : Shahn (1984), Qué más da (1986). Certains de ses poèmes sont parus dans des anthologies telles que Después de la modernidad (1987), Ocho poetas raros (1992) et Poesia espanhola de agora (Lisboa), 1997

Site internet officiel : http://www.pedrocasariego.com/

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Poèmes extraits de Poemas encadenados (1977-1987), Seix Barral 2003

Hans Faverey (1933-1990), presque inconnu dans la sphère francophone, est, selon moi, un des tout grands poètes du 20è siècle - qui serait peut-être un des tout grands siècles de la poésie : une poésie alors de plus en plus refoulée par la culture dominante, mais qui, en raison de ce refoulement, sut explorer les palpitations énigmatiques et cependant intimes de l'inconscient.

Je vais m'y plonger un peu chaque matin. Cela prendra du temps. On lit lentement ces poèmes ; on y revient sans cesse ; on surnage dans un remuement dont la structure jaillit soudain.

Il n'est pas anodin, pour les recevoir (car on n'en finira jamais de les "comprendre"), de savoir que Faverey était un solide claveciniste amateur, et psychologue de profession. Tout ici est en effet composé par bribes et fragments. Fragments d'inconscient qui mordent la conscience, composition quasi musicale de ces fragments… On lit bien Faverey, mais c'est nous qui faisons le livre, et qui le referons sans cesse, à chaque lecture. Voilà peut-être la leçon de la poésie la plus haute.

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À NINGAL¹

Note

1. Les poèmes de Faverey se répondent au sein de séries plus ou moins longues. Il est donc malaisé de les isoler…

Lucian Blaga, La lumière d’hier

Lucian Blaga est né le 9 mai 1895 à Lancrăm, dans le Sud de la Transylvanie. Il a été philosophe, théologien, diplomate de 1926 à 1938 (successivement en poste à Varsovie, Prague, Vienne, Berne et Lisbonne), puis professeur à l’université de Cluj de 1940 à 1948. À partir de ce moment-là, marginalisé en tant que philosophe, il devient journaliste et bibliothécaire.

Il élabore une « noologie abyssale », une étude des catégories de l’inconscient créateur – créateur d’ordre, d’organisation, à l’opposé du chaos animique – qui alimente le phénomène dominant de la culture, le « style », milieu permanent impliquant les divers horizons, accents, attitudes des peuples, tous les domaines de leur activité. Plus spécifiquement, il crée le concept d’« espace mioritique »¹ qui va lui permettre de définir l’identité culturelle roumaine. Pour Lucian Blaga, les coordonnées spatio-temporelles – les « horizons », qu’il faut aussi entendre dans un sens métaphorique – jouent un rôle essentiel. Le village roumain, en osmose avec une nature omniprésente est considéré comme le lieu névralgique de la prise de conscience de soi. La place fondamentale qu’il donne à l’enracinement et à la transcendance mythologique a sans doute à voir avec ses origines familiales (il est le neuvième fils d’un pope) et avec son profond attachement pour sa Transylvanie natale.

Marquée par le dor², une conscience aiguë de la nécessité, et par la religion populaire roumaine riche en rituels pré-chrétiens, l’œuvre poétique de Lucian Blaga répond à son système philosophique. Puisant dans le fond primitif de la culture et l’expérience primordiale de la nature, sa poésie est un horizon cosmique où se côtoient l’âme et le néant à la lueur des âges qui reposent sous terre.

Écrivant dans une langue archaïque, proche des incantations et des conjurations populaires de la tradition orale, le poète de Lancrăm connaît intimement l’esprit chtonien des campagnes.

Entre expressionnisme et néoromantisme, l’œuvre poétique de Lucian Blaga exprime une mystique de la terre qui se dit en mots de l’esprit.

Extraits

La fille de la terre danse

Je ris de tes aubes, ancien soleil, nouveau soleil.
Des oiseaux embrasés s’ébattent dans l’éther.
Qui m’appelle ? Qui me chasse ? Ah là là ! Eh là là !
Sous la glèbe des tombes, il est une église.
À présent, mille ans ont sombré dans la terre.
Sept prêtres aujourd’hui encore
y officient pour le diable.
Eh là là ! Pour le diable.
Géants mortels, nains mortels, j’époussète mes talons sur les croix
plantées dans vos maisons. Qu’on sonne les cloches royales.
Que personne ne me défie. Ah là là ! Eh là là !
Maintenant je danse. La fille de la terre couronne ses seins d’épines
Anéantis par cette vision, ils tombent en poussière
les prêtres de la lumière, les prêtres de l’abîme.

*

L’esprit du village

Chère enfant, pose tes mains sur mes genoux.
Moi, je crois que l’éternité est née au village.
Ici, toute pensée est plus lente
et le cœur bat plus doucement,
comme s’il ne battait pas dans la poitrine
mais quelque part dans les profondeurs de la terre.
Ici guérit la soif de salut
et si tes pieds saignent
tu peux t’asseoir sur une motte d’argile.
Regarde, c’est le soir.
L’esprit du village flotte près de nous,
comme un timide parfum d’herbe fauchée,
comme le ruisseau de fumée d’un toit de chaume,
comme un jeu de chevreaux sur les hautes tombes.

*

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Apirana Taylor, Pepetuna

Apirana Taylor, né en 1955 à Wellington (Nouvelle-Zélande), est un écrivain māori (tribus Ngāti Porou, Te Whānau a Apanui, Ngāti Ruanui iwi), et pākehā (européen).

Il est venu pour la première fois en France pour une tournée organisée par Sur le Dos de la Tortue en collaboration avec l’université d’Udine (Italie), en mai 2017.

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Rutger Kopland

Rutger Kopland est le nom de plume de Rutger Hendrik van den Hoofdakker, né le 4 août 1934 à Goor, dans la province d’Overijssel, aux Pays-Bas, et mort à Glimmen le 11 juillet 2012.

Notes

1. Mioritique : de miorița, « agnelle », titre d’une célèbre ballade populaire due à un auteur anonyme et considérée comme une des plus importantes expressions du folklore roumain, tant au plan artistique que mythologique.

2. Dor (du latin dolus – un dérivé de dolor – douleur) exprime un sentiment complexe qui mêle la nostalgie et la mélancolie, la douleur et la joie. Proche de la notion portugaise de saudade, il traduit le souhait irrépressible et persistant de revoir quelque chose ou quelqu’un de cher, ou de revivre des situations plaisantes. 

3. pūkana : « grimace » pratiquée au cours du haka (danse chantée rituelle pratiquée lors de conflits, de manifestations de protestation, de     cérémonies ou de compétitions amicales, pour impressionner l’adversaire).

4. flet : poisson plat en forme de losange de la famille des pleuronectidés.

La "série" des articles PO&PSY dans Recours au poème

Je ne sais pas quelles facultés on prête encore aux poètes. Depuis deux cent ans, mon poète intérieur (j’imagine que nous avons tous un peu le même) a du mal à supporter sa propre image, et maintenant, c’est l’évidence, personne n’oserait revendiquer (à haute voix) les pouvoirs qui en faisaient autrefois un être magique, voyant.

J’y lis une déclaration d’amour à la pesanteur, l’orgueil assez rare d’être un simple Terrien, qui choisit d’être mortel (et de pisser fièrement) comme certains héros de l’ancien temps préféraient un repas chaud à une promotion chez les dieux.

Ce vieux serment, la conversion des mages à la mortalité, l’engagement à ne pas nier la condition terrestre, j’ai cru le retrouver chez Michaël Trahan, quelque part dans La raison des fleurs : « je n’appelle pas l’énigme ou la figuration d’un monde obscur », ainsi commence une sorte de déclaration d’humilité, un parti pris pour le multiple, les choses périssables que personne ne remarque : « un train, un morceau de vitre ramassé par terre, une feuille, un bloc d’émeraude ou de lumière, un regard, une rencontre, un désir inassouvi », et l’inventaire continue, il pourrait continuer sans fin. Mais voilà une fleur dans laquelle tout cela se résume :

La blessure jetée au feu, jetée
dans la terre – la fleur,
l'histoire d’une fleur,
l’histoire d’une fleur qui dort
l’histoire d’une fleur dans le miroir,
l’histoire d’une fleur morte
et enterrée.²

Rien qu’une fleur, mais en même temps une histoire qui cherche un dénouement, le symbole d’une blessure prête à retrouver la terre. Je me souviens que, quand Geneviève Amyot lisait ses poèmes, sa voix nous creusait jusqu’à la blessure première, on devenait automatiquement plus vrais d’entendre une aussi grande faiblesse en partage, et je ressens cela maintenant dans cette fleur qui désarçonne. Qui me dit : je suis la beauté mortelle, la beauté jetable, et toi aussi.

Oui, mais remarquons aussi à quel point le poème est en contradiction avec lui-même. Alors qu’il renonce dès le début à nommer l’énigme et le monde obscur, il nous laisse au bout du compte avec un secret dans la main, un élément qui détient tout, dirait-on, sans qu’on puisse dire ce qui fait justement la raison des fleurs, ce monde ou cette logique obscure dont la fleur est le fruit. Alors qu’il semble opposer l’énigme et la blessure, renoncer à l’une pour mieux épouser l’autre, j’ai impression qu’il m’invite ensuite à les voir l’une dans l’autre, pas seulement parce que la blessure est elle aussi une énigme qui nous attire dans l’obscurité, mais parce qu’elle ne peut qu’être liée à la perte. La perte de quoi ? Mystère. Quand le regard se tourne vers la blessure (car nous sommes des êtres blessés), on dirait qu’on s’enfonce et c’est vrai, mais on est aussi en train de remonter le courant. Trahan écrit d’ailleurs, un peu en amont : « La raison des fleurs est leur secret. Le secret est lié aux pierres. C’est le blanc du cœur.³ » Plus on descend dans le multiple, dans une fleur, plus on remonte à la raison des fleurs, plus on creuse l’énigme, la source (il faudrait ici un adjectif, mais c’est une sorte de Protée qui m’échappe) du réel. La légende veut qu’on s’apprête ainsi à voir d’où sortent les atomes de fleurs et de montres brisées. C’est cela qui peut, qui veut devenir conscient.

Ce n’est qu’un exemple, un beau. Il est clair que la poésie contemporaine peut descendre encore plus bas. Je ne dis pas cela péjorativement. Je pense que personne ne prétendra le contraire : depuis quelques années (ou depuis Baudelaire, William Carlos Williams, Francis Ponge, Patrice Desbiens…) le bas a un coefficient poétique nettement plus élevé que le haut. La poésie se donne probablement l’impression d’être plus véridique en tournant le dos aux alibis, à la grandeur illusoire, aux refuges. Le dernier rôle qu’elle voudrait incarner est le corbeau Moïse, dans La ferme des animaux, qui croasse l’oubli de nos malheurs en faisant miroiter un endroit magique au-delà des nuées, Sucrecandi.

Et pourtant, je ne sais pas pour la résolution de tous les conflits sur Terre, mais la paix, la joie existent, et ne sont pas moins illusoires ou passagères que les tourments. En réalité, ce n’est ni la joie ni les tourments qui nous attirent par en bas – peut-être simplement qu’on nous a menti sur le haut, qu’il nous a déçu, qu’il ne reste plus maintenant que la direction inverse, l’entrée volontaire dans le dépérissement qu’on redoutait. C’est une citation que j’ai égarée (j’ai même lancé un appel sur Facebook…) mais je me souviens d’une jeune poète qui parlait d’un ciel qui n’a pas à descendre dans la main, qui peut bien rester là-haut. Elle n’est pas la première à tourner le dos au ciel, même les mystiques ont souvent trouvé plus sage, pour monter au ciel, de renoncer à son idée, à son fantasme. À même son incertitude, le bas semble en effet plus sûr, c’est la voie du concret, le refus des mirages, ce n’est pas un endroit où partir, c’est l’endroit où l’on est. La poésie, du moins celle qui s’écrit vers le bas, ne veut pas foncièrement être heureuse. Elle veut ne pas mentir. Elle veut vivre, et vivre d’abord par le sentir. Elle veut toucher quelque chose dans un grand flou.

Je crois qu’elle aspire au fond à cette chose proche et imprenable : la vie tout court. On peut imaginer l’aventure de l’imaginaire québécois comme la concrétisation inachevée d’un esprit dans le temps, une très lente entrée dans la matière. Il fut un temps, à la fin des années 1950, où le journal Le Devoir invitait les écrivains à se prononcer sur des questions essentielles, et chaque fois on revenait au diagnostic d’Anne Hébert : « Quand il est question de nommer la vie tout court, nous ne pouvons que balbutier.⁴ » C’est un vieux thème, au Québec et en Occident, l’irréalité. Ce qui m’étonne, dans cette tradition que  Pierre Vadeboncœur appellait « le lieu de notre irréalisme⁵ », c’est qu’elle a concerné d’abord les choses ordinaires. Les vieux monseigneurs n’étaient peut-être pas les plus dégelés de la boîte, mais eux aussi avaient remarqué un décalage au premier degré. Au début du 20^e siècle, Camille Roy lui-même partageait déjà l’impression d’Hébert : « Le poète et le romancier restent trop souvent à la surface des choses ; ils ne savent peut-être pas assez voir avec leurs propres yeux ; ils ne touchent et ne palpent pas assez eux-mêmes les êtres et la nature qui les entourent.⁶ » Évidemment, le régionalisme ne fera pas mieux qu’Émile Nelligan, l’aîné tragique, il fera pire, et toute une tradition de lecture s’efforcera ensuite de découvrir le vrai visage de cette ascendance glorieuse et/ou fantomatique. Dans Il fait un temps de bête bridée, Mathieu Simoneau revient sur cette lignée silencieuse et tristement bouffonne :

L’image fait sourire, mais ici, le sarcasme est attendrissant. Il nous rattache à « l’héritage de la tristesse » dont parlait Miron, la « tristesse atavique⁸ » dira Hugo Beauchemin-Lachapelle. Visiblement, nous sommes toujours équipés pour la ressentir. On la découvre encore en soi, comme Rose Eliceiry :

nous sommes d’une race sans figure
n’avons pour héritage que la fuite du monde
peu importe maintenant si nous ne bougeons plus
si nous ne pleurons plus
nous avons rattrapé le silence des ancêtres⁹

Ces quelques lignes n’ont pas d’époque, pas de nationalité, elles auraient pu être écrites dans les années 1960 ou en 2012, à Montréal ou Wapekeka. Mais comment ne pas y reconnaître aussi l’âge du silence canadien-français, l’héritage de la fuite, de l’illusion grandiose et de l’immobilisme ? Ce n’est pas pour rien si la modernité québécoise se fondera sur la nécessité de percer à jour les subterfuges, de rejoindre la réalité concrète, de prendre voix. Car Hébert, avant d’inviter ses contemporains au Réel absolu, parlait simplement d’ouvrir une porte, de nommer la honte, l’hiver, la vie qui va là... Poète mystique, Fernand Ouellette disait un peu la même chose : « N’étions-nous pas que des ombres ayant perdu tout contact avec le réel ?¹⁰ » En fait, sans refuser l’énigme et les mondes obscurs, ces écrivains pensaient que la recherche des fondements exigeait de se détourner du haut, de consentir au poids du corps et au multiple, de passer par les chemins qui mènent au parc, à l’ouvrage. Toutes les quêtes d’absolu des personnages de roman d’Après-guerre étaient là pour en témoigner : le risque était de se désengager plus encore de soi-même et du monde.

C’était du moins le pari des modernes, leur promesse : affronter délibérément l’irréalité finirait par nous réaliser, nous mettre au monde. La question n’est pas de voir si la promesse a été tenue (je ne pense pas qu’elle finira jamais de l’être), mais simplement de nous demander si nous y croyons encore. Je doute que nos contemporains soient engagés avec autant de ferveur sur une voie libératrice, ça dépend des démarches, mais il est absolument certain que la poésie s’écrit plus que jamais dans la direction du moindre. Au début du siècle, un poète sur le motif, Albert Lozeau, appelait ça « une prédilection pour le fini¹¹ ».

C’est pourquoi cette poésie demeure très désinvolte (parfois un peu ostensiblement) avec les images de la consécration – la pureté, le sublime, l’éternité… – comme si on risquait encore de sombrer dans le séraphisme. Les immortels comme Villon ou Rimbaud, on les invite à prendre un drink, on imagine Nelligan dans son premier char (en général, les poètes d’aujourd’hui préfèrent René Char à Vincent Voiture...), on avoue sans problème que « chaque matin prend une éternité / à s’écrire / comme du monde¹²», qu’on a « jamais su écrire comme il faut¹³ », qu’on fait « semblant d’écrire un bon livre¹⁴ », qu’il vaudrait peut-être mieux « scrapper tous [s]es poèmes¹⁵ » au lieu de publier des inepties : « si tous mes poèmes ressemblent à des statuts facebook / c’est sûrement parce que c’est tout ce que je fais de mes journées¹⁶ ». Difficile de critiquer une poésie qui n’a aucun mal à se ridiculiser elle-même. Ça se veut évidemment tout sauf une convention socialement acceptable, mais ça représente assez bien ce qu’on aime entendre dans les soirées de lecture depuis quelques années. Et quand je lis : « oh non / j’ai écrit estie / je n’aurai pas le prix émile-nelligan¹⁷ », je souris, la provocation sonne plutôt bien. Ce serait déjà une bonne raison de rêver à un prix, si (comme je le répétais aux étudiants en création littéraire, pour ne pas les décourager) les prix servent à récompenser les œuvres qui correspondent puissamment au goût de l’époque. Moi qui observe le regain d’engouement pour la poésie, de mon village dévitalisé des Appalaches (on a les poses qu’on peut), je me dis que l’institution se porte bien, si elle engendre des effets de mode à contre-courant, une mondanité off. Les normes ont bien changé… « Il est fini le temps des poèmes étincelants¹⁸ », écrit Simoneau, ce « beau poème blanc / pacifié de nos déchirures¹⁹ » que l’on récitait à voix profonde.

Or, même avec toute l’autodérision, tout le détachement du monde, la poésie répond d’une vieille exigence. Elle est plus que jamais soumise à un principe d’authenticité. Elle doit s’enraciner dans son contraire, aller vers ce qui la tue. Simoneau évoque d’ailleurs le « non-poème²⁰ » de Miron, qui désignait ainsi les conditions de l’inachèvement collectif, tout ce qui avait fait de nous (je parle du Québec, mais c’est aussi l’humanité qui parle) des spectres agités :

Le non-poème
c’est ma langue que je ne sais plus reconnaître
des marécages de mon esprit brumeux
à ceux des signes aliénés de mon irréalité²¹

 

L’errance, le mal parler, l’incoïncidence à soi, au monde, la confusion, je nous reconnais là encore, je n’ai pas de mal à sentir la fatigue du « non-poème » un peu partout. On dirait même que les forces négatrices se sont multipliées ; elles viennent de plus loin que l’horizon du pays. Mais là où Miron se braque, clamant que « le poème ne peut se faire que contre le non-poème », je nous trouve moins dans l’insurrection. La poésie guerrière n’est pas morte, elle rebondit chez François Guerette, Daria Colonna ou Annie Lafleur, mais dans bien des cas, je ne sens pas qu’on pourrait dire : « Le poème ne peut se faire qu’en dehors du non-poème.²² » En fait, on nous propose exactement le contraire – écrire à partir du non-poème, peut-être même le fertiliser. On se croirait installé dans le désoeuvrement, la prose des jours. La voie mironnienne était une voie héroïque, elle plongeait dans l’abîme pour nous en déprendre ; la voie prosaïque est moins une voie qu’un aménagement, une manière assumée d’habiter dans la brume. L’humiliation est revendiquée avec une sorte d’indolence, comme une chose assez normalisée, dilatée dans le temps :

Jean-Christophe Réhel a inauguré pour moi une nouvelle catégorie d’écrivains, les rois de rien, les chiens dans les jeux de quilles, j’ai même lu, dans une critique : on a juste envie de le prendre dans nos bras. Pas de doute, c’est bien l’autodénigrement mironnien, la tête de vie qui fait défaut, mais un humour pathétique aussi généralisé est beaucoup plus proche de L’hiver de force de Réjean Ducharme : « la moindre des choses est de m’engager dans la fatigue²⁴», écrit Réhel. On retrouve le même détachement chez Frédéric Dumont :

cette journée est beaucoup trop universelle pour moi
cette histoire de nuage me rend modeste
je ne peux pas sortir du lit dans ces conditions²⁵

Et le même empêtrement qui ne finit plus, le même refus ou l’incapacité de participer aux soulèvements, la même dérision généralisée, la même tendresse. L’irréalité a ici quelque chose de réalisée, c’est un habitat naturel, on l’épouse comme on prend un logement dans le gris, là où la beauté est plus rare, moins reconnue, moins vendable.

Écrire vers le bas, avec le sentiment subtil de ne pas exister vraiment, avec un pied dans les limbes, une moitié de soi qui n’est pas matérialisée, restée dans une abstraction normalisée, dans une présence absente ordinaire, réduite à la simple expression… J’allais faire un lien avec le Mauvais pauvre de Saint-Denys Garneau, mais ces poètes-là sont plus risibles, plus proches du narrateur du poème « Un bon coup de guillotine » (le dernier de Garneau) avec sa « tête de fou » posée sur le rebord de la cheminée. Non pas une colonne dépouillée, irréductible, plutôt un être nébuleux, désaxé, un nuage rempli d’écairs de chaleurs, coupé de son propre corps : « je me plie tout croche / dans n’importe quel tiroir²⁶ », écrit Mathieu K. Blais. Il passe devant le miroir pour s’assurer d’être là. Même les repères les plus sûrs (ceux qu’on voit dans le miroir) ne tiennent pas le coup :  c’est « comme si nous étions des fantômes / au milieu de cet espace vidé de nous²⁷ », écrit Beauchemin-Lachapelle, et Geneviève Boutin : « Serais-je / un fantôme / une fixité ?²⁸ » L’irréalité frappe les plus expérimentés d’entre nous, toujours au premier pas de la grande inconnaissance : « Je ne sais plus ce que signifie avoir un visage, avoir une histoire, et je me penche vers l’herbe glacée pour y chercher mon ombre.²⁹» C’est presque la voix (pourtant très personnifiée) d’une absence au monde. Et aussi l’expression d’un désir d’être, qui n’est pas nécessairement en contradiction avec cette absence, qui s’écrit à partir d’elle.

Car il ne s’agit pas d’être plus, d’accumuler de la puissance, mais d’être enfin là où l’on est. L’existence devient alors une aventure assez discrète, la recherche quotidienne de points de contact :

Mais voilà : quelque chose dans cet acheminement vers le réel nous porte instinctivement vers un saisissement limite, la rencontre avec une « altérité totale³¹ », comme l’appelle Maude Veilleux. Elle parle ici d’une flaque de sang sur le plancher d’une usine, elle voudrait se télécharger dans la tête de l’employé qui doit nettoyer les restes après un accident. Et l’on s’aperçoit des avantages de n’être pas grand chose, de pouvoir se glisser comme un fantôme dans les consciences et les situations, un peu comme Mathieu Arsenault accoudé au bar avec son téléphone, dans Le guide des bars et pubs de Saguenay. Là encore, on sent l’attrait d’une altérité totale, l’attrait des bords du représentable, et c’est justement là (dans une sorte de virginité brutale) que l’art au sens large cherche à « entrer en relation avec le réel ordinaire.³² » Le téléphone portable devient la nouvelle technologie de la poésie directe, rendrait possible une captation pure. La difficulté est bien sûr d’observer les formes de la beauté locale dans leur habitat naturel, autrement dit de laisser le monde à son être. Artiste in situ dans un bar de Chicoutimi, créature dissonnante, Arsenault sait très bien qu’il va devoir passer inaperçu, et l’écriture téléphonique apparaît comme un moyen idéal pour voir sans être vu, pour entrer dans la vie sans soi.

« Pour entrer dans l’intimité des choses, écrivait Roland Giguère, se faire infiniment petit.³³ » Je reconnais la même humilité chez Réhel, dans sa volonté de s’enfouir dans le moins du monde. C’est comme si le retour à la vie n’était possible que par un exercice de miniaturisation :

La contradiction est de parler sans cesse de soi-même (ce que je veux, moi, pour vivre) tout en voulant réduire ses propres dimensions. Et c’est pourquoi l’autodérision est si précieuse. Plus l’image de soi rapetisse en effet, plus la réalité se met à exister plus fort, plus on est confronté à des banalités qui en mènent large, les « petites choses mondiales³⁵ » dont parle Handke. Et comme elles n’ont rien de trop sublime, on peut s’étendre dans cette intimité des choses, la déplier dans toutes les directions, la développer comme une journée très longue. Alors, c’est presque le temps du roman, le temps de la prose. Le temps qui ne finit pas des canicules :

j’aime la peau visqueuse cette langueur c’est
comme vivre dans un hammam ou
se trouver tout entier dans un vagin qui t’aime³⁶

C’est beau, ça frôle le ridicule, mais les gens ridicules (et qui le montrent) nous libèrent de nous-mêmes souvent plus en profondeur que ceux qui ont le couteau entre les dents. Il y a des moments où, comme au temps de Lozeau, on peut dire simplement j’aime sans chercher à vendre, sans vraiment croire à la force d’une image, et dans ce détachement donner la sensation du monde et d’en être.

Nous touchons là au moment où la perspective « hyperréaliste³⁷ » se fait prendre en délit d’enchantement. C’était sans doute inévitable ; le mouvement ne s’est jamais contredit ; il s’agissait encore de descendre, de s’amoindrir, et la saleté s’est mise à briller. Même dans l’existence ultraprogrammée du narrateur « propre et fatigué³⁸ » de La main invisible, l’ébahissement d’une certaine lumière est un accident possible :

j’attends l’autobus la lumière
est d’une beauté bouleversante le savent-ils
voient-ils sont-ils capables de mesurer leur chance
le monde est un spectacle gratuit et éternel³⁹

On n’est pas loin de l’effet haïku. Mais les haïku apparaissent ici dans une trame prosaïque distendue, nonchalente, et haletante à la fois. Ils marquent un temps mort dans une anxiété générale, un point d’eau, le déclic de la réalité touchante, le croisement parfait du déclin vers le sol (ou le sofa, ou la mort) et d’un influx de grâce.

Il n’y a donc pas de contradiction entre une invocation très humble, du genre : « je ne demande presque rien / un chat éternel / une journée, bb » et, dans le vers suivant : « l’infini / tout⁴⁰ ». Mais chez Veilleux, ces moments-là sont presque inexistants, et cette anémie est créatrice, elle enchaîne les « petits poèmes sur mon incapacité / à entrer en relation avec le monde⁴¹ ». L’explication pourrait tenir en deux lignes : « hier, j’ai trouvé un bout de papier collant dans mon vagin / le flow est un état mental que les anxieux ne vivent pas full⁴² ». Voilà un beau détail troublant, une sorte d’écharde oubliée, une poussière dans l’œil, un corps étranger qui me fait étranger à moi-même. On est ici dans le solipsisme, on s’épuise à répondre aux besoins d’une instance intérieure qui veut sans cesse, on aboutit toujours au même tête-à-tête étouffant entre soi-même et soi. On comprend le désir d’une altérité totale.

Comment sortir du rabattement quotidien, ce fond normalisé de désespoir, assez répandu ? J’ignore comment on peut nous en divertir aussi efficacement par tous ces dispositifs, tous ces rituels qui n’apportent finalement que du confort et l’illusion momentanée d’offrir une maison à son âme. Heureusement, la poésie qui s’écrit vers le bas est attirée par l’absence éclatante de la poésie. Charles Dionne la rencontre dans les appartements sécurisés, les sites de rencontre, une anxiété de l’ordre et de la propreté, Judy Quinn dans les banlieues américaines du Québec moderne retro :

La couronne de plastique est sans doute moins percutante qu’une flaque de sang dans une usine, mais on saisit bien la même altérité, le monde vide de sens, la déréalisation banale, en même temps qu’une intrusion de la matérialité du monde dans le poème. Une sorte de fausseté ou de mirage civilisationnel apparaît d’un coup, mais cette reconnaissance a quelque chose de lucide, de libérateur, elle nous fait un peu plus conscients de l’irréalité ambiante. C’est bien la solastalgie dont parle Antoine Boisclair, le sentiment que « tout se transforme, s’uniformise, s’appauvrit », cette « conscience malheureuse » que les lieux nous imposent tranquillement, et qui rend les Starbuck si mélancoliques :

C’était potentiellement partout simultanément
quelque part dans l’univers interconnecté.
Des êtres sans visage accoudés au comptoir
consultaient leur écran avec un air de qui sait tout.

Dans quel Starbuck de quelle ville a lieu cette scène ?⁴⁴

Comme chez Quinn, on est frappé ici par un décalage entre les premiers vers et les suivants, entre une perspective élargie, fondamentale, et l’abstraction du réel immédiat. Et toujours cette routine étrangement mêlée d’indifférence et de petites obsessions qu’on reconnaît un peu partout dans les recueils et autour de nous. Elle n’est pas sans évoquer la répétition soporifique du Samsara, ou carrément l’Enfer, qui veut simplement dire « en dessous » :

l’enfer
en quelques mots

y
vendent 
des 
bagues
de
mariage
chez Costco⁴⁵

 

Comment nier, d’un poème à l’autre, le constat d’une forme de désacralisation ? La poésie doit aller là aussi, c’est clair. Dans la conformité ambiante, elle ne peut faire autrement que pratiquer ces « trous de voyeurs pour regarder l’enfer » dont parlait Josée Yvon – qui ne pensait sûrement pas devenir la « grand-mère poétique⁴⁶ » d’une trâlée aussi vaillante –, ces trous qui permettent à « la défection du minuscule quotidien⁴⁷ », au « beau désespoir étalé presque correct », à la « commotion monstrueuse des franges de l’intimité » d’être vues, peut-être même aimées. Quand ces écrivaines-là parlent de ce qu’on trouve dans leur vagin, de la grâce des garces, de « l’art de boire sans soif », d’une « quenouille qui s’agite habituée d’écrire à la noirceur », de « l’eau bénite moisie », j’ai l’impression d’entendre un jardinier présenter amoureusement ses fleurs toxiques. Dans La dévoration des fées de Catherine Lalonde, après avoir quitté sa famille pour vivre la grande vie à Montréal, la « petite » retrouve Ginette et les autres ( les filles-missiles d’Yvon, devenues ici des « princesses métal » accotées avec des Black, des crackés, tout un « bataillon mirifique de caboches de kids et de chaos ») dans un éloge absolument lyrique de la parenté profonde qui relie tous les inadaptés du système d’exploitation : « car nous sommes tous splendeur dans le silence soudain, dans le taire de cette chorale à mille bouches nous sommes splendeur […], dans le silence avalant nous sommes une asonie rare.⁴⁸ »

Rendu au tréfond du manque et de la défonce, il est quand même étonnant de rencontrer cette ouverture sans condition. On croit redécouvrir que l’amour peut vraiment tout inclure. Est-on si loin de la grande étendue qu’on l’imagine ? N’oublions pas qu’au fond de l’Enfer de Dante, pour remonter en surface, inutile de remontrer les cercles un après l’autre : c’était sans doute plus commode du point de vue narratif, mais entre les jambes de Satan, une petite porte est découpée, qui mène directement sous les étoiles. Patrice Desbiens en parle dans un poème d’En temps et lieux :

On l’a trouvée
étendue
sur la frontière
entre le Ciel
et l’Enfer.

On n’a jamais su 
si elle essayait
d’entrer
ou de
sortir.⁴⁹

Cette ombre à la fin inexpliquée, elle me fait penser aux ombres de Josée Yvon, de Denis Vanier. Ce qu’il y a de beau dans leurs poèmes, c’est précisément cette frontière à laquelle on est sans cesse ramené, le point d’indistinction du haut et du bas, l’envie soudaine « d’embrasser les bouches haineuses de la quiétude », de s’enfermer « dans la grande poubelle qui mène au ciel⁵⁰ ». On est constamment devant une ambivalence oxymorique, on se demande s’il faut échapper au Ciel ou à l’Enfer, on arrive à « la plus pure horreur zen⁵¹ », à « l’illumination par déchéance⁵² ». L’abjection apparaît comme une aumône, la commotion réveille.

Dans une entrevue avec Dominic Tardif, Jean-Sébastien Larouche, l’éditeur de l’Écrou (depuis quelques années délégué aux cercles du sous-sol), a parlé aussi du fond lumineux du baril : « Il y a quand même une lumière quand t’es au fond, tu la vois tout le temps, c’est juste que t’as aucune idée comment faire pour réussir à grimper pis à sortir.⁵³ » C’est presque trop beau, n’est-ce pas, c’est comme ouvrir son cœur ou lâcher prise, mais avec les années, les oiseaux de malheur ont le don de nous humilier, on devient soudain moins arrogant avec les pensées du jour, on découvre que les moins que rien (que nous sommes) sont aussi des êtres de légende. Ce ne sont pas seulement des clichés, ce sont des implants mythiques, et la beauté de celui-ci est de reposer sur une proposition apparemment illogique, inversionniste. Elle nous dit que la lumière vient d’en dessous : « Elle est là, hypercachée en dessous d’un paquet d’affaires.⁵⁴ » C’est donc l’Enfer qui est continuellement au-dessus, dans l’anxiété qui nous agite, désynchronisés du flow qui correspond au premier étage de l’existence.

J’imagine que tous les êtres humains ressentent un jour ou l’autre l’appel du plancher, l’abandon total aux forces du sol. Les premières pages, on les noircit au sol, couchés n’importe où. L’avantage de la désillusion, de ne plus savoir où aller, c’est qu’elle nous force à toucher terre. Ce n’est pas très divertissant, on se divertit pour ne pas se retrouver là, mais l’écriture vers le bas semble nous inviter à fixer le mur. Elle n’entrevoit pas d’allègement autrement qu’au milieu du séisme et de la platitude, elle nous libère dans le noir et non du noir. C’est à « Sainte-Amère-de-Laurentie, au cœur même de la hargne familiale et de ce qui l’a faite » que la petite effrontée retrouve une félicité ancienne : « Elle retombe en cet état où l’air et tous les tissus étaient mains caressantes et où tout autour était aimant ; l’autour de soie, simplement d’être, d’être en vie.⁵⁵ » Elle « retombe », oui. Elle touche au fond du moi, au fond du réel. Le réalisme a débouché sur un idéal immanent, la réactivation d’une confluence.

Même dans l’urgence, dans la plus complète absurdité, même si tout est mis en œuvre pour nous déconnecter du Grand Tout, l’erreur serait de penser que l’insignifiance doit être comblée par du sens. Non, lisez Desbiens, vous verrez qu’elle a sa propre façon de rayonner :

Parfois on regarde
personne

on regarde dans
le vide

le vide nous
regarde

et

soudainement

un camion de

Hector Larivée
traverse notre
regard.⁵⁶

 

Mais que vient faire le camion d’Hector Larivée là-dedans ? Scrapper le poème ? Je n’ai pourtant pas l’impression d’une brisure irrévocable. Rien là de tragique, c’est même un peu drôle, c’est même l’élément qui vient nous éveiller au monde comme il va. L’altérité refait surface dans mon regard, la vue d’ensemble est focalisée soudainement sur un détail à contre-courant, l’asonie, un papier collant qui n’aurait pas dû être là, une couronne de plastique, mais l’espace du monde est toujours celui du regard, toujours un espace intérieur qui me regarde.

À ce niveau-là, c’est la « présence sûre⁵⁷ » dont parle Pierre Nepveu, le point mort étrangement vivant, le dénominateur commun, le plancher universel. Je ne pense pas qu’on puisse descendre plus bas.

On pourrait l’oublier : Miron opposait au non-poème le poème comme « unité refaite du dedans et du dehors⁵⁸ ». Il ne formulait pas autrement la fin de l’irréalité traditionnelle, le retour en soi du sentiment d’être « flush avec la réalité ». À le relire, cependant, j’ai l’impression de pousser avec lui la pierre qui me rendra libre, j’ai envie de lutter aussi contre l’isolement de tout un chacun, mais j’hésite à mettre des conditions aussi lourdes (l’indépendance du Québec, la fin du capitalisme, etc.) à la liberté conquise. Je vois là une contradiction, je refuse de refuser à la liberté son autonomie première. Si la liberté existe, elle ne peut que résister à tous les conditionnements, le nombre et la profondeur des blessures n’y changent rien. Ce qu’elle nous découvre est latent, inconscient, mais toujours déjà-là, comme tous les coups de fusils, toutes les télévisions allumées en même temps laissent quand même, à la fin, le silence intact. Elle invite à ne pas chercher de réalisation plus haut que le niveau des pieds, dans cela même dont on voudrait se libérer. « Je préfère que la liberté nous vienne d’en bas⁵⁹ », écrivait Brault, et Miron encore, dans une lettre à Claude Haeffely : « Je crois que nous commençons à être une réalité et une présence. Et ça vient des pieds.⁶⁰ » Une fois que le flow commence à monter des pieds à la tête, j’imagine qu’il est difficile de faire la différence entre les deux : la présence du réel est ma présence. Je suis là où je suis. Flush.

Ce n’est pas rien que « simplement d’être, d’être en vie », c’est fade au début, peut-être même insoutenable. Pascal aussi est passé par là : « Mais, ôtez leur divertissement, vous les verrez se sécher d’ennui ; ils sentent alors leur néant sans le connaître ; car c’est bien être malheureux que d’être dans une tristesse insupportable aussitôt qu’on est réduit à se considérer et à n’être point diverti.⁶¹ » Quand je relaxe un peu avec mes collégiens avant les cours, je les oblige à se sentir exister, à regarder dehors sans vouloir quoi que ce soit, je leur donne, comme instruction au tableau, deux vers de Louis-Jean Thibault :

Le seul feu à maintenir
Est celui de ton attention⁶²

et beaucoup trouvent ça lourd. Je leur dis : oui, c’est drôle, nous avons du mal à supporter longtemps le fait d’être là, nous ressentons d’abord de l’insipidité, nous sentons notre néant sans le connaître, nous touchons probablement à cette blessure première qui nous donne envie de mourir, dans le poème de Trahan. Je ne parle pas du désarroi d’être au monde, mais de sembler coupé de lui, dès qu’on descend à son niveau, englué dans les états mentaux. Mais regardons la blessures, disent les poèmes, regardons la distance. Restons encore au premier étage, dans la bassesse originelle de la présence (j’imagine que nous avons tous un peu la même). Ce n’est pas comme si nous avions le choix. C’est forcément là que tout se fait, que tout arrive en même temps, la source des fleurs et des camions de légumes. Je ne sais pas dans quelle autre direction nous pourrions regarder si nous voulons voir dans quelle merveille nous sommes tombés.

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Illustration : Le Devoir - Y a-t-il un reboom de la poésie québécoise.

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Notes

[1] Pierre Morency, Grand fanal, Montréal, Boréal, 2018, p. 59.

[2] Michaël Trahan, La raison des fleurs, Montréal, Le Quartanier, 2017, p. 194.

[3] Ibid., p. 149.

[4] Anne Hébert, « Quand il est question de nommer la vie tout court, nous ne pouvons que balbutier », Le Devoir, 22 octobre 1960, p. 9.

[5] Pierre Vadeboncœur, « L’irréalisme de notre culture » [1951], dans Une tradition d’emportement. Écrits (1945-1965), choix des textes et présentations d’Yvan Lamonde et Jonathan Livernois, Québec, Presses de l’Université Laval, coll. «Cultures québécoises», 2007, p. 41.

[6] Camille Roy, Essais sur la littérature canadienne, Québec, Librairie Garneau, 1907, p. 368.

[7] Mathieu Simoneau, Il fait un temps de bête bridée, Montréal, Le Noroît, 2016, p. 45.

[8] Hugo Beauchemin-Lachapelle, Stainless, Montréal, l’Hexagone, 2017, p. 70.

[9] Rose Eliceiry, Là où fuit le monde en lumière, Montréal, l’Écrou, 201

[10] Fernand Ouellette, Journal dénoué, Montréal, Typo, 1988, p. 34.

[11] Albert Lozeau, « Les Poésies d’Alfred Garneau », La Revue canadienne, vol. 53, n^o 1, 1^er fév. 1907, p. 174.

[12] Mathieu K. Blais, Tabloïd, Montréal, Le Quartanier, 2015, p. 54.

[13] Charles Quimper, Tout explose, Montréal, Le Lézard amoureux, 2018, p. 75.

[14] Jean-Christophe Réhel, La douleur du verre d’eau, Montréal, l’Écrou, 2018, p. 11.

[15] Maude Veilleux, Last call les murènes, Montréal, l’Écrou, 2016, p. 68.

[16] Ibid., p. 54.

[17] Jean-Christophe Réhel, op. cit., p. 73.

[18] Mathieu Simoneau, op. cit., p. 39.

[19] Ibid., p. 49.

[20] Ibid., p. 43.

[21] Gaston Miron, L’homme rapaillé, préface de Pierre Nepveu, Montréal, Typo, 1996, p. 126.

[22] Ibid., p. 136.

[23] Jean-Christophe Réhel, op. cit., p. 102.

[24] Jean-Christophe Réhel, op. cit., p. 57.  

[25] Frédéric Dumont, Je suis célèbre dans le noir, Montréal, l’Écrou, 2018, p. 58.

[26] Mathieu K. Blais, op. cit., p. 34. Chez Réhel, je note la même image : « je range mon âme / dans le premier tiroir ».

[27] Hugo Beauchemin-Lachapelle, op. cit., p. 33.

[28] Geneviève Boutin, Figures restantes, Montréal, Le Noroît, 2018, p. 14.

[29] Pierre Nepveu, La dureté des matières et de l’eau, Montréal, Le Noroît, 2015, p. 31.

[30] Maude Veilleux, Une sorte de lumière spéciale, Montréal, l’Écrou, 2019, p. 21.

[31] Ibid., p. 46.

[32] Mathieu Arsenault, Le guide des bars et pubs de Saguenay, Montréal, Le Quartanier, 2018, p. 26.

[33] Roland Giguère, Forêt vierge folle, Montréal, l’Hexagone, 1978, p. 80.

[34] Jean-Christophe Réhel, op. cit., p. 74.

[35] Dans Encore une fois pour Thucydide, je crois.

[36] François Rioux, L’Empire familier, Montréal, Le Quartanier, 2017, p. 58.

[37] Charles Dionne, La main invisible, Montréal, Le Quartanier, 2016, p. 26.

[38] Ibid., p. 33.

[39] Ibid., p. 88.

[40] Maude Veilleux, op. cit, p. 80.

[41] Ibid., p. 31.

[42] Maude Veilleux, Last call les murènes, p. 51.

[43] Judy Quinn, Pas de tombeau pour les lieux, Montréal, Le Noroît, 2017, p. 19. La rue Hector-Fabre du poème, ce n’est pas celle de Montréal, mais d’un secteur de Lévis, l’Auberivière (à côté de la Golden Eagle…).

[44] Antoine Boisclair, Solastalgie, Montréal, Le Noroît, 2019, p. 47.

[45] Charlotte Aubin, Paquet de trouble, Montréal, Del Busso, 2018, p. 36.

[46] Catherine Lalonde, « Mission impossible », Liberté, n^o 303, printemps 2014, p. 79. Josée Yvon fait des apparitions dans les derniers livres de Chloé Savoie-Bernard, Frédéric Dumont, Catherine Lalonde, Maggie Roussel, Émilie Turmel, Daria Colonna…

[47] Les citations qui suivent sont tirées d’un rassemblement de recueils de Josée Yvon, Pages intimes de ma peau, Trois-Rivières, Écrits des Forges, 2017.

[48] Catherine Lalonde, La dévoration des fées, Montréal, Le Quartanier, 2017, p. 100.

[49] Patrice Desbiens, En temps et lieux. Les cahiers complets, Montréal, l’Oie de Cravan, 2017, p. 34.

[50] Ces passages sont tirés d’un film sur Denis Vanier, Le fond du désir, extraits et autres textes, Espace Global Galerie, 1994.

[51] Denis Vanier, La castration d’Elvis, Montréal, Les Herbes rouges, 1997, p. 23.

[52] Merci à Mélissa Charron de m’avoir signalé le bel oxymore. Bien hâte de lire son portrait de Vanier en mystique de fond de ruelle…

[53] Dominic Tardif, « Des longueurs dans le Styx. La noyade chaque jour évitée », Le Devoir, 24 nov. 2018, consulté en ligne.

[54] Ibid.

[55] Catherine Lalonde, op. cit., p. 112.

[56] Patrice Desbiens, op. cit., p. 116.

[57] Ibid., p. 45.

[58] Gaston Miron, op. cit., p. 127.

[59] Jacques Brault, « Un pays à mettre au monde », Parti pris, vol. 2, n^os 10-11, 1965, p. 22.

[60] Gaston Miron, Lettres, 1949-1965, Montréal, l’Hexagone, 2016, p. 165.

[61] Pascal, cité par Guillaume Corbeil, Le meilleur des mondes, d’après Aldous Huxley, Montréal, Le Quartanier, 2019, p. 7.

[62] Louis-Jean Thibault, Le cœur prend lentement mesure du soleil, Montréal, Le Noroît, 2017, p. 40.

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Recours au poème a publié des poètes québécois pendant une année, dans sa chronique Poésie du Québec. Les poèmes confiés par nos amis québécois ont été regroupés dans l'anthologie publiée par notre revue et les éditions PVST. Pour accéder au bon de commande ⇒ Chant de plein ciel – Voix du Québec

Bengali, fondateur des Chair Poetry Evenings et de The Enchanting Verses Literary Review, Sonnet Mondal (1990-) promène ses poèmes sur le net, sur le papier et physiquement, de la Macédoine à la Turquie, de la Suède au Nicaragua et dans de nombreuses universités américaines.

Depuis l’Anglo-Indien d’origine portugaise Henry Louis Vivian Derozio (1809-1831), premier représentant de cette tradition, jusqu’aux contemporains comme Sonnet Mondal, en passant par Toru Dutt (1856-1877), une Bengalie qui écrivait en anglais et en français, Nissim Ezekiel (1924-2004), issu de la communauté des Bene Israel à Bombay, A.K. Ramanujan (1929-1993), fervent défenseur des dialectes, et Jayanta Mahapatra (1928-), qui en 2015 a refusé sa Padma Shri en signe de protestation contre la montée de l’intolérance en République indienne, elle s’est imposée partout.

Toutefois, dans la mesure où la confrontation entre l’anglais censément officiel et l’anglais indien (ou hinglish), directement perceptible par le lecteur britannique ou américain, ne l’est pas par le francophone, le passage en français est délicat, tant il est mal vu à Paris de “déformer” notre langue. Qu’à cela ne tienne, voici des poèmes de Sonnet Mondal présentés ici sans insister sur leurs idiosyncrasies passagères ; à un avenir incertain (quand la francophonie sera moins métropolocentrée) reviendra de mieux souligner en quoi l’hinglish diffère du brexitien, lui apporte un charme et une force qui l’enrichissent.

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POEMS/POÈMES

Traduit de l’anglais (Inde) par Bernard Turle

RÉFÉRENCES

Sonnet Mondal | Site personnel
www.sonnetmondal.com

Directeur| Chair Poetry Evenings, Kolkata
www.chairpoetryevenings.org

Rédacteur en chef | The Enchanting Verses Literary Review
www.theenchantingverses.org

Rédacteur Inde | Lyrikline Poetry Archive, Berlin (Haus für Poesie)
https://www.lyrikline.org/
https://www.lyrikline.org/en/partner/ 

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Les contributions de Bernard Turle

  Temour Chkhetiani  est un poète  géorgien contemporain,  il est aussi traducteur et  compositeur de problèmes d'échecs. Il est né en 1955 à Telavi, belle petite ville deGéorgie.

La poésie de Temour Chkhetiani n’ est pas une  poésie facile, il faut la lire et la relire pour peu à peu, ressentir ce que le poète veut exprimer et ce qu’ il pense. Parfois  le vocabulaire est très simple, mais quand il saisit un lieu et un moment précis, les mots prennent tout leur sens. Temour Chkhetiani sait faire du moment le plus banal un véritable poème, sous ses apparences triviales, il peut révéler autant des sensations très fortes que des événements  exceptionnels.
Cette poésie est caractéristique postmoderne se tressant à des passages intertextuels,  offre au lecteur un monde poétique original.

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Hauteur d'herbe, extraits

Traduit du géorgien par Ketevan Kokozashvili