Les Carnets du Dessert de Lune, avec leur collection Lune de Poche, ont la très bonne idée de nous proposer des recueils d'auteurs contemporains, assez courts (de 40 à 60 pages) dont l'écriture vient percuter des représentations plus classiques de la poésie, nous disent-ils. Format qui tient dans la poche, d'où le nom de la collection, petit prix (7€) pour de jolis livrets qui donnent envie.

Thierry Pérémarti nous donne ainsi Un jour plus loin dans le jour qui se positionne volontiers dans l'abstrait : semer ou démolir / et vivre ailleurs // survivre en dedans / de tout ailleurs // d'un soi pour germer avec toutefois des bribes de réalité qui donnent de la consistance à cette plongée dans le profond : soleil, l'aube / mise en branle // feu de tout bois // se tenir à la corde / tacite pour une écriture serrée qui a émondé tout ce qui semblerait fioriture.

silence qui au mieux foudroie

d'eux, rien
il ne reste

quel séisme inverser
louanges au feu
quel espacement fuir

au crissant des heures
on attend un geste quelque chose

qui exhorte

Thierry Pérémarti, Un jour plus loin dans le jour, éditions Les Carnets du Dessert de Lune, 2024, 60 pages, 7 €.

Le rapport au temps revient régulièrement : la minceur de la vie, au baissement du jour / qui chavire, aux aguets / de ce devenir, temps fermé qui s'ouvre, un temps qui est celui du souvenir et de la vacuité du présent car ce sont des poèmes de perte qui se retournent pudiquement sur ce qui fut je suis la lèvre / de tes premiers / baisers, disent maintenant le manque douloureux, l'ivresse meurtrie et la nécessaire écriture, rouverte la plaie / ne sachant / se taire

cherché
ta main, toute la nuit

le point d'ancrage

la vie s'écrivant
portes ouvertes
s'escrime

plus aucune rive n'atteindre

le soleil suffit ici
qui tire à vue

Une infinie tristesse chemine aux côtés des mots, cette éternité / entre nous promise // silencieuse / et vide / dans nos mains // viendra-t-elle à notre rencontre / exhumer nos caresses mais avec une belle densité qui emporte notre adhésion.

∗∗∗

Avec Séverine Rième, nous sommes dans un autre registre. Nos soifs disent une rencontre (l'homme des bois aux pieds couverts de sabots, le Viking... à qui ce recueil est dédicacé), disent le désir, la sensualité.

Ton urgence immobile
m'agrippe
m'allonge
m'inonde
j'abandonne
je me suspends
tu es le bois
tu es le nuage et la pluie
et tu vois... sous nos yeux
fleurissent des collines

Séverine Rième, Nos soifs, éditions Les Carnets du Dessert de Lune, 2024, 60 pages, 7 €.

Si le corps est affirmé — quoi de plus normal dans le champ lexical de l'amour ? — nuits sous tension / de sexes aimantés / nous buvons nos souffles / de lait d'eau d'air c'est un espace plus vaste qui est ici embrassé : le monde et ses paysages.

au cœur du pincement, de la caresse des cordes,
les espaces défilent et fondent en aplats vert vif
une cabane ici, un plan d'eau là
les touffes d'arbres flous sont des taches fuyantes
verticales au-dessus de la terre
des lumières éparses pointent sur l'étendue

les ailes d'éoliennes tournent dans la plaine
immobile
sous le ciel déchiré de traînées blanches

je n'oublie rien

Séverine Rième est chorégraphe et performeuse. On le sent dans la scansion de certains vers qui dansent :

ici
on verse l'heure
on verse l'air
on verse l'or
on verse lentement au comptoir
on verse le temps
verse le vin vient l'ivresse

Et : Collés. Vivants. Nous. / Sueurs mêlées. / Élevés / au même blé. // D'eau. De sel / notre pâte / pétrie / d'amour, de hargne, d'acide. […] Nos folles farandoles, comme des failles dans nos rires.

Traduction et présentation par Alice-Catherine Carls

Rochelle Hurt fait partie de la nouvelle génération des poètes américains. Féministe, elle l’est à fond, mais l’envergure de son verbe ne l’enferme pas dans cette identité unique. Sa poésie est peuplée de personnages pris dans la chute libre de leurs sensations qui font résonner le monde entier en elles. Révolutionnaire est un terme qui lui convient mieux, car elle transgresse les formes et les thèmes – vers libres, proésie, écriture en collaboration.

Partant d’un événement vécu et de situations en apparence banales, elle décrit les sensations parfois extra-corporelles et parfois surréelles ou surnaturelles par lesquelles les femmes touchent le monde et les êtres humains. Les émotions, les sentiments, puis les pensées et enfin la philosophie et l’esthétique de vie se télescopent au détour d’un mot ou d’une image sans toutefois tracer le parcours souterrain qui les relie aux sensations.

Le thème du lieu et la place qu’y tiennent les êtres est très important pour Rochelle Hurt. Native de Youngstown dans l’Ohio, elle représente les États-Unis « de l’intérieur » trop souvent négligés et pourtant si féconds en grands poètes. Et elle fait honneur à cet État frappé par le marasme post-industriel des années 1990.

