Mais comment parler d'un tel désastre, pendant même qu'il se produit ? Du 16 mars au 25 mai 2011 – six jours après l'explosion - l'auteur, enfermé chez lui, par crainte des radiations, décide (afin de rester auprès de ses parents) de ne pas quitter sa ville natale, ainsi qu'ont dû le faire ses compatriotes évacués. Il communique avec le monde par le biais de Twitter, qu'il n'avait jamais vraiment apprécié jusque là : 

Je veux confier à quelqu'un ce sentiment de désespoir particulier dont l'espèce humaine n'avait encore jamais fait l'expérience. L'unique chose à laquelle j'ai envie de me consacrer est écrire. Je veux laisser un témoignage de ces moments où j'ai cotoyé la mort et la destruction.

A sa grande surprise, son entreprise lui attire immédiatement un grand nombre de "followers", qui l'encouragent à poursuivre – un véritable dialogue s'instaure, et ce faisant, l'aide à survivre à la sidération qui suit l'apocalypse, au dénuement dans lequel vous abandonne la disparition du sens, vous laissant, écrit-il, envahi par la colère, l'amertume et le désespoir.

C'est pendant que je rassemblais les bouts de vaisselle épars que j'ai eu l'idée d'écrire ainsi mes pensées par tweets. Pendant deux heures, j'ai tweeté environ 40 messages.

 

 

Je veux maintenant parler de Mónica Nepote qui, bien qu’on lui ouvre la sélection de ses textes, par ce vers « Le monde est un sac de formules », porte, à plusieurs reprises, précisément témoignage de la cruelle actualité de ce monde. Ainsi, ce terrible poème :

Dans la planque un nom

Toucher le nom
sur la surface sale.

Toucher le nom
avec des doigts vivants.

Toucher saisir
tisser le filet.

La lutte
trace photographique.

Étouffée

Toucher le nom
ton testament.

 

La note de bas de page, partie intégrante du poème et nécessaire éclairage, indique : « Julie Lejeune a été séquestrée à l’âge de huit ans par Marc Dutroux. Elle est morte alors qu’elle était sa captive. Sur un mur de la « planque » où elle était enfermée les derniers jours de sa vie, la petite fille a écrit son nom. On peut encore le lire. »

Cet extrait de son livre « Hechos diversos » (faits divers), comme les autres poèmes du même ouvrage, fait état de la violence contemporaine, des violences devrais-je dire tant les formes peuvent être variées, allant puiser dans un champ largement international et ce, toujours avec le même procédé linguistique qui en fait la puissance : en utilisant d’abord la fonction poétique du langage, puis, dans ce que j’ai nommé un éclairage, sa fonction référentielle. La juxtaposition de ces deux modes renforce la brutalité des faits dénoncés. De cette façon, on pourra lire à propos de la prison irakienne d’Abou Ghraib, des traitements dégradants et tortures appliqués aux prisonniers par des militaires américains et des agents de la C.I.A. entre 2003 et 2004 : « Lumière dans la désolation du noir / Scintillement / Serrure, clef introduite / Lumière intermittente La lumière de la torture. / Les questions tombent / (Le visage dans le réservoir d’eau, la main tenant la tête, la non clémence. La main allant au-delà du point d’ordre. La main tourmentée par le son, les coups, au-delà de toute charte.) ». Cette coupe transversale des faits, presque clinique, y compris dans la partie première (poétique) du texte est une condamnation sans concession. Que ce soit dans la sordide affaire belge de pédophilie, dans le scandale des conditions de détention à la prison d’Abou Ghraib, ou concernant d’autres violences, individuelles ou structurelles, Mónica Nepote traite donc ces « faits divers » avec cette même apparente distance, laquelle en amplifie l’aspect inhumain, s’il en était besoin. Du bon usage des procédés linguistiques ! Plus étonnante peut-être, cette approche d’une prise d’otages, dans les années soixante, en Suède, qui donna naissance en psychologie criminelle au syndrome de Stockholm, lequel « réfère non seulement à l’empathie que sentent les séquestrés pour leur kidnappeur mais aussi à la complexe dynamique de la violence domestique. ». C’est que Mónica Nepote ne se restreint pas à un espace où tout un chacun pourrait placer sa part de juste indignation, comme dans les crimes de guerre, par exemple. Elle traque tous les aspects de la violence, jusque dans ses avatars les plus subtils. « Si un dieu décadent nous filmait / jusqu’à la fin du monde, / je serais là / rouge et attachée / face à mon beau Bourreau. » Avec l’emploi de la première personne et la prise de parole en lieu et place de la victime, l’auteur trouve là encore le meilleur angle pour montrer la complexité des violences et de leurs conséquences. Enfin, ce dernier poème, magnifiquement écrit, en pure forme de dénonciation :

Les filles dansent

Où dansent-elles, où les filles, toutes. Leurs sourires étouffés par les pierres. Où le fragment de leurs corps. Dites, où les filles dansent-elles, où lèvent-elles leurs mains pâles, pas leurs os – bouillie pour les chiens - . Dites où, où sont les voix, lumières sur le sable, pas leurs marques sur les dunes. Où les filles ne sont-elles pas mortes, où le vent agite-t-il leurs cheveux, pas comme une offrande mais comme la chose vivante qu’ils ont prise.
À Ciudad Juárrez, dans l’état de Chihuahua, plus de huit cents femmes ont été assassinées dans les dix dernières années. Seulement parce qu’elles étaient des femmes.
Il n’y a rien à ajouter.
Rien à ajouter, en effet.

Voyons la dernière génération de ces vingt auteurs, en commençant par la plus jeune, Karen Plata (30 ans), boursière du programme Jeunes Créateurs du Fonca (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) en 2008-2009 et tout récemment en 2015-2016. Le Fonca est une agence gouvernementale mexicaine, faisant partie du Ministère de la Culture, visant à soutenir la création et la production artistique et littéraire. L’auteur, qui a publié un livre intitulé Retratos de familia (Portraits de famille) tire les portraits donc, à sa façon, questionnant la langue et le sens et, bien sûr, la disparition, la mort, avec une façon étrange mais percutante d’avancer dans son texte : « Elle peint le ciel bleu dans les yeux de la vache, / le regard perdu vers le plafond dans un corps statique. / Un voile blanc. Et puis le coup. // C’est à peine l’enfer, une vache à deux pattes sans rien de blanc au milieu. Voir pousser l’herbe là où avant il y avait une vache. // Le ciel des mouches vient ensuite, / agglutinées contre les couloirs blancs / elles construisent de petits labyrinthes sur la peau de vache. / Des chemins pour rentrer à la maison. // Abandonner aussi est une image comme la vache au milieu du chemin en est une. // Dire le mot vache au lieu de dire grand-mère. / Que se passerait-il si je remplaçais le mot vache par grand-mère ? ». L’étrangeté tient ici dans de petits dérèglements : un paysage familier soudainement bouleversé, l’évocation de la mort et de la décomposition en parlant simplement des mouches et cette suggestion, purement rhétorique dans son interrogation, de remplacer la carcasse de la vache par le cadavre de la grand-mère…

A peine plus âgée que la précédente, lauréate elle aussi à deux reprises du FONCA, Xitlalitl Rodríguez Mendoza aime également jouer avec la langue. Les mots sont en tout premier plan, noués à la vie, au point qu’elle propose par exemple comme poème :

Liste de mots préférés

huile
apothicairerie
mousse
indice
orchidée
pain
cire
matrice
rideaux
lac
Kansas
crayolas
grillon
sombre
paravent
thé
épigraphe
orné
tempête et non tourmente

Le lecteur dubitatif pourra certes s’interroger sur le rapprochement de ces mots. Le trouvera-t-il « beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces […] et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie » pour reprendre partie des formules de Lautréamont ? Doit-on cette liste au hasard, brèche qui permettrait au surréel de s’engouffrer dans le réel, selon André Breton ? Que penser, par ailleurs des deux mots rayés ? Et enfin du dernier vers : « tempête et non tourmente » ? La première est-elle préférable, plus positive ? Les hispanisants pourront consulter le blog littéraire TIERRAADENTRO auquel elle participe et où l’on peut lire : « La poesía implica ruptura del lenguaje y, por lo tanto, violencia. », explication possible de ces tentatives que d’aucuns trouveront trop formalistes. Cette poète, qui a réalisé une partie de son cursus universitaire à Rennes, écrit également : « Il est difficile de déterminer l’origine du mot français requin. On dit qu’il vient du latin requiem, mais cela est incertain. Il existe beaucoup de noms pour parler de mes semblables et entre nous, nous n’en utilisons aucun. Notre lingua franca est le silence. », extrait probablement de son livre Jaws – littéralement « mâchoires » en anglais, mais on se souviendra du film qui portait ce titre, traduit en français par « les dents de la mer » – avec lequel elle a obtenu el Premio Nacional de Poesía Ignacio Manuel Altamirano 2015. L’auteur fait feu de tout bois. Elle peut aussi bien raconter une anecdote qui semble autobiographique de sa prime enfance comme dans « Tricycle Apache. Un petit poème western. » où elle plante le décor non sans humour : « Parc Morelos, territoire inhospitalier. / Foyer des employés de bureaux à baskets Vans qui se croient supérieurs / aux employés de bureaux à chaussures. / […] Je pédale. / Je suis moi et mon Apache / Tricycle rouge à trois roues et une boîte en métal. » et plus loin sur son parcours : « Je m’introduis dans le parc. Je pédale. / Son centre est un espace sombre / ciel tapissé de flèches encore / avec leurs feuilles / un petit troquet avec des soulards qui ont l’air / pauvres et un babyfoot. Je pédale. / Eux ne sont pas des employés de bureaux. Je pédale. / Ce sont des chômeurs, des éboueurs, des jardiniers. Je pédale. » Elle poursuit ainsi sa narration de manière plus ou moins onirique, grimpant sur les animaux en béton qui décorent le parc, s’en faisant déloger : « Je monte sur mon tricycle et hurle comme un loup. Je pédale. / Je hurle comme je ne hurlerai pas de nouveau avant 25 ans. /  Je pédale.  / L’employé à baskets Vans m’insulte et me court après en brandissant le poing, je pédale, comme dans une mauvaise traduction de Dostoïevski, je pédale. /  Il nous rattrape presque. /  Je pédale. On ne se retourne pas. » Le poème et l’histoire se déroulent de la sorte sur cinq pages, jusqu’à la chute et au genou égratigné. On voit, à travers ces trois exemples de l’écriture de Xitlalitl Rodríguez Mendoza, la variété des styles et des propositions (de forme comme de fond). Il est vrai qu’elle a également publié des romans pour la jeunesse, est par ailleurs éditrice. La diversité de ces pratiques se retrouve dans son écriture poétique : tout est permis, tout est possible. J’adore.

Et puisque tout est permis, faisons un court détour par l’Argentine. En bonne place dans mon Panthéon personnel, figure Roberto Juarroz, lequel écrit dans sa Douzième poésie verticale (Éditions La Différence, 1993 ; traduction de Fernand Verhesen) : « Il dessinait partout des fenêtres. / Sur les murs trop hauts, / sur les murs trop bas, / sur les parois obtuses, dans les coins, / dans l'air et jusque sur les plafonds. / Il dessinait des fenêtres comme s'il dessinait des oiseaux. / Sur le sol, sur les nuits, / sur les regards tangiblement sourds, / sur les environs de la mort, / sur les tombes, les arbres. ». J’y vois une parenté certaine avec Luis Vicente de Aguinaga, qui, dans le recueil que j’explore ici, nous donne : « Avant de terminer, / laissez-moi poser une question clé. / Si l’oiseau s’en va, les branches chantent-elles ? // […] J’ai dit une question pas plus. / Combien de fenêtres faut-il ouvrir / pour que le dehors ne soit pas dehors ? / Plus exactement : jusqu’où / faut-il avancer / pour que rien ne soit loin ? / Je veux dire : l’oiseau / réellement se distingue-t-il des branches ? / Réellement, sans terre, / les vers seraient-ils des vers / et le corps, sans fin, serait-il le corps ? ». Cherchant matière à confirmer mon intuition, je me suis documenté sur l’auteur, ai vite trouvé qu’il était également essayiste et avait notamment produit, à l’occasion d’un congrès, une longue communication à propos de Juarroz, d’où j’extrais : « No está de más recordar que los poemas de Juarroz forman por sí mismos, cada cual por separado y como partes de toda la Poesía vertical, una especie de sistema crítico afín a ciertos géneros de prosa reflexiva (el aforismo, el apólogo filosófico) y que su dimensión lírica no puede separarse de otra dímensión, la especulativa, que los vuelve precisamente singulares en el universo de la poesía de lengua castellana. ». En substance, il pointe la dimension lyrique, mais inséparable de la dimension spéculative (philosophique) des poèmes de Juarroz, ce qui en fait la singularité. Nul doute que Luis Vicente de Aguinaga ait trouvé là, sinon un modèle, du moins un carburant pour le moteur de sa propre écriture. De même, le concept du « penser entre deux » qu’il énonce ailleurs à propos de la poésie de Juarroz, ne s’applique-t-elle pas à la sienne propre ? « J’ai toujours vu mon envers dans le miroir / et mon inverse, mon absence, / a été ma propre moitié, qui ne me trouvait pas / parce que je me cachais dans des demi-mots. » Toutefois, gardons-nous de réduire l’écriture poétique de L. V. de Aguinaga à une forme en quelque sorte désincarnée et pessimiste. Un beau lyrisme la traverse, comme dans le poème « Le salut » : « Contre l’avancée de la ruine, / contre l’avancée irréparable de ce qui n’eut pas de commencement / et n’a pas de mémoire, / ce qui gâte le bonheur des fruits, / des pauses, / je te regarde marcher vers les arbres. », avec cette confiance et cet espoir affirmés : « Le vent rassemble les feuilles contre moi, / les regroupe en stricts bataillons / et, ordonnant sa furie, impose / la victoire de la fumée conte le jour. // […] Si c’est poussière que je suis, ce que ne crois pas, / après la poussière, il y a toi, soleil qui revient, / figure qui renaît du soir. » dans le poème « Fin d’hiver ». J’aimerais enfin souligner qu’une façon d’humour est présente aussi dans sa particulière affirmation de la vie, comme en témoigne :

Taking sides

Le moment est venu de prendre parti.
Je décrète la fin de la tiédeur.
J’interdis que s’écoule une minute de plus
de petits rires nerveux, de huées.

Rangez-vous par ici les partisans
du ciel matinal. Les nocturnes,
enclins comme toujours à n’être personne
- à être tout -, repliez-vous ou dispersez-vous.

D’un côté le café, les chocolats,
la cigarette ; de l’autre les cuillères,
la brosse à dents, le parfum.

La virgule contre le point. La mer ou le marbre.
L’air ou les cahiers quadrillés.
J’exige des monosyllabes, pas des doutes.

Luigi Amara m’a plu pour ses formules (pas gratuites, il ne faut pas croire : la langue et la pensée y sont mises sur la sellette). Le poème « Nu)n(ca » propose d’emblée un titre qui joue sur deux mots : nunca (jamais) et nuca (nuque). De plus, les parenthèses qui encadrent le n central sont à l’inverse de la norme typographique. Galopin ! Le poème débute de la sorte : « Tourner le dos à tout : / ça / c’est avoir du style. / Ne pas claquer la porte, ne pas / s’échapper à grandes enjambées théâtrales, / simplement se retourner. » On comprend la polysémie suggérée par le titre.  Dans « A pied », ceci : « Se laisser aller. / Ne se fier à rien sauf / à la sensation du mouvement. » et « Se rendre au vertige / de l’horizon. ». Fulgurance de la formule, vous dis-je ! « Le chasseur de fissures » m’a mis à l’esprit cette phrase somptueuse de Pascal Quignard : « Je ne cherche que des pensées qui tremblent. ». Qu’on juge des correspondances potentiellement fragiles que j’établis : « Seule la lumière habille les murs / de la chambre vide //  [… ] Je cherche l’erreur et la fente. Je suis chasseurs de fissures, / de petits passages, de signaux, / vers des mondes ombreux. // […] Je cherche l’erreur dans le lisse, / le fracas d’un point / dans l’abîme blanc. »  

Autre correspondance, étonnante, de lumière dans une pièce vide, entre Luigi Amara et un auteur de ce recueil, Hernán Bravo Varela, qui se laisse aller à des extrapolations poétiques à propos d’un tableau (Soleil, dans une chambre vide, 1963) qui donne son nom au poème. Cela commence par une description : « Dans le dernier tableau d’Edward Hopper / il y a une pièce vide. / A part deux murs, baignés d’un soleil / invisible apparaissant à une / fenêtre qui suggère le feuillage flou / d’un arbre plus flou encore. // Les murs se partagent / un coin d’ombre. » puis commence la supposition, à partir de cette œuvre observée à la National Gallery of Art de Washington : « Sur ce tableau, / les personnages ne vont pas tarder. Ils sont / sur le point de glisser le courrier / sous la porte, ils sont / sur le point de faire tinter les clés / dans une poche, ils sont / sur le point d’emménager / ou de fermer la maison pour toujours. » ; plus qu’une supposition, on a là l’utilisation d’un décor pour une mise en scène, une projection – il est vrai que les tableaux de Hopper favorisent ce type de rêverie. Varela entre ensuite dans le tableau et dans le poème, à la première personne du pluriel (le couple ?) : « Nous sommes là les clés / à la main, à regarder le vide. Nous sommes / immobiles, debout, devant la porte / que nous allons / rouvrir pour la refermer d’un moment à l’autre. » ; la coupure à la fin des vers, en dehors presque de toute unité sémantique – sauf à mettre les projecteurs sur le verbe être : ils sont, ils sont, ils sont, nous sommes – contribue à un certaine sentiment de malaise. L’auteur joue sur les niveaux de réalité, celle de l’œuvre peinte, la fiction qu’il y introduit avec des personnages qui sont absents du tableau mais qu’il fait émerger (avec leur absence) dans le poème  et enfin son propre surgissement avec ce nous… Va-et-vient également entre l’univers du tableau et celui du musée. Le garde du musée est évoqué, avec des clés à la ceinture ! Ces deux vers à son propos sont sans doute une clé de lecture : « Quand on lui a demandé ce qu’il cherchait / dans ce tableau, il a dit : « Je me cherche moi-même. » » et Varela finit de nous égarer, à tout le moins de nous troubler : « Nous sortons du musée. / La lumière nous éblouit durant quelques secondes / […] Nous sommes sur le point d’arriver à la maison d’un moment à l’autre. ». Jeu des miroirs et des intersections.

Les poètes ont toujours un rapport particulier à la langue, c’est ce biais que je souhaite utiliser encore pour donner à voir un peu des poètes suivants. Tout d’abord, Paula Abramo, qui avec son « Δαίδαλον » (Dédale) nous renvoie au Minotaure : « Personne ne m’a jamais dit vache, / mais je suis une vache : on m’a cousue / au mythe. » ; dans ses autres poèmes, également animaliers (mais ce n’est que prétexte), elle s’attaque au racisme et à la discrimination, dans « Poème de bêtes innombrables » : « Il faudrait / réfléchir à propos de la crasse. […] // Par exemple : / d’innombrables bêtes qui soudain / prennent possession d’un recoin de cette ville. / Pas d’un recoin. Du centre. / Pas des bêtes. Des hommes. […] // Ils n’étaient pas que bizarres : ils étaient / foncés. Ils végétaient dans la ville pure / comme une gale inexplicable. / On pensait : qu’ils s’en aillent. / Ils n’étaient pas d’ici. Il fallait / les nettoyer. » et dans « Les mouches », c’est directement la langue elle-même qu’elle met en cause : « Ne rien exagérer : quelques / mouches ont surgi. Maintenant elles se posent / sur la conjugaison du verbe ϕύω, qui n’est cousin / ni de fendre ni de fissure, qui est cousin / de physique et phylogénie, cousin de fiat / et de futur. Que signifie surgir ? ». Jeu savant autour du verbe « être » en grec et de sa forme impérative en latin, on pourra rester indifférent… Claudina Domingo, quant à elle, utilise beaucoup les guillemets et les parenthèses : « « Je ne crois pas en la mort » (a dit le poète) la mitraille propulsait sa silhouette alarmée (il aura le temps de découvrir que vivre consiste « surtout » à mourir) sans le réflexif « car se mourir est un pléonasme » « le reste est névrose » (le reste est religion) idéologie « envie de ne pas mourir » (peur et pluie) « nous (ceux de maintenant) ne sommes-nous plus ceux d’avant ? » », façon avec ces insertions incessantes d’aggraver le questionnement. Christian Peña en réfère carrément au « syndrome de Tourette » dans un long poème de neuf pages, « Au commencement était le verbe / et puis personne n’a su quoi dire », mettant en scène des personnages qui prennent la parole les uns après les autres : « Je dis des choses que je ne pense pas. Je bouge sans le vouloir. Je suis mal né, sûrement un jour où Dieu était malade. J’ai été le mal de crâne du monde, le mal-être de Dieu. Je suis l’accident. // Putasseries. Pédale. Enculé. » Tout cela, juste pour montrer les différentes façons d’interpeler cette langue qui est l’outil, parfois le sujet du poème. Je préfère certes un Óscar de Pablo qui triture son « Poème » de la sorte : « Avant d’être poème, ce poème / était un vaste paysage comprimé sous les nombres. Avant d’être poème, ceci était une saison de temps libre coincée entre deux touches, c’était une démangeaison. Avant d’être poème, ce poème était comme une barque de pêcheurs me picotant les doigts. » ou encore Maricela Guerrero qui écrit avec une certaine forme d’humour, dans un poème bizarrement ( ?) titré « .aquariums / Fenêtres » : « imagine des maisons près de la rivière / des vaches près de la fenêtre de la maison / la neige sur le lit et manger la soupe entourés de livres […] / les louanges sont aussi sinistres qu’hypocrites / les vaches sont aussi hypocrites que les fenêtres / et la soupe près de la rivière / est entourée d’insultes près de la fenêtre […] / écrire est un lien qui attache encore des vaches contre / la neige / se procurer une maison étant vache ou fenêtre près de la soupe / écrire de la soupe et des insultes entourées de rivières / attache et déchaîne des louanges sinistres comme la neige / un lien c’est entourer les vaches de fenêtres / sur les livres d’insultes / le déprimant du style de l’écrivain ce sont les vaches ».

Le lecteur (moi-même) appréciera diversement, mais il est un fait : cette nouvelle génération de poètes éprouve le besoin de se colleter avec la langue, de la chahuter, la tordre pour en extraire quelque élixir, le texte débordant parfois la fonction purement poétique pour flirter avec la métalinguistique, avec plus ou moins de bonheur, jugera-t-on. Il n’en demeure pas moins que les éditions Le Castor Astral, à défaut de constituer une réelle anthologie, ont rassemblé sur quelques trois cents pages, des textes d’un panel de poètes mexicains contemporains (certes issus principalement des régions de Mexico et Guadalajara) qui, sans cette traduction et cette publication, n’auraient pu être accessibles aux lecteurs francophones. J’ai pris un grand plaisir à lire ce recueil, à me renseigner sur tel ou tel poète, à explorer des œuvres qui m’étaient inconnues. En guise de clap final, je vous propose ce poème de Luis Jorge Boone :

Cravate
La cravate qu’il portait
le jour de son enterrement
avait été à moi.
Je ne l’ai pas remarqué immédiatement.
Elle était là, grise à rayures bleues et noires,
et j’ai dû la regarder plusieurs fois
pour comprendre
qu’il s’agissait de celle-là,
et que je ne pourrais plus la mettre
ni moi
ni personne
jamais.

Des mois après j’ai su que ma femme
sans le savoir avait remis cette cravate presque neuve
avec le costume de son père
pour l’habiller à ses funérailles.
« Ça ne t’inquiète pas qu’il la porte à présent ? »,
m’a-t-elle demandé après un silence assez long
 pour descendre dans les profondeurs de la terre
et remonter.

Je ne lui ai pas avoué que certaines nuits
je me suis rêvé
au milieu d’un grand bal,
en train de me promener sur des places sombres
ou d’écrire des phrases
sur les murs d’une maison en ruine.
Je porte un costume sombre
et la cravate.
Je ne peux pas la voir, mais je peux
en resserrer le nœud, lisser des doigts
le gris, le noir et le bleu.

Et toujours, avant de me réveiller,
je la dénoue et la laisse
là,
à un endroit du rêve.

Nommer la planète

Celui qui sait nommer les mers mortes
et allumer les réverbères dans les villes muettes,
il s’en va loin, tel l’enfant inconnu de l'automne,
il fouille les endroits où personne ne peut le voir.

Dans l’enfer des noms oubliés,
sur les ruines du Sud, un autre monde se prépare.
Il s’approche en silence, plein de doutes,
L’enfant l’observe, mais sait-il ce qui se passe.

On dirait que le paysage vide se remplit de vie :
« Viendra un étranger aux apparences changeantes,
tu te souviendras des anciens noms inventés,
et les lieux te sembleront davantage habités. »

Quand le jour férié est terminé, il retrouve ses esprits lentement.
Apercevoir enfin un visage, regarder étonné tout autour,
ne rien exprimer pendant que le chaos domine.
Impossible de dire ce qui est pourtant le plus important.

°°°°°°°°°

Station

Le martyre marche avec la croix.
Sur son pâle profil le soleil brille par à-coup.
Des soldats robots l’escortent
et des oiseaux mécaniques passent sans bruit.

Le martyr s’arrête avec la croix.
Au-dessus de sa tête la mort ricane.
Il essuie son front en sueur,
il s’envoie un coca et s’empiffre d’hamburgers.

°°°°°°°°°°°°

Les chevaux, les réverbères à l’aube

Les chevaux chargent tes rêves
un beau jour, par dizaines,
noirs profonds, aux yeux de feu, les chevaux.

Leurs yeux brillent dans la nuit,
tels les réverbères sur les places de Prague,
Ils galopent à travers les rues pavées.

Leurs sabots résonnent contre tes tempes,
ils envahissent tes brefs rêves agités
- noirs profonds, aux yeux de feu, les chevaux.

Le lit grince quand tu te réveilles,
sur la table de chevet, tu cherches de l’eau.
A moitié endormi, il te semble entendre
leurs hennissements.

Ils se tiennent de l’autre côté de la fenêtre fermée,
ils respirent bruyamment et attendent :
ainsi on te garde en observations.

°°°°°°°°°°°°°

Le cinquième point cardinal

Ne pas être dans la mauvaise humeur
nébuleuse de ce début d’après-midi,
ne pas séjourner dans aucun des lieux
où ce même après-midi se trouve;
précisément être là où tu es à l’instant,
mais quel serait cet endroit peut-être
Prague, Cracovie, l’Adriatique un peu
ou les côtes au Sud de la France…
Mais la suite ne se raconte que de moi à moi.

Ce temps, venteux, nuageux
ne correspond à aucune saison
et ne donne pas envie d’exister;
nous avons froid, le vent souffle à l’intérieur de nous.
Même si on s’embrasse, on se fige comme ça,
grelottants, immobiles -
tu verras, même le chien ne nous reconnaîtra pas.

Il nous reste un seul point de chute:
l’insubmersible continent
lointain que personne ne pourra découvrir,
là où l’obligation d’être ne s’impose pas, comme si …
- mais tu le sais aussi bien que moi.
Ici, dans ce paysage inconnu
il faut supporter en claquant des dents toutes
sortes de saisons inutiles et maudites;
bien sûr, ce jeu de patience exige
d’attendre que les années s’envolent par centaines.

Tu me regardes, je sais que tu vois aussi
le monde tel qu’il existe et son effondrement
- « comme un livre qui se referme » -
les vraies villes, Prague, Cracovie, tombent en ruines
et les côtes françaises aussi…
Nous sommes les seuls à entendre le désastre
mais de très loin.

°°°°°°°°°°°°°

La tentation du Midi

Nous étions heureux : dans le Midi.
Les fruits, la lumière du soleil et la mer
sans même nous apercevoir nos jours
furent pleins de vie,

les couchers de soleil, les crépuscules,
nos heures idylliques sur la plage,
le sable collant à ta peau,
je rassemblais tout dans une romance

pour les ranger et pour continuer quelque chose
qui n’est qu’une question sans fin
- crois-tu qu’aurait pu exister pour nous
un autre pays que le Midi,

différent de l’éclair qui rendait la vie simple,
et de ce château de cartes occupé
que la raison mettait en pièces
quand l’été se transformait en automne

ainsi la forme arraisonne le fond.
L’âme craint le moindre mouvement
dans ce nord sombre et froid.
Elle ne bouge pas, le corps, rien qu’un engin,

tandis que le Midi sous les fiers palmiers
ne nous envoie même pas un dernier adieu.
Nous devenons aigres comme le lait, le vin.

Amour.
Bave d’escargot.

Les éditions, Le miel des anges, s’attellent à la tâche de faire connaître en France l'un des plus grands poètes grecs du 20e siècle, Yorgòs Markòpoulos dans une traduction de Michel Volkovitch. Pour certains d’entre eux, déjà présentés dans l'Anthologie de la poésie grecque contemporaine chez Poésie/Gallimard, de Yorgòs Markòpoulos nous sont ici également proposées beaucoup d’inédits, auxquels s’ajoutent des versions de poèmes déjà connues en français, mais parfois revues par l'auteur ou bénéficiant d’une nouvelle traduction.

Les passants le soir pour couper

traversent le parc.

Nous autres les voyons.

Ou plutôt, nous voyons le point rouge de leur cigarette. (les Poètes)

Le poème résume la démarche de l'auteur; il en donne à voir la posture. On les retrouvera toutes deux dans l'ensemble du recueil. La modestie de Markòpoulos tient dans ce “nous” qui semble effacer la silhouette trop identifiable de celui qui regarde et qui parle. Le poète est ce fantôme qui se fond dans les ombres, regarde de loin. Oh, non, plus de prétention à parler au nom de… à étreindre le drapeau, à guider le peuple dans la rue. Pas de prophète. Un homme pauvre, le poète, qui ne prétend qu’à cette fidélité étroite au réel. Notons le détail de l’effort de correction du dernier vers. Cette exigence terre à terre de vérité qui fait préférer à un énoncé trop lyrique ou faussement juste, une vérité, même triviale. Les hommes, ses contemporains? Le poète ne prétend les connaître ni comme sociologue, ni comme politique. Moins encore comme un intellectuel. Non, il ne les saisit que dans leurs mouvements, leurs habitudes animales, fatigués et éreintés qu’ils sont ces hommes, d’une vie maussade, sans horizon. La vérité du poète? La pointe rougeoyante d’une cigarette grillée dans la nuit. Et le doux sourire de Markòpoulos ferme le poème. Tout se joue là: cette tendresse humaine, cette douceur qui ne juge pas. Ce refus d’assimiler la fatigue, la platitude ou l’amertume à une défaite. 

C'est donc bien, la postface du recueil le signale, comme un photographe, un photographe ambulant qu'il aime à se présenter et à écrire. Avec lui nous fréquentons les foires, les marchés, les rues étroites, les chambres des célibataires, le bord des fleuves, secs, souvent abandonnés aux détritus, ces espaces interlopes de vie, de cris. De solitude et de silence aussi. Des paysages urbains donc, qui ne sont pas paysages mentaux, mais bien ce pays qui est le sien, qu'il aime, qu'il chante, qu'il célèbre dans sa pauvreté ordinaire, son insuffisance, jusqu’à son absence de rêve. Filous, mendiants, prostituées, trafiquants, camés, marins au chômage, travailleurs pakistanais, c'est tout un peuple qui se presse sur les quais, dans les rues, dans les échoppes. “Voilà ta vie Pirée, voilà mon bien”, psalmodie le poème. On ne lira donc pas ce recueil pour retrouver l’ampleur marine, le bleu d’un azur brûlant, l’aridité minéral qui forment la scène grandiose de la célébration lyrique d’un Elytis ou d’un Ritsos. On ne retrouvera rien du décor mental, partagé par les lecteurs émerveillés de l’Iliade et de l’Odyssée que nous fûmes dans nos études au collège ou plus tard. La Grèce de Markòpoulos, ce n’est pas la Grèce des touristes, pas plus que celle des livres. Et c’est bien là ce qui donne à la lecture de ce recueil sa force douce-amère qui nous rejoint, à notre tour, dans nos vies d’ici, dans nos cœurs de cendre : 

Une voix cette nuit criait dans mon sommeil : 

viens voir les lieux où tu courais, disait la voix, enfant

je ne peux les voir, ces lieux, répondais-je,

mon cœur est en cendre.

(“Ma terrible patrie” in Ne recouvre pas la rivière, 1998)

Le choix de poèmes qui est offert ici, couvre un demi-siècle de création. Le premier recueil dont sont soumis des extraits, date en effet de 1968, le dernier de 2010. C’est là aussi ce qui fait l’intérêt de la lecture. On parcourt à la fois une vie, celle de Markòpoulos, la maison jamais finie de son père, le souvenir de la mère, des images fugitives d’une enfance, l’installation dans une petite ville de province, et une œuvre, dont la variété formelle, au regard de sa relative modestie, dit le souci scrupuleux de la forme et du style. Lauréat par deux fois, consécration magistrale, du plus prestigieux prix littéraire grec, Markòpoulos est un auteur majeur. Le choix établi par Michel Volkovitch rend compte de la complexité et de la variété des explorations formelles de l’auteur. On y croise des textes très courts, lapidaires comme cette “chanson des hommes solitaires” :

Le soir tu ramasses du bois pour la cheminée.

Et le matin, ah le matin,

comme la vie est amère, avec toutes ces cendres.

d’autres plus amples, animés d’un souffle visionnaire, presque halluciné, comme les trois belles “lettres au poète Papadìtsas” où l’on retrouve les grands accents d’un Garcia Lorca :

L’hiver, un tambourin qui lit la brume

et l’enfant de l’image devant, près du cornouiller

tandis que dans son livre d’images

la marche silencieuse, entre les branches, du tigre,

comme le feu qui dans les brindilles se propage

et une nuée de boucliers de bronze un peu plus loin.

 

La chanson donc, la lettre, le récit en prose, l’interview pastichée, ou encore l’ode, (il faut lire, pour l’admirer, “l’ode au joueur de l’AEK et de l’équipe nationale Chrìstos Ardìzoglou”), d’autres formes plus difficiles à définir comme ce très long poème en prose séquencé en grands mouvements, “passage piétons” où l’écriture prend la forme, dans le dernier extrait proposé, d’un script cinématographique en quatre plans.

Le lien qui unit tous ces textes, c’est l’homme. Rien de ce qui est dit ici ne vient d’ailleurs que de sa vie, de son expérience. Son travail d’ingénieur, la maladie, le deuil des parents, ses lectures aussi. On trouvera avec émotion un très beau poème intitulé sobrement Sylvia Plath : 

Voix de lionne mais plainte de femme

qui se déshabille dans l’autre pièce

après l’annulation d’une sortie très désirée.

Le monde de Markòpoulos est un monde dont on ne peut sortir que par le bas. L’hôpital, le cimetière sont les lieux de solitude qui reviennent régulièrement dans l’anthologie. L’alternance sans fin des saisons, résumée dans le vers “brouillard de cimetière, novembre, soleil, décembre, d’asile” rythme le recueil qui observe le temps qui passe et efface: guère d’illusions ou de consolations faciles chez notre poète. Mais c’est que la poésie n’a pas à consoler d’être vivant et en vérité si peu dans la vie. Sensible à la fuite du temps, à la disparition des visages, à la fugacité des rares moments d’amour, de plénitude, Markòpoulos ne fait de la poésie ni un salut, ni une prière. Une voix, simplement, qui essaie de dire avec justesse que la douceur et la tendresse d’un regard humain peuvent aider à supporter l’amertume et la désolation du réel :

Jusque là homme du peuple au marché, dans ses affaires,

lorsqu’il a découvert soudain la poésie.

Dès lors il a pris l’eau par tous les bouts.

Sa femme l’a quitté un soir.

Regardez-le maintenant dormir.

Au dessus de sa tombe volent des oiseaux.

Il a autorisé Recours au Poème à publier une partie du journal qu'il tient presque quotidiennement sur la page facebook, où il  fait partager à ses lecteurs sa réflexion très personnelle sur cet exercice périlleux Il y parle de sa conception de la traduction, et de Maïakovski.

La traduction est gageure est d’autant plus grande lorsqu’il s’agit de poésie. En effet, le langage n’y est plus employé dans son usage pragmatique. Il est soumis à des distorsions, grâce à des dispositifs syntaxiques et lexicaux particuliers. Cette difficulté à rendre compte de l’implicite, porté par le langage poétique, bien souvent allégé de sa dimension référentielle, se double ici de la complexité de la langue traduite. En effet, le russe, langue flexionnelle, propose une multitude de possibilités pour certaines occurrences. Ainsi, cette question du passage d’une langue à l’autre demande des adaptations et une lecture bien plus globale de l’œuvre. 

Dans cette démonstration magistrale, André Markowicz nous propose de le suivre dans ce travail, mené pas à pas, à partir de quelques vers de « Ça va ! ». Il nous fait part des subtilités de la langue, et des possibilités envisagées pour rendre compte d’un texte qu’il n’aborde qu’à partir de la globalité de son contexte de production, lequel a, bien entendu, motivé les propos de Vladimir Maïakovski. C’est cette problématique de la traduction qu’aborde également Caroline Regnaut dans l’article que nous proposons également dans ce numéro : elle y rend compte du travail qui a donné lieu à son livre, Ressusciter Maïakovski : quelle doit être la posture du traducteur, et comment restituer une œuvre à partir des faits de langue. Car, au-delà de la personnalité de ce poète, qui, grâce à des dispositifs particuliers, revisite la posture de l’écrivain et ouvre la voie à une modernité poétique, il y a le texte, à considérer dans sa dimension autotélique. (La Rédaction)

* * *

Maïakovski. Révolution. Suicide.

Je répète à la Maison de la Radio, pour un concert lecture, ou comment ça s’appelle? — le 16 septembre. Disons, réellement, une création musicale de Jonathan Bepler à partir de poèmes de Maïakosvki, avec l’Orchestre philarmonique de Radio France et Denis Lavant, dans une réalisation de Christophe Hocké. Il s’agit, à l’occasion du centenaire d’Octobre 1917, d’évoquer la figure de son poète majeur. Le titre vient de son poème qui, en russe, s’appelle, « Horocho », ce qui veut dire « C’est bien », et pas tellement « Ça va », comme l’a traduit Christian David chez Poésie/Gallimard. Mais bon, ce n’est pas grave. Le fait est que ce mot, « C’est bien », est le titre d’une épopée de Maïakovski écrite pour les dix ans de ce qui était censé être l’épopée bolchévique. Et « C’est bien », c’est un mot d’Alexandre Blok dont Maïakovski rapporte qu’il lui avait dit ça, à propos de la Révolution, et qu’il avait ajouté : « Vous savez, ils m’ont brûlé ma bibliothèque à la campagne ». J’ai publié cet article que Maïakovski a écrit à la mort de Blok le 13 avril 2017.

Et Maïakovski, les bibliothèques brûlées, ce n’est pas ça qui l’effrayait.

Oui, il est monstrueux, Maïakovski. Et quand je lis ses poèmes écrits à la fin des années vingt, la plupart du temps, je suis saisi d’effroi : et pas seulement parce que cette « poésie engagée » est d’une pauvreté affligeante, déclarative, linéaire, un hymne à la violence, qu’elle est un hymne, répétitif, à la terreur, en fait. J’en parle dans les deux interventions que je fais pendant le concert, mais, ce que je voudrais aujourd’hui, c’est essayer de vous faire ressentir l’ampleur de la catastrophe, non pas en citant ces vers terribles de l’année 1927, qui sont écrits dans une syntaxe linéaire, et qui ne font que dire « C’est bien », alors que tout le monde le sait, dès le moment où il l’écrit, que ce n’est pas bien du tout ; que c’est la fin de la NEP, c’est-à-dire de la dernière tentative de libéraliser la vie économique, et que, ce qui s’avance, c’est quelque chose de réellement épouvantable : l’annihilation de la campagne, que Maïakovski chantera, là encore. Non, ce qui fait peur, c’est de comparer ce que Maïakovski était en 1917 et ce qu’il était devenu en 1927.

Aujourd’hui, je voudrais essayer de vous faire sentir comment Maïakovski a pu vouloir se lancer dans la Révolution, comment il a pu essayer de la comprendre comme un déluge salvateur, pour tout recommencer, tout reconstruire. Comment, en 1917, il démolit et reconstruit la langue. Et comment tout ce qu’il a fait est génial, à la fois tragique et joyeux.

*

En 1917, il écrit un long poème lyrique, « Tchélovek », « L’homme », ou « Un homme », puisque le russe ne connaît pas l’article. C’est la naissance, la vie, la mort, l’ascension et la redescente d’un homme-dieu, d’un géant qui dit « je », Maïakovski, devenu tous les hommes, Fils de l’Homme. Un homme qui, dans toute la première partie de son œuvre, est poursuivi par une seule obsession : le suicide. Et voici comment il décrit son face à face avec sa bien-aimée. En russe, ça donne ça. Je vous donne juste un quatrain.

« Глазами взвила ввысь стрелу.
Улыбку убери твою!
А сердце рвется к выстрелу,
а горло бредит бритвою. »

La transcription :

« GlaZAmi VZVIla VVYS’ strélou.
OuLYBkou oubéRI tvaïou !
a SERDsté RVIOTsia k VYStrélou,
a GORla BRÉdit BRITvaïou ! »

Dans cette strophe, tout est impossible : GlaZAmi VZVIla VVYS’ strélou.
GlaZAmi — par les yeux, avec les yeux
VZVIla — [le mot ne semble pas exister sous cette forme, mais on comprend qu’il signifie quelque chose comme « bander vers le haut », lancer, conjugué à la troisième personne du féminin singulier, — mais le « elle » n’est pas dit. Et essayez de le prononcer, ce vers : « VZVIT’ ». Il existe une autre forme : « VZVESTI », qu’on peut employer, par exemple, pour le chien d’un pistole ancien, qu’on arme — qu’on soulève avant d’appuyer sur la gâchette. Le verbe russe, tel qu’il est employé par Maïakovski, donne l’idée de quelque chose qui est lancé, vibrant, à toute vitesse. — 
Essayez de prononcer le mot « VZVIla » et, à sa suite, « VVYS », qui signifie vers le faut. Et dans cette accumulation imprononçable en russe de v, de z et de i, vous avez déjà la poétique de Maïakovski. Une concentration des impossibles.
« strélou », c’est l’accusatif de « stréla », qui signifie une « flèche ».

Et donc, ce vers signifie « Des yeux [elle] lance vers le haut une flèche. (ou : elle arme ? une flèche.) » — Mais vous comprenez bien que si je traduis ça comme ça, je fais, en respectant le sens des mots, un contresens. Parce que rien n’est laissé à la dénotation, même si, bien sûr, ça part du lieu commun de la flèche de cupidon, ou de l’éclair que pourrait lancer le regard de la bien-aimé irritée. Et, autre chose, pour compliquer encore : vous avez remarqué que je ne mets aucune majuscule au mot « strélou » (la flèche), c’est-à-dire que je ne marque aucun accent tonique ? Evidemment qu’il y a un accent tonique en russe sur ce mot, et c’est « stréLA, stréLOU (accusatif) ».

*

« OuLYBkou oubéRI tvaïou !
OuLYBkou » — sourire (à l’accusatif)
oubéRI — enlève (impératif)
tvaïou — tien. Enlève ton sourire ! — Mais personne, jamais personne ne peut dire ça en russe. Non seulement « enlève » ton sourire, mais « sourire enlève tien », dans cet ordre là — et pourtant l’ordre des mots, grâce à la déclinaison, est beaucoup plus libre en russe qu’en français. Il est libre, mais pas à ce point. Qu’on me comprenne : il n’y a pas de faute de grammaire, non — c’est juste que c’est hors de tous les codes. Et écoutez les sons : OU — Y (ce son guttural, Ы, dont Maïakovski dit qu’il est à lui tout seul le futurisme, par sa violence et sa laideur) — OULYB — OUBRI, où le « l » et « r » sont en saisis en miroir.

*

« SERDsté RVIOTsia k VYStrélou »,
a — mais, et/ alors que..
SERDsté — le cœur
RVIOTsia — se déchire. Non, ce n’est pas qu’il se déchire : ou, si, il se déchire (c’est le premier sens du mot), mais, ici, c’est « se déchirer en désirant se précipiter vers » (oui, tout ça). Et vers quoi se veut se précipiter le cœur ?
k — vers
VYStrélou — le coup de feu

Le cœur [rêve de se précipiter] vers le coup de feu. — Déjà l’image est saisissante. Mais ça ne suffit pas. Est-ce que vous avez remarqué la rime ?
— « VZVIla VVYS’ strélou »
— « RVIOTsia k VYStrélou » ? — Ce n’est pas une rime, c’est un quasiment un calembour, mais tragique : une rime qui repose entière sur la force de l’accent tonique, c’est-à-dire qu’elle porte en elle-même la violence de l’accentuation, et le choc de la flèche qui se fige et qui vibre sur encore deux autres syllabes similaires et non accentuées (strélou)… Ça va ?...

Et le quatrième vers :

« a GORla BRÉdit BRITvaïou ! »

« a GORla » — et/ mais la gorge
 « BRÉdit » — délire (du verbe délirer)
 « BRITvaïou » — du rasoir. La gorge délire du/par le rasoir. — Elle veut tellement le rasoir qu’elle en délire. Mais, là encore, évidemment, tout ne tient que sur le son — « BREDT » — « BRITV »… et là, encore, la rime laisse pantois :

« OuLYBkou oubéRI tvaïou !
a GORla BRÉdit BRITvaïou ! »

Comme si, dans l’impératif singulier du verbe « enlève » (oubéRI) suivi du possessif (tvaïaou), il y avait le rasoir. Par la force de l’accent tonique russe. Et encore un détail, qu’il faut vraiment pouvoir sentir : la forme « BRITvaïou » est une forme longue, littéraire de de la déclinaison à l’instrumental du substantif « BRITva » (le rasoir). Dans la langue courante, on ne dirait jamais ça : on dirait « BRITVaï ». C’est, à ma connaissance, ici, dans ce quatrain, le seul cas d’emploi d’une forme littéraire, noble, pour un objet aussi banal qu’un rasoir. Comme si le rasoir devenait un objet, je ne sais pas, métaphysique.

Et comme si tout dans cette strophe, où ça va si vite, où ça ne parle que d’une seconde où la bien-aimée lance un regard vers « l’homme », tout, en même temps, devenait d’une lenteur invraisemblable. Et ça encore, c’est entièrement nouveau. Tout, là, est révolutionnaire. Il s’agit ni plus ni moins d’une nouvelle langue russe, et d’une nouvelle façon de percevoir le monde par la langue. Comme si les mots étaient réduits à des éléments bruts, à la fois fixes et en mouvantes les uns par rapport aux autres — comme, je ne sais pas, Braque ou Picasso qui décomposent le mouvement.

C’est ce renouvellement, cette violence tragique et, à la fois, grotesque et, joyeuse, oui — puisque toujours à la limite du calembour, et tellement joyeuse par l’énergie qu’elle dégage quand vous arrivez à le dire, et par la vitesse de la pensée, — joyeuse, donc, vraiment, même ça ne parle que du désir de suicide— c’est tout cela que Maïakovski a pressenti dans le déluge qui a déferlé en octobre 1917 : un monde retourné, à reprendre entièrement, à reconstruire bloc par bloc, pierre à pierre, syllabe à syllabe, pour le faire sonner à neuf.

Le problème est qu’Octobre 1917, ça n’a pas été ça. — Et Maïakovski, en mars 1930, ayant perdu cette jeunesse de la langue et de plus en plus acculé par le pouvoir de Staline, n’avait réellement que l’issue de la balle pour mettre, comme il disait, un point final à sa vie.

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Dans la continuation de notre exploration du continent poétique australien, nous vous présentons Carol Jenkins, poète et éditrice d'enregistrements de poètes australiens. Elle vit et travaille près de Sidney, où elle se consacre à l'écriture, après avoir abandonné une carrière dans un organisme gouvernemental d'évaluation des risques chimiques. Les poèmes présentés ici ont été lus par l'auteure au Festival International de Poésie de Trois-Rivières en octobre 2016, et sont extraits de la plaquette "Ennuage-moi, a bilingual collection", publiée par River Road Press  en septembre 2016 (www.riverroadpress.net). Ils suivent l'entretien qu'elle a accordé à Recours au Poème.

les traductions sont de Marilyne Bertoncini

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Entretien avec Carol Jenkins

Interview with Carol Jenkins

Dans la continuation de notre exploration du continent poétique australien, nous vous présentons Carol Jenkins, poète et éditrice d'enregistrements de poètes australiens. Elle vit et travaille près de Sidney, où elle se consacre à l'écriture, après avoir abandonné une carrière dans un organisme gouvernemental d'évaluation des risques chimiques. Les poèmes présentés ici ont été lus par l'auteure au Festival International de Poésie de Trois-Rivières en octobre 2016, et sont extraits de la plaquette "Ennuage-moi, a bilingual collection", publiée par River Road Press  en septembre 2016 (www.riverroadpress.net). Ils suivent l'entretien qu'elle a accordé à Recours au Poème.

les traductions sont de Marilyne Bertoncini

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Entretien avec Carol Jenkins

Vous êtes poète et éditrice d'enregistrements audio de poésie : comment êtes-vous venues à ces deux activités – qu'est-ce qui vous a motivée? (il y a peu d'éditeurs audio)

En 2003, j'ai brusquement ressenti le besoin d'écrire un roman. Je travaillais pour le NICNAS, organisme gouvernemental d'évaluation de l'impact des produits chimiques industriels sur les Australiens et l'environnement. J'y rédigeais toute sortes de documents administratifs ou légaux, mais pas de romans, et certainement pas de la poésie. On m'avait toujours dit que mon courrier personnel était amusant. Je suis une épistolière, j'aime cette forme, bien que désormais ce soient surtout des emails. J'ai donc écrit un roman et quelques poèmes, que j'ai classés. Pour obtenir une aide à la publication, j'en ai envoyé quelques uns, et j'ai eu la chance incroyable de voir accepter ces trois premiers poèmes. Cela m'a fait comprendre l'importance que cela avait pour moi. L'écriture est le travail qui me convient.

Vers le moment où j'ai eu mon premier iPod, vers 2006, j'ai commencé à écouter des podcasts de poésie. J'aime écouter la radio, j'écoute en jardinant, cuisinant ou marchant. Au début, j'ai commencé à enregistrer mes propres travaux et ceux de mes amis. La lecture à voix haute est un grand outil éditorial, et j'ai acheté du matériel d'enregistrement rudimentaire que j'ai apporté à un atelier de poésie à Wollongong en 2007. A l'époque, la Fondation Australienne de Poésie organisait un séminaire de dix jours en résidence ; il y avait chaque nuit de merveilleuses lectures faites par les tuteurs et les poètes de l'atelier – je me souviens avoir dit un soir "Je vais tous vous enregistrer". Je l'ai fait et j'ai produit un CD pour accompagner l'anthologie née de ces travaux. Mon ami Marc Walmsely, musicien et ingénieur du son, m'a montré les bases de l'édition, et m'a aidée pour les problèmes techniques. J'étais convaincue de la nécessité d'enregistrer les poètes lisant leurs oeuvres: à l'époque, la radio nationale d'ABC(Australian Broadcasting Commission) avait un programme hebdomadaire de poésie, mais c'était souvent des acteurs qui disaient les textes et il n'était pas vraiment possible d'avoir accès à leurs archives. J'ai senti que la Série de Poésie de River Road tombait à point, et j'ai réalisé un gros travail d'enregistrement de la poésie australienne. La poésie est un art oral autant qu'écrit, c'était vraiment dommage de ne pas enregistrer nos poètes. D'autres pays le faisaient, pas l'Australie.

Je procède de diverses façons pour enregistrer. Quand je travaille à partir d'ateliers de poésie, je suis démocratique et j'enregistre tous les participants, avec un ou deux poèmes chacun. Autrement, j'ai été systématique dans ma façon de sélectionner. Pour un autre projet de recherche, ,je recueille et analyse des données sur la démographie des anthologies de poésie australienne¹ En 2007 j'ai trié les données pour dégager une sorte de consensus entre les éditeurs sur quels poètes étaient selon eux les plus importants : je m'aperçois maintenant que ces données privilégiaient les poètes masculins les plus âgés – ainsi que je l'ai dit à Judith Berveridge en 2009 : "nous sommes dans le lobby du club des vieux mecs". Les choses se sont améliorées, l'anonymat des propositions aidant, un plus grand nombre de rédacteurs choisissent le poème et non le poète. J'ai donc sélectionné les poètes les plus publiés, avec le souci pratique de créer une communauté – L'Australie est vaste. J'avais aussi conscience de la nécessité d'enregistrer des poètes plus âgés alors qu'ils étaient encore parmi nous, avec une bonne voix. Une autre méthode a été de réaliser une anthologie thèmatique. J'en ai fait trois : New Felons – de nouvelles voix au lieu des habituelles, Scissors, Fire, Paper, Water -une sorte de recréation du classique chinois, Ciseaux, papier, rochers, et un sujet qui me tient à coeur, The Philosophy of Clothes ( toujours disponible) .

J'ai également réalisé 106 épisodes petit format d'un programme radio intitulé A Way with Words qui passait chaque semaine sur une station FM de Canberra.²

Enregistrer prend beaucoup de temps, et éditer et produire un CD plus encore. J'ai accumulé du retard, et me suis concentrée sur mon propre travail car j'étais saturée. L'an prochain, je me remets à l'édition audio.

Quelle importance ont ces publications sur la scène littéraire en Australie ? Quels sont les poètes que vous publiez, et comment les sélectionnez-vous?

Je pense que la série des River Road Petry a offert un nouveau média aux poètes que j'ai enregistrés, en promouvant leur oeuvre, en particulier parce que j'ai collaboré avec le UK poetry archive et le USA Poetry Fondation, pour présenter ces poètes sur les sites on line avec textes et audio. J'ai beaucoup aimé travailler avec Poetry Archive, et j'espère que ces collaborations aident à faire mieux connaître internationalement la poésie australienne et le travail de ces poètes. Les enregistrements permettent une archive culturelle : quand j'ai appelé Fay Zwicky – elle vit à Perth – j'ai entendu un soupir de soulagement - elle m'a dit qu'elle avait espéré que quelqu'un enregistre son travail, elle savait que c'était important. Les gens sont très favorables aux renregistrements, et travailler avec les poètes a été merveilleux, je me suis fait de grands amis, et ce qui est important, pour mon propre travail, j'ai compris comment leurs poèmes vont ensemble. Comme poète, je crois que vous devez non seulement lire mais aussi entendre de la poésie, et j'espère de nouveau que la série ait gagné un nouveau public d'auditeurs et de lecteurs.

J'ai choisi de présenter une série de poèmes parlant de tissus, alors que vous êtes connue aussi pour vos poèmes scientifiques : comment ces différents thèmes coexistent-ils dans votre travail et votre inspiration?

J'aime les vêtements et les tissus, les chaussures et les chapeaux : le vêtement et ses accessoires sont une façon d'exprimer nos personnalités, elle nous donnent la possibilité de faire un peu de théâtre, de tribalisme, de sensualisme. Faire des vêtements, tricoter ou coudre, ce dont je parle dans mon écriture, présente des points communs avec la fabrication de poèmes, on décide de communiquer quelque chose, ou d'habiller quelque chose, et on trouve une substance - on crée un dessin, et on construit Il ya un rythme, une fluidité des tricots et des tissus, une sensualité que j'aime mettre en poèmes. Pour moi, les vêtements évoquent aussi la mémoire : enfant, j'avais quelques beaux vêtements, et j'avais un nom pour chacun, et donc, oui, cette connection entre création et mots a commencé très tôt pour moi. Au collège, j'avais choisi un cours de travaux d'aiguille et j'aimais les techniques de production des vêtements, j'étais la seule intéressée par la biologie du ver à soie, le mot filière me semblait délicieux, et la chimie de la fabrication du nylon m'intriguait - et puis, il y avait l'histoire du costume, que j'ai dévorée. Encore une chose, à propos des vêtements : c'est la façon dont la mémoire d'un événement est intrinséquement liée à ce que je portais – une "madeleine" visuelle – et la façon dont les vêtements peuvent être cruciaux pour un événement. La profonde sensualité tactile des étoffes et vêtements, la première fois que nous les rencontrons ou les testons de la main, c'est ce qui nous enveloppe au quotidien, nos secondes peaux, notre protection contre froid et chaleur. Et je dirais que les vêtements sont l'équivalent visuel de la madeleine de Proust, ils ont aussi leur propre signature olfactive. Nos vêtements n'ont pas seulement notre odeur mais celle de ce que nous faisons en les portant – qu'on pense à la chemise couverte de farine du boulanger, au bleu de travail graisseux du mécanicien...... Ce mélange capiteux est pour moi un sujet irrésistible. Et si ceci ne suffit pas, les habits nous donnent aussi une texture culturelle, un guide abrégé du caractère et de la classe sociale, dans les romans, et une dimension absolue en poésie. Tous ces facteurs font partie de mon désir de faire le CD anthologique The Philosophy of clothes.

Je vois les vêtements et ce dont ils sont faits comme intrinsèques à la façon dont le monde fonctionne, et la science pour moi fonctionne de la même manière. Vous pouvez faire tant de choses dans un poème sur la science, il peut s'expliquer lui-même et expliquer d'autres choses encore; comme être amoureux, ou bien la façon dont les choses deviennent absurdes si on les réduit à leur fonction. Quand j'étais à Trois Rivières pour le Festival International de la Poésie, les gens ont aimé les poèmes sur les vêtements et les poèmes scientifiques comme "Ennuage-moi" et "Quand les Temps éloignent les étoiles" – les francophones les aiment comme du théâtre, et ils comprennent le flirt.

Quelle est votre formation et pourquoi écrivez-vous de la poésie?

Pour moi la poésie est une forme de jeu – jeu de mots bien sûr, mais ça me permet aussi de faire des expériences de pensée, c'est une façon de m'occuper des choses qui m'interrogent, d'analyser un événement ou une idée pour en tirer parti. Quand j'écris bien, je suis dans ce flux, c'est presqu'addictif. Avoir une pratique poétique favorise mon attention au monde, les détails, les développements scientifiques, les possibilités de métaphore dans ce que disent les gens et l'endroit d'où ils parlent, les ambiguités de langage et d'idées sur l'évolution, la physique, les maths et l'univers. Les moteurs linguistiques dans les poèmes m'intriguent, j'aime les poèmes dans lesquels il y a des pivotements qui réorientent la lecture. Alors que je peux être mélancolique, j'aime aussi faire la fête et m'amuser. Si je peux écrire quelque chose qui me fait rire, c'est une bonne chose.

Avez-vous le sentiment d'appartenir à un courant poétique particulier ? Quels sont vos modèles, les écrivains passés ou contemporains qui comptent le plus pour vous ?

J'ignore si je suis membre d'une quelconque école, en tous cas, je n'adhère à aucune. Mon but est d'être lucide, je peux apprécier l'importance d'une école comme L=A=N=G=U=A=G=E qui a modifié tout le paysage poétique, mais je suis trop attachée à la narration pour faire partie de leur groupe. Puis, je ne crois pas qu'un poème doive être linéaire ou rationnel : à quoi sert l'imagination si on ne peut imaginer que des choses ordinaires?

Il y a tant de merveilleux poètes australiens et néozélandais ; j'ai une grande admiration pour Judith Beveridge, maîtresse en paysages sonores, Joan Burnes pour son mordant et son usage du vernaculaire, la technique brillante de Stephen Edgar, sa virtuosité de pensée – toujours avec du coeur, Michael Sharkey pour son esprit et son agilité, David Musgrave dont le récent livre The Anatomy of Voice est un tour de force. Kevin Ireland et Elizabet Smither en Nouvelle-Zélande ont un esprit concentré et une profondeur que j'aime beaucoup.

Les poètes que j'ai lus et aimés au début sont Donne, Keats, Marvel, Coleridge, Thomas Wyatt, Heaney, Yeats, puis les premiers poètes australiens, Banjo Patterson, Henry Lawson, et Slessor aussi, ils ont été essentiels pour moi et le sont toujours. Adolescente, j'ai découvert Neruda et Rimbaud, et j'en suis tombée amoureuse. Plus tard, j'ai eu le béguin pour Jean Bodel, Sapho et Elizabeth Bishop, et j'ai été impressionnée par Sharon Old, Lucille Clifton, Sylvia Plath, Wallace Stevens et John Berryman. Akmathova qui m'a offert l'exemple de ce pourquoi l'on doit écrire, Miroslav Holub, pour sa précision et la façon de rompre avec les vieilles métaphores. Ici en Australie, j'ai récemment été membre du jury du Newcastle Poetry Prize – il y avait de grands poèmes par John Watson, Ross Gillett and Caitlin Mailing, tous parmi mes favoris maintenant. Il y a tant à lire et relire. Toutefois, pour moi, même si ça semble un peu léger, ce qui compte, c'est le poème, pas le poète.

Nous avons parlé de la traduction comme un processus et une communication – que pourriez-vous dire de votre expérience au cours des traductions que nous publions aujourd'hui ?

Avoir son travail traduit est un grand privilège. J'ai récemment découvert qu'Olga Anikina avait traduit en russe mon poème "Karelia" – situé en Russie, c'était tellement parfait pour ce poème que j'ai pleuré.Certains de mes poèmes, comme "Attente", semblent si naturels en Français que je pense les préférer dans cette langue plutôt qu'en Anglais. Le travail a été fascinant aussi : le fait d'écrire des notes pour expliquer certaines expressions, de développer certaines idées, m'a fait mieux comprendre mon propre travail, et m'a fait saisir la difficulté de refaire le poème en Français. Ma connaissance du Français est très limitée mais je le lis assez bien pour entendre la qualité de ces traductions. Les aller-retours durant le travail m'ont intéressée : pour moi, les questions répétées étaient importantes, je vois maintenant que j'avais aussi choisi de faire traduire quelques poèmes difficiles – mais voilà !³ ils ont une autre vie en Français – ce sont des poèmes avec des séquences génétiques indépendantes.

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Interview with Carol Jenkins

You are a poet and a publisher of audio-recordings of poetry : how did you come to both of these activities (that is, as for the hen and the egg, which is first?) - what is the motivation for this special activity (there are few sound-publishers, if this word exist) ?

Around about when I got my first iPod, 2006 maybe, I started to listen to poetry podcasts. I like audio, I listen when I’m gardening, cooking or walking. Originally I started to record my own work or my friends. Reading aloud is a great editorial tool, and I bought some simple recording equipment which I took to a poetry workshop Wollongong in 2007. At that time Poetry Australian Foundation ran a ten day residential course. Every night there were wonderful readings by the tutors and the workshop poets — I remembered saying one night , ‘I’m going to record everyone here’. I did, and produced a CD to go with the anthology that came out of the workshop. My friend Mark Walmsely, musican and audio engineer, showed me the basics of editing and helped me with any technical problems. I could see there was a need to record the Australian poets reading their own work, at the time ABC’s Radio National (ABC is the Australian Broadcasting Commission) had a weekly poetry program but these were often actors reading the poems and it was not really possible to access their archive. I felt the River Road Poetry Series was timely and did an important job to record Australian poetry – poetry is a spoken as well as a written art, it would be a great pity not to record our poets. Other countries were recording their poets and at that time Australia wasn’t.

I have different selection methods for recordings. When I have I recorded at residential workshops, I am democratic and record everyone there, so that is one or two poems from a number of poets. That aside, I was systematic in my selection process. As part of another research project I collect and analyse data on the demographics of anthologisation of contemporary Australian poets. You can read an essay of my findings in A Gander at Gender in ‘Australian Poetry Journal Volume 6, Issue 1’ In 2007 when I started I sorted the data into the most anthologised, to get something of a consensus across a number of editors as to who are the important poets, my top forty list! Now I see after analysing the data there was an across the board bias to older male poets – as I said to Judith Beveridge in about 2009 ‘we are standing in the lobby of the old boys’ club’ . Things have improved, anonymous submissions help and many more editors now chose the poem not the poet. So I selected the most frequently published poets, with the practical consideration thatn we needed an opportunity to get together — Australia is a big place. I was also conscious of the need to record older poets while they are still here and in good voice. Another method I had was an anthology with a theme, I’ve done three of these : New Felons – this was new voices instead of the usual suspects, Scissors, Fire, Paper, Water’ —a slight recast of the Chinese classic, Scissors, Paper Rock , and then a favourite subject for me, The Philosophy of Clothes ( still available!) .

On the audio front I also made 106 episodes of a short radio program called A Way with Words. Itplayed weekly on a Canberra station ArtSounddFM. There is a ‘best of’ and short essay about the program that was commissioned by Kent McCarter from Cordite , so you can still hear a few gems from the vault at https://cordite.org.au/essays/recording-archives-way-with-words/

It takes a lot of time to record, and much more time to edit the recordings and produce a CD. I’ve got a backlog of editing and all the work that goes with it —I’ve been very lazy for a couple of years, and just focused on my own work as I was swamped. In the new year I will get back to editing audio.

What's the impact of these publications on the literary scene in Australia? Who are the poets you publish, how do you select them?

I think the River Road Poetry Series has given another media for the poets I’ve recorded, and promoted their work, especially because I’ve collaborated with both the UK Poetry Archive and the USA’s Poetry Foundation to feature the River Road poets on both online poetry websites with text and audio. The Poetry Archive has been particular good to work with, and I hope these collaborations do something to raise the international profile of Australian poetry and the work of these poets. The recordings provide a cultural archive, when I rang Fay Zwicky – she lives in Perth – I heard this sigh of relief, she told me she had been waiting for someone to record her work, she knew it was important. People are very positive about the recordings and the poets have been wonderful to work with, I’ve made great friends and importantly, for my own work, I see how their poems go together. As a poet I believe you need not just to read but to hear poetry, and again I hope that the series might have bought in a new audience of listeners and readers.

I chose to present a selection of poems about fabrics, on Recours au Poème, while you're known for your scientific poems – how do these various themes coexist in your work and inspiration?

I love clothes and fabric, shoes and hats, clothing and accessories are in a way the externalisation of our personalities, they give us opportunity for a little bit of theatre, tribalism, sensualism. Making clothes, knitting or sewing, which I write about, has its parallels with making poems, we decide we need to address something, or dress something and we find a substance, create a pattern, and we make. There is a rhythm, a fluidity to knits and fabrics, a sensuousness that I love to put into poems. For me too, clothes evoke memory, as a child I had just a few lovely clothes and I had names for all my dresses, so yes, this connection with creations and words starts very early for me. In junior high school I took a subject called Needlework and I loved all the technical processes of production of fabric, I was the only one who was interested about the biology of the silk worm, the word ‘spinneret’ seemed exquisite to me, and the chemistry of making nylon intrigued me, and then there was the history of costume, which I just ate up . There is another thing about clothes, which is the way a memory of an event is intrinsically linked to what I was wearing — the visual Madeline —and the way the clothes can be pivotal to an event. The profound sensual tactility of fabric and clothes, while we first meet or test it with our hands, it is what wrap ourselves in daily, our second skins, our defence to cold and heat. And while I say clothes are the visual equivalent to Proust’s madeline, they also have their own olfactory signatures, our clothes smell not just of us but we do in them, think of the baker’s floury shirt, the mechanic’s oily overalls. It is a heady mixture which I find an irresistible subject. As if this is not enough, clothes also give us cultural texture, and a short hand guide to character and class, in novels, a complete dimension in a poem. All these factors were in my motivation in making the audio anthology CD The Philosophy of Clothes.

I see clothes and what they are made of as intrinsic to the way the world works, and science is like this for me too. You can do so much in a poem about science, it can explain itself and something else too, like being in love, or the way things can become absurd if you keep reducing their functionality. When I was in Trois Rivieres for the International Festival de la Poesie, people loved the clothes poems and the science poems like Ennuage-Moi and Quand Les Temps Eloignees Les Etoiles – the Francophones love these as drama, and they understand about flirting.

What's your formation and why do you write poetry?

For me poetry is a form of play - word-play of course but also it allows me to experiment with ideas, it’s a way to address things that have me puzzled, to work through an event or an idea to find out something. When I am writing well, I am in that state of flow, it is quite addictive. Having a poetry practice fosters my attention to the world, the minutiae, developments in science, the possibilities for metaphor in what people say and where, duplicities of langauge and ideas about evolution, physics, maths and the universe. The linguistic engines in poems intrigue me, I love poems where there are pivot points that reorient the reader. While I can be bleak, I like to celebrate and to have fun. If I can write something that makes myself laugh that is a good thing.

Do you feel like belonging to a special poetry, linked to a school for ex. ? Who are your models, the writers who are most important for you (past and contemporary)?

If I am a member of any school of poetry I don’t know it, in any case I don’t believe I subscribe to any. My aim is to be lucid, I can appreciate the importance of schools like L=A=N=G=U=A=G=E, which has changed the whole landscape of writing, but I I am too addicted to narrative to be in their school. Then I don’t believe a poem has to be linear or rational, what is the point of imagination if you only imagine ordinary things?

The Anatomy of Voice is a tour de force, NZ’s Kevin Ireland and Elizabeth Smither have a concentrated wit and insight that I like a lot. The poets I read and loved first; Donne, Keats, Marvel, Coleridge, Thomas Wyatt, Heaney, Yeats, then there is the early Australians, Banjo Patterson, Henry Lawson, and later Slessor, were fundamental to me then and still are. When I was in my teens found Neruda and Rimbaud , and was in love with them. Later I had crushes on Jean Bodel, Sappho and Elizabeth Bishop, and was impressed by Sharon Old, Lucille Clifton, Sylvia Plath, Wallace Stevens and JohnBerryman, Anna Akhmatova gave me this singular example of why things must be written, Miroslav Holub for his precision and breaking out from the old set of metaphors. Here in Australia I was recently judge of the Newcastle Poetry Prize – there were great poems by John Watson, Ross Gillett and Caitlin Mailing, all on my reader radar now. There is so much to read and read again. All said though for me, though it seems a bit fickle, it is the poem not the poet.

We talked about translating as a process and a communication: what could you say about your experience on these translations?

Having work translated is a great privilege, I recently found Olga Anikina translated my poem Karelia –which is set in Russia —into Russian, this was so perfect for this poem that I cried. Some of my poems, for example Attente, are so natural in French I think I like the French better than the English. The process has been intriguing too, writing notes to explain certain expressions, to explicate, has made me understand my own work better, and impresses on the difficulty to remake the poem in French. My French is very limited but I can read enough to hear how well these translations work. The backwards and forward process is interesting, for me our dialogue, the reiterative questions were important, I can see now I had set some hard poems to translate — but voila ! they have another life in French – they are poems of independent memes.