Rochelle Hurt lit ses poèmes à Paging Columbus : Getting Out of Dodge (mai 2014).

Son premier volume, The Rusted City (La ville rouillée), publié en 2014, évoque le siècle métallurgique qui fit la richesse de l’Ohio. On y trouve déjà des thèmes qui forment la trame de son deuxième volume, In Which I Play the Runaway (Dans quoi je joue la fugueuse), publié en 2016 : l’importance de l’enfance, seule continuité d’une famille désaccordée, les sensations vécues par les personnages, l’importance de la mère sacrifiée. Ces drames se jouent sur la toile de fond du  voyage symbolique auquel la poète nous convie à travers les États-Unis, énonçant avec un humour subtil des noms inusités de localités inconnues des touristes qui révèlent l’Amérique profonde et vraie. Dans son troisième volume, The J Girls (Les filles J), publié en 2022, elle met en scène des ados vivant dans une petite ville de l’Ohio et dont les prénoms commencent par un J, prénoms très populaires dans les années 1980. À partir de documentaires filmés, journaux, et interviews, les « filles J » se racontent en monologues poétiques qui prennent place sur scène, c’est-à-dire dans leurs lieux de vie. Son quatrième volume, Book of Non (Le livre de Non), publié en 2024, se rapproche de l’autobiographie. Écrivant en collaboration/symbiose avec la poète Carol Guess, Rochelle Hurt y construit son portrait de Non-mère, signifiant qu’elle n’est pas définie par un rôle féminin traditionnel. La collaboration entre les deux poètes a servi à faire naitre un portrait de femme autonome dans lequel bien des lectrices se reconnaitront. 

Lecture de poésie avec Rochelle Hurt.

Maitre de conférences dans le programme du Master of Fine Arts à l’University of Central Florida, Rochelle Hurt a reçu plusieurs prix. Outre ceux qui lui avaient été remis par plusieurs revues dans lesquelles elle publiait avant 2014, elle a reçu le Barrow Street Poetry Prize en 2016 et le Blue Light Prize en 2022 pour ses deux premiers volumes. Carol Guess est professeure de littérature à l’University of Western Washington et a plus vingt recueils de poésie et de prose à son actif. Elle en a écrit plusieurs en collaboration. Comme Rochelle Hurt, elle base ses œuvres sur des événements contemporains et sur des documentaires filmés. La source de son inspiration est également ancrée dans la réalité : personnes transgenres, pandémie du Covid, situation politique, et faits divers lui servent à révéler les strates et les fissures de la société américaine d’aujourd’hui.

Rochelle Hurt. In Which I Play the Runaway  (2016).

P. 3 - Poème dans lequel je joue la fugueuse

Ça pourrait commencer par une fête avec des filles
éparpillées comme des paillettes, des filles qui
cherchent une maison où se caser, des filles
avec deux parents, des filles qui respirent
la joie de leur inutilité.

Ou une scène de chasse : une maison de fermier
aux murs minces comme une robe maternelle,
vide depuis longtemps et qui m’enferme.

Je n’ai jamais voulu être chez moi en lui,
mais – sexe en tôles ondulées,
la corrosion. À elle seule, son odeur
était comme le retour de minuit
à la maison, à l’empoignade du père.

Ainsi j’étais pour toujours
fugitive, son indolent jouet.

Mais si vous le voulez, je vous dirai
l’histoire d’une femme désossée
par deux mains aux sillons crasseux,
sa bonne moelle vendue à un couillon
pour une promesse en lame de rasoir.

Et combien elle a aimé ça, le péché,
ce nouveau genre d’errance.

P. 36 - Poème dans lequel je joue la tricheuse

                                               Je pourrais expliquer
que lorsqu’il touchait mon bras, un champ s’ouvrait
en moi et que je restais étourdie comme une biche
épousant la terre pour sa verdance.

Mais il faut comprendre que tout avait commencé plus tôt –

Le soleil fut mon premier amour d’enfant,
je fermais les yeux chaque après-midi
et me pressais dans sa chaleur semblable
à un corps, un poids bienvenu sur moi.
Sa lumière fendillait ma peau et je m’ouvrais
à l’infini rouge et à l’éclat sous mes paupières
pendant que le temps s’épaississait et que le sirop du plaisir
coulait dans la coupe de mon crâne.

Cela veut dire que je tombe amoureuse des surfaces –

Quand je touchais son bras, l’horizon clignotait devant nous
et je savais que le ciel n’était que la pellicule rayée
du ciel. Je fixais néanmoins son soleil, le désir durant
jusqu’à ce qu’une sorte de nuit tombe dans mon coeur.

P. 47 - Autoportrait à Entre, en Géorgie

À Entre, se trouve notre champ de paupières vides,
notre verger de mains à quatre doigts et de troncs
coupés et, notre marmaille maladroite s’y accrochant,
rien encore de très
remarquable. Nous ne sommes jamais
vingt-six à Entre – juste
à mi-chemin vers vingt-sept,
ou bien vingt-cinq et trois-quarts.

Les enfants d’Entre n’ont pas d’émotions
fortes. Ils veulent de ci. De ça. Ils manquent
de conviction. Mais on pourrait dire, et leurs grand-mères
s’en assurent mutuellement, qu’ils iront loin.

À Entre, nos bébés tournent en dormant
comme les aiguilles d’une montre, grappes d’orteils
frôlant les montants en bois, cochant le berceau barreau
par barreau.

                        Ils refusent les espaces vides
et l’ordonnance des membres impitoyables
et confortables deux à deux.

Après la montée des pupilles cuivrées dans le jardin,
et avant que les lampadaires verts de la rue
s’éteignent sous nos fenêtres,
les mères d’Entre rêvent.
Nous voulions
seulement atteindre Ceci, en Géorgie,
ou Cela, qui est moins connu.
Souvent nous restons des jours entiers
dans la morosité de notre réveil.

P. 50 - L’héritage

                                                           Tu reviens
et découvres que la porte a attendu ta clé,
            elle chante quand tu la cherches et cliquète
dans ta main comme des dents de lait mélangées.

Drapée dans le satin de ta mère, la chambre à coucher est un cercueil
            illuminé par des ampoules électriques, un entretien.

Le téléphone ronfle sur son support
et, surpris par ton attouchement, dit
ne confonds par cette maison avec la tienne.

Mais les voix de tes parents mitonnent
            dans une mijoteuse sur le comptoir de la cuisine.
                        Depuis combien de temps ?

                                               Comme ils doivent
            être tendres maintenant, rien que des murmures,
                        se détachant de l’os.

N’ouvre surtout pas la porte de ton ancienne chambre – cet
            univers ne te reconnaitra pas.

C’est ainsi que finit une maison : une vois vidée,
            les murs s’érodent sous la poussée du vent,
et tu restes là
à rappeler tes souvenirs comme un chien.                                                                    

p. 57 - En semant Ohio

Confiné à cette ville, l’amour jaunit.
Reste et regarde les murs peler
par leurs plafonds.

                                   Regarde par cette fenêtre :
                                   une mère s’étire et tire sur
                                   le toit, petite couverture feignant la fuite.

Sa peau jaunâtre est une lettre roussie
sauvée d’un feu.
                                   Derrière elle,
            en robes du dimanche, deux filles se penchent,
            pliées à la taille, elles passent des heures à
            inspecter le tapis de couleur jaune curry –
                                   un objet perdu, un bouton tombé.

Leur chevelure noire est devenue fauve,
            couleur d’une quête trop longue,
            couleur de l’absence de couleur.
                                  Un tourbillon miniature se donne le tournis
                                  et dessine des huit à travers la pièce.

Coques, les filles ondulent
et plongent, puis se redressent.

            Les murs palpitent, retenus par la mère
aux longs bras.

                                   En haut, un père murmure,
                                   je veux vivre, à jamais
                                   en train de sortir par la fenêtre.

Tu vois, tout arrive si facilement -- 

p. 65 - Le fleuve Miami en crue

Au-dessus du barman, la télé flotte comme un satellite et présente
la crue comme une de nos nombreuses fins. Au centre de la ville, le Miami

            se lève d’un lit affaissé pour reposer dans les bras grêlés de rouille
de sa ville. Nous considérons que les mythes proviennent de coïncidences :

            combien de bébés naitront ce soir dans des conditions héroïques
sur les sièges arrière de voitures flottant sur l’autoroute ? Ils porteront

            ces histoires toute leur vie comme tout le monde –
non par le souvenir mais par l’héritage raconté. Et nous avalons

            consciencieusement les circonstances comme notre destin. J’imagine
que tu es venu à ma mère comme un corps aérien vole – par saccades

            peureuses avant d’avoir appris à te tenir debout,
à stabiliser tes poumons pendant que les rapides respirations de la mort

            pompaient en toi leurs gorgées de rhum – constante menace d’une vie
bouleversée. Le chant des égouts entre dans le bar. Je peux entendre

             le fleuve monter, dis-je, prenant le son de l’eau
pour le récipient dont elle s’échappe. Tu insistes que le mariage a été ma perte,

            et je ne te dis pas que ma mère cherchait la joie
sous le bûcher de sa vie d’après toi, sans jamais deviner

            de combien de façons un monde peut finir. Dans un poème
après l’autre, j’ai laissé les crues et les cyclones t’emporter.

            La vérité est que tu es parti sur tes deux pieds. Ou vous avez simplement
décidé de vous séparer. J’ai écrit jadis que ton père à toi s’était enfui

            de la maison dans une tempête de glace en faisant déraper sa Ford. Il
a cru une fois ou deux que le ciel tombait, d’après certains.

            Et le reste ? Il est mort d’un infarctus ou d’un cancer.
Et le désastre d’aujourd’hui ? Thalès pensait que l’eau avait donné naissance

 à l’univers, dis-je en philosophe amatrice de crises –
et donc nos corps sont faits d’eau, jumeaux de leur origine.

            Je ne peux m’empêcher de croire que tu es estampillé en moi,
et j’ai peur de ma maison -- ses miroirs et sa dépendance. Nous quittons

            le bar pour marcher, mais trouvons la face fracturée du ciel
dans l’eau qui engorge la rue, -- incroyable illusion optique, mensonge

            complété par les débris qui tournoient et plongent
comme des oiseaux. Piètre excuse pour fuir –

            cette mythologie familiale. Je me mouille les pieds,
ne voulant pas attendre que l’eau se retire.

p. 69 - Le sang en boucle

La tendance de ma fille à voler se forma en miroir de la mienne – un marqueur génétique, comme
l’arc du nez ou les mentons à fossette. Enfant, je prenais tout ce qui me parlait : la souris en peluche
du chat, les tulipes du voisin, un cheveu sur la tête de mon frère. Bien qu’ayant refusé le sein de ma
mère, des années plus tard je repoussais la joue de ma sœur pour boire son lait – ce qui est donné
gratuitement ne m’a jamais intéressée. Les gronderies ne faisaient que m’exciter et le butin grandit
avec moi : vélos, autos, garçons. Vous pourriez même dire que je volai ma fille à son père. Je glissai
tout simplement une main dans sa poche quand il regardait ailleurs et je fis tomber la promesse
d’une fille dans une petite tasse. Une graine secrète.

Quand je la portais, elle m’épuisa et je sus que je lui avais donne mon gène du vol. Aucun monceau
de nourriture n’était assez grand, aucune carafe d’eau assez haute, aucune nuit de sommeil
satisfaisante. Dans le sang en boucle, sa faim dansait avec la mienne : plus je donnais, plus elle
voulait. Je maigris et jaunis, seul mon ventre se gonflait à partir de mes hanches comme une cloque.
Pendant des mois, mon cœur affolé se contracta en sentant l’appel de sa soif. Parfois je pouvais
entendre un léger bruit de succion au milieu de la nuit, puis un roucoulement satisfait faisant écho
aux grillons dehors.

Je n’ai pas honte de vous dire que je suçais aussi fort. Le jeûne marcha d’abord, mais la tentation
gagna. Alors je trouai la boucle d’un coup de dent : après chaque repas, je me reposais pendant une
heure, puis je courais toute la nuit dans le voisinage pour brûler la nourriture avant qu’elle ne puisse
le faire. D’autre fois, je mettais la main dans ma gorge et faisais tout remonter. Pendant le reste de
ma grossesse, elle devint une petite batterie de réserve. Son énergie me rechargeait. Je voyais du
magenta derrière mes yeux.

Elle pesait moins de trois livres à la naissance – et elle s’était fait attendre. Ils la firent sortir par le
siège et durent détacher sa petite bouche de sangsue d’entre mes jambes. Les deux poings pleins de
placenta. Par la suite, elle eut toujours les mains pleines de choses qui ne lui appartenaient pas : mes
boucles d’oreille rouges, des poignées de sac à l’église, des poupées au jardin de jeux. Pouvez-vous
croire que je me surprenais à lui dire de les rendre ? Elle m’avait volé la joie de prendre.

Je décidai de me réinvestir dans cette passion, en commençant à la maison. Un jour où je cherchais
des pièces de monnaie dans sa chambre, je trouvai ses dents de lait dans un étui à médicaments –
quatre petites perles subtilisées de ma boite à bijoux. Je les mis dans la paume de ma main et lorsque
je me retournai pour partir, elle était à la porte avec la bague de fiançailles de ma mère qui n’avait
jamais été léguée. Nous étions là, figées dans une boucle de honte : fais ce que je fais – toutes deux
rouges comme des gyrophares de police.

Rochelle Hurt, Entretien diffusé dans l'épisode 526 du podcast The Drunken Odyssey.

Rochelle Hurt. The J Girls. A Reality Show (2022).

p. 23  - Intérieur. Église. Jour. Jennifer est assise sur un banc vide ; derrière elle un vitrail dépeint l’Annonciation.

Prière pour la tempérance

O ma succulente muselière, mon ortie brûlante,
Mon plaintif lasso, mon poing fermé,
ma selle la plus profonde, mon étreinte la plus radiale,
mon omniprésente clôture électrique invisible,
ma ceinture de sécurité sacrée, ma solennelle camisole de force,
ma chaine de salut, mon attelle d’âme en airain,
mon moulage de corps en plâtre, mon rigide sac à langue,
mon corset moral, mon tirant de botte renforcé,
mon Tupperware étanche, mon joint sous vide,
mon gobelet tippy à l’épreuve du péché, ma boite à joie sous clé,
ma cellule de prière capitonnée, ma matrice permanente,
mon confessionnal verrouillé – je rampe
dans l’espace humide de ta grâce, tendre mâchoire de lion
dans laquelle je tressaille et tremble, ton éternel hoquet.

Carol Guess & Rochelle Hurt. Book of Non (2023).

p. 31 - Non-excuses

Mon premier projet artistique à l’école fut un masque fait d’excuses humides. Je le mis sur ma figure
et une fois durci, je l’enlevai – un bol de désolée – et je sus à qui je ressemblais.

Quand ma sœur et moi allions passer les fêtes chez notre père, il n’avait jamais de jouets pour nous.
Il mettait un seau d’excuses entre lui et nous et partait. Nous avons construit des villes entières d’excuses.

Au lycée, je trimballais mes excuses au fond de mon sac comme des Tic-Tacs, enviant les excuses
des autres qui me semblaient si bien organisées. Comme Louise qui les rangeait au fond de son
casier. Elle en sortait une d’une main manucurée et c’était sa façon de dire qu’elle vous aimait bien.
Une fois, je surpris Louise dans le vestiaire avec ma poignée d’excuses ; paniquée, sans tampon, elle
me dit, « va te faire foutre. »

Je me souviens qu’au bal de fin d’année je portais mes excuses comme une robe fuseau et que je
laissais mon cavalier les peler de mon corps une par une. Il avait l’air de s’ennuyer, mais il avait
continué.

À l’université, j’appris à distribuer mes excuses plus prudemment. Mais, quand, saoulée d’Amaretto,
je déambulais la nuit et tombais sur des gens, je vaporisais mes excuses comme du spray au poivre
dans les yeux de ces étrangers.

La plupart du temps maintenant mes excuses sont tranquillement assises sur le canapé avec moi –
des non-excuses. Il se fait tard, dis-je, et elle me crochètent une chemise de nuit suffisamment vaste
pour m’y noyer.

p. 41 - La non-matière

Un trou noir ouvre une étoile comme un sac poubelle et répand sa vieille lumière à travers l’espace.
Sur terre, les fleurs en plastique et les cigarettes électroniques remplissent ma poubelle. Quelqu’un
trie ce rebut en piles – mangeable ou pas, portable ou pas, masculin, féminin, mari ou femme. Le
lendemain, les ratons laveurs passent la journée à tout mettre en vrac. Quelques-uns d’entre nous se
retrouvent ensemble, non-entités s’enfonçant dans la terre. Je vis dans un corps, ce qui veut dire que
je vis dans un chariot à déchets qui me conduit chaque jour vers le non-être.

Malgré tout, les ordures se font. Quelqu’un sort des sacs noirs d’une poubelle en métal. Voici un
cercle, voici un couteau. Il n’y a pas de poubelle pour la matière noire. Voici des sacs fendus au
milieu, des couvercles de boite en plastique, et des préservatifs qui se déversent sur l’asphalte. Les
ordures n’appartiennent à personne. Elles s’assemblent dans des coins de comédie, pailles en
plastique, verre brisé, capuchons de bouteilles et éponges moisies. Elles collent aux yeux comme les
paillettes d'hier soir et tournoient en blocs massifs dans la Mer des Sargasses. Elles vont vivre
derrière un mur qui nous permet d’oublier et devient matière noire quand l’amnésie dame le pion à
l’invisibilité.

Les ordures sont ce qui vient après. Elles sont pupilles de l’état de décomposition, cette ultime
forme de la matière. Nous les utilisons pour nous flatter jusqu’à l’arrivée, crachant du néon en cercle
autour de nos corps, nous croyant meilleurs que ce que nous laissons derrière nous.                     

Le 24 février 2021, avec ce message informatif : « Joseph Ponthus nous a quittés dans la nuit », je postais sur mon blog La rive des mots un extrait de son poème-récit À la ligne, ce chapitre 65 qui résonnait tragiquement, comme si la fin de parcours, si jeune, de son auteur, était le prix à payer pour l’expérience d’ouvrier intérimaire embauché dans les conserveries de poissons et les abattoirs bretons, opposant a posteriori un arrêt brutal, un point, sans retour à la ligne, un point final, interrompant ainsi la possibilité de partage de tous ces textes dont ce poète était encore porteur : « Et tous ces textes que je n'ai pas écrits / Pourtant mille fois écrits dans ma tête sur mes lignes de production / Les phrases étaient parfaites et signifiantes / S'enchaînaient les unes aux autres / Implacablement / Où des alexandrins sonnaient comme Hugo / Tant sur la machine que sur l'humanité / Des sonnets de rêve »…

Joseph Ponthus nous parle de son livre À la ligne, feuillets d'usine (éditions La Table Ronde), dans l'émission Dialogues littéraires, réalisation : Ronan Loup. Interview par Laurence Bellon. Librairie Dialogues. 

Joseph Ponthus vous présente son ouvrage À la ligne : feuillets d'usine aux éditions La Table ronde. Rentrée littéraire janvier 2019. Librairie mollat.

La Grande librairie, France Télévision.

Pour parler de ce livre, le sixième publié par Michèle Finck aux éditions Arfuyen (depuis Balbuciendo,  en 2012,), je me demanderai d’abord comment une singularité d’existence, ouverte au monde mais liée à soi, peut devenir le miroir ou le prisme d’un moment collectif. Comment la poésie, qui est perception ou élaboration d’un temps hors du temps, peut s’approcher du moment présent et même le révéler, le fixer pour ainsi dire, le maintenant ainsi à l’abri de l’oubli.

Ce sera d’abord par la figure troublante d’un double, presque un doppelgänger. Elle ouvre le livre, dont une partie est faite de poèmes écrits pendant l’épidémie de coronavirus et en préserve, avec le souvenir d’une disparue, le caractère apocalyptique par beaucoup trop vite oublié. Il y eut un présent où les rues étaient désertes, l’isolement de règle, et les solitaires condamnés à plus de solitude encore, où les plus fragiles allaient à la mort sans presque aucun soutien des proches. Tel est le cas de ce double de l’auteure, qui ouvre la « voie du large », voie tracée par l’approche de la mort, l’acte de mémoire, l’exploration d’états et conditions de la vie saisis à cette distance énorme, mais dans le présent de chaque jour, par l’usage d’un certain instrument poétique.

Il faut éclairer la conjonction de ce présent – aussi bien collectif – et de cet instrument, conjonction jamais acquise tout à fait, toujours ébauchée, parfois atteinte, invitant le lecteur, la lectrice, à la vérifier à leur tour, sous le signe de l’ébauche et de la réparation. 

Michèle Finck, La Voie du large, Arfuyen, 2024, 215 pages, 17€50.

Toute une section du livre porte ce titre : Santa Reparata, du nom d’une chapelle entrevue dans la campagne Corse, un des lieux où se joue l’événement de la poésie. « Santa Reparata », sainte réparée, mais aussi réparatrice, qui pourrait être seulement un nom, une conque vide. Mais où s’entend le son primordial qui résout l’oscillation, sensible dans beaucoup de poèmes, entre « écrire » et « prier ».

Sous le signe de cette sainte, à peine repérable mais dont le nom devient autre nom de la poésie, se fixe une expérience, non datée, de mer enveloppante, natale, et d’audition marine. « Entendre de mes oreilles longtemps sous l’eau quelque chose comme un cri répercuté en spirale au large par les rocs de la plage et les montagnes de l’autre rive quelque chose comme un cri rugueux mystérieux cosmique sans origine ». L’immémorial est en jeu, et, dans cette sorte de panthéisme, de divine présence du monde, la poésie comme prière, ce que pourrait suggérer, dans le passage cité, l’emploi de l’infinitif, qui un des traits récurrents de l’écriture de Michèle Finck. De même :

Jour     de vraie vie

matin :    nager

après-midi :    écrire

ne plus    distinguer

écrire    et    nager

Plusieurs valeurs de cette forme verbale peuvent être distinguées. Hors du temps et de la personne, indiquer un acte pur, tel que (si on se réfère à un poème antérieur), « nager » soit l’équivalent, en quelque sorte, de « prier », dans la relation à l’écriture. Mais aussi, la valeur d’impératif : s’adresser à soi-même une injonction, sinon une demande, celle que se réalise ce qui n’est peut-être qu’ébauché, imparfaitement, peut-être inatteignable. Une demande qui introduit le doute, et simultanément fait du doute un appui.

L’expérience première qui a part liée avec l’audition, la musique, la voix, pour être intemporelle n’en oblige pas moins au présent. Le même poème qui évoque le « cri rugueux mystérieux cosmique sans origine » a pour titre « Frères », et il évoque les migrants morts en Méditerranée. Celui qui veut que s’équivalent « écrire » et « nager » a pour titre « Alarme » et parle de « l’île de déchets plastiques » entre la Corse et l’île d’Elbe. L’écoute de l’immémorial est suspendue, en même temps que rendue plus vive, par la conscience d’un présent et d’un avenir menacés.

La poésie a-t-elle véritablement le pouvoir de réparer un monde que la destruction aujourd’hui fait plus que menacer ? Mais la question ainsi posée resterait sans réponse et il faut plutôt questionner ici la définition de la poésie qui se trame tout au long du livre. J’y vois d’abord l’alliance fondamentale, déjà suggérée, de la croyance et du doute. Michèle Finck intitule  « La langue du doute » la première section de son livre : un doute aussi radical peut-être que le doute cartésien, et comme lui ancré dans une ferme croyance, ou plutôt faisant de son existence même le socle d’une certitude, sorte de cogito poétique. La section se referme ainsi par un poème, « Renverse du doute » dont le dernier vers affirme : « lucidité du doute    ouvre le large ». Une affirmation à l’indicatif, et non à l’infinitif, d’autant plus frappante qu’elle est directement reliée au titre général du livre.

On aura sans doute noté que ce titre, « Renverse du doute », fait allusion au dernier livre de Paul Celan, Renverse du souffle (Atemwende, 1967). Ce n’est pas seulement un hommage, ou la reconnaissance d’une filiation. La poésie, par l’alliance du doute et de la certitude – inspir et expir d’une même respiration – s’ouvre à la lecture d’autres poètes dans un présent qui prend en lui le passé de l’histoire. Telles sont les analyses spectrales que contiennent les poèmes portant sur les lectures faites dans la solitude du confinement de 2019-2020. Analyses qui passent en lucidité certaines proses critiques porteuses parfois de davantage de légendaire.

Ces poèmes parlent la lecture empathique des correspondances entre Celan et Nelly Sachs ou Ingeborg Bachman, ou encore de la correspondance à trois entre Tsvetaieva, Rilke et Pasternak. Qu’il y ait identification, que ces lectures – qui sont aussi traversées du temps de confinement, des échanges hors du temps en un temps hors de lui ou du moins suspendu –, relèvent d’un choix que domine la pensée amoureuse et la grande poésie internationale, n’empêche pas, c’est remarquable, une lecture sans emphase ni masque, avec une justesse que permet paradoxalement à Michèle Finck son écriture. La « Lettre-poème » adressée aux protagonistes de la Correspondance à trois en témoigne, s’immisçant dans le triangle avec une compréhension remarquable de la pensée de chacun et de sa projection dans l’échange, dans un rapport à la fois de proximité et de distance qui reflète, au meilleur d’elle-même l’alliance entre le doute et la croyance. La même démarche peut établir le poème au cœur d’une œuvre musicale (les Leçons de ténèbres de François Couperin), d’un film (Le septième sceau de Bergmann), ou de graffitis saisis au hasard des rues.

Cette lecture-écriture doit sa force à l’instrument poétique travaillé depuis longtemps par Michèle Finck. Je voudrais pour finir, tout en invitant le lecteur à ouvrir lui-même le livre, interroger quelques rouages ou mécanismes de ce solide instrument (tout inspiré qu’il soit par le piano de paille). D’abord la proximité, jusque dans son approche de l’immémorial, avec la prose, et le récit. Ce sont des histoires parfois qui sont racontées, et même enfantines parfois. Mais le récit s’accompagne d’une différence essentielle qui fracture le narratif et ouvre le poétique, c’est la respiration rythmique apportée par le découpage des énoncés en vers, eux-mêmes faits d’ensembles séparés presque systématiquement par un espace de blanc qui, comme on l’a vu plus haut, interrompt la continuité de l’énoncé. La séparation, interrompant la continuité verbale, au moment même où elle fragmente cette continuité fait signe vers une possible unité. Le mot qui vient d’être dit, celui qui sera dit, prennent une autre résonance, et presque une autre nature. Une plus grande densité ontologique, certes, mais aussi une plus grande responsabilité, qui est mise à l’épreuve le poème.

Une autre manière de faire va dans le même sens, c’est la disposition verticale des mots d’un énoncé qui pourrait être un vers, et qui devient poème. Le discours, là encore, est ralenti, fragmenté. Il hésite, comme dans le doute. Il trébuche, comme dans l’ébauche. Mais fait entendre souvent, au moment du dernier mot, un sens plein qui saute à l’oreille, et qu’autrement nous n’aurions pas entendu :

                                               Miraculeuse

                                               Rencontre

                                               Du corps

                                               Et

                                               De

                                               L’

                                               Ecume

                                               Ils

                                               Se

                                              

                                               Reconnaissent.

Grande alors est la responsabilité du poème, dans le présent de l’histoire comme dans le peut-être qui s’affirme au-delà du doute.

Michèle Finck, Connaissance par les larmes, lecture par l'auteure.

Adieu Philippine de Jacques Rozier

Les films de la Nouvelle Vague eurent le tropisme du Sud. C’est bien étrange.

Les cinéastes de ce mouvement informel, qui n’avaient eu de mots assez durs contre le nihilisme mis en œuvre dans les productions du cinéma de qualité-française, furent fascinés par le crâne humain que sur la terre projette le soleil en ce lieu géographique. Leurs récits n’ont de cesse de quitter les rues brouillonnes du Nord pour rejoindre ou plutôt fuir littéralement vers les rives de la Méditerranée. Chemin faisant, au contact de la luxuriance des couleurs, ils se romantisent - puis s’attristent, car le sud, c’est la mort. La sécheresse, la pauvreté, la brûlure. La lumière y a une odeur de soupe chaude sur le feu et le décor y éprouve la défaite de ses traits.

Jacques Rozier, qui préluda à la Nouvelle Vague, voyage aussi vers le Sud. Où il se sert de l’aspect modal des mélodies corses, de leur insistance sur un son, pour troubler l’inconscience de ses deux « Philippines » – lorsque l’on devine que le rouge monte à leur front, lorsque les demoiselles comprennent que ce qui appelle le jeune appelé du contingent, c’est la mort de l’autre côté de la mer, à ce moment-là, et le bateau s’en va, la flûte en roseau du Maghreb remplace le chalumeau taillé dans le figuier du maquis.

Roubaix, une lumière 

Arnaud Desplechin filme le malheur comme un mystère religieux – dont la signification est immanente, c’est-à-dire existentielle et sociale, rien moins que mystérieuse.

Il décompose en tableaux de pitié silencieuse les visages – qui sont comme front à front avec nous, même de profil, ils regardent à travers nos peaux. Lenteur cérémonielle – lenteur de l’irrémédiable. Lumière d’un doré laineux – que les corps glacés ainsi saisis ignoreront jusqu’à la dernière seconde, ils ne sont pas de son duvet. Bienveillance maternelle des voix, entrecoupée des éclats paternels du loup – mais il n’est plus de chaperon rouge ni de fable, la beauté ne peut rien, l’enfance est une trahison : sa proximité avec la nature en fait un concentré de faiblesse, ce qui aide à comprendre la révolte de l’homme mûr empoisonnant les eaux, polluant l’air et le feu partout, où que se tournent les yeux.

Affiche du film Roubaix, une lumière.

La voiture de police les amène, le film s’achève. Les deux jeunes femmes, que Desplechin a livrées à un sentiment d’impuissance où prend figure la folie meurtrière, n’ont plus que quelques minutes à passer avec nous. Comme moi qui n’ai plus que quelques années à vivre. Aimeraient-elles les consacrer à les regarder passer ? Mais est-il possible de regarder passer le temps ?

Jacques Rozier, Adieu Philippine.

Cela te suffit-il, si je te dis merci ?

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textes recueillis par Giancarlo Baroni,
traduction de Marilyne Bertoncini

Ce sont des inédits absolus, même en Italie, que nous vous proposons : issus d'un "carnet à la couverture ornée de petites corolles aux couleurs délicates comme une prairie fleurie" contenant environ 130 poèmes inédits en volume de l'écrivain Rossano Onano que Giancarlo Baroni ( qui nous avait déjà offert une large sélection de poèmes publiés, édités par ses soins et traduits en français par Marilyne Bertoncini, le 6 novembre 2020 dans  Recours au poème) nous donne à découvrir en avant-première, grâce à  Erminia (Emy, protagoniste d'un texte affectueux ici) , la femme du poète, que Giancarlo Baroni a le plaisir de connaître.

"Dans le cahier se trouvent des textes de différentes longueurs, comme c'est généralement le cas dans les nombreux livres d'Onano publiés de son vivant" nous écrit Giancarlo Baroni. "J'en ai choisi quelques-unes parmi les plus concises : Rossano était un maître des formes courtes. Dans la succession des pages, surtout dans les dernières avec l'aggravation de la maladie, l'écriture manuscrite révèle une plus grande incertitude qui rend son interprétation plus compliquée.
Rossano Onano nous a quitté en avril 2019 ; donc plus de 5 ans se sont écoulés depuis son décès, mais son souvenir reste indélébile chez ceux qui ont eu la chance de le connaître."

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Intelletto

Nel suo tendere alla perfezione

era sulla buona strada, prossimo all’arrivo.

Sollevò lo sguardo, vide un’immobile

landa fiorita, un’alba temperata.

Fortunatamente accorse l’urlo

della lupa, capì come il percorso

fosse infinito, proseguì il cammino.

Intellect

Dans sa quête de perfection

il était en bonne voie, sur le point de l’atteindre.

Il leva les yeux et vit immobile

une terre fleurie, une aube tempérée.

Fort heureusement, lui parvint le cri

de la louve, il comprit que le chemin

était infini, il poursuivit sa route.

*

Tav

Tutti i binari, in lontananza, convergono.

Per questo coltiva le lontananze

con umiltà. Aspetta timido l’ultima

convergenza, fioca, nella speranza.

TGV

Tous les rails, à l’horizon, convergent.

C’est pourquoi il cultive les distances

avec humilité. Timide, il attend l’ultime

infime  convergence, pleins d'espérance.

*

Io

Dimmi, Signore, da quali inopportune vie

mi sopraggiungi, quale meta proponi, quale ingaggio?

Sappi che mi rammarico, nel tiepido calore

dell’accampamento, io, pauroso che termini il viaggio.

Moi

Dis-moi, Seigneur, par quels chemins inopportuns

Tu viens à moi, quel but tu me proposes, quel engagement ?

Sache que je regrette, dans la douce chaleur

du campement, moi qui suis peureux, la fin du voyage.

*

Fobica

Il silenzio rompeva da tutte le fessure

non dava tregua. Finalmente una lama di luce

ferì la stanza nel costato. Ci riversammo

nei vicoli, ancora una volta sopravvissuti.

Phobique

Le silence se brisait par toutes les fissures

sans répit. Enfin une lame de lumière

perça le flanc de la chambre. Nous nous déversâmes

dans les ruelles, encore une fois survivants.

*

Adriatico

Nulla vedi più calmo di questo mare

vedi rosse bandiere sui pennoni dondolare.

Quale pericolo incombe non devi sapere

un corvo bianco (un albatro) guarda dalle scogliere.

Adriatique

Tu ne vis jamais plus calme que cette mer

tu vois de rouges drapeaux flottant sur les mâts.

Quel danger plane, tu ne dois pas le savoir

un corbeau blanc (un albatros) regarde depuis les falaises.

*

Rosa rosae

Un giardino rivolto ad occidente

le madonne coltivano le rose

vengono e vanno le tribù terrestri

nel giardino si piantano le rose.

Rosa rosae

Un jardin tourné vers l'occident

les madones cultivent des roses

les tribus terrestres vont et viennent

dans le jardin des roses sont plantées.

*

Rossano e Emy 

Non sapevo che cosa raccogliere

di quanto ho tenuto per me

di quanto non ho speso,

cosa portare via.

Ti basta se dico grazie? Il ricordo

della tua mano, il viaggio

leggero o greve, nel giorno, comunque?

.

Rossano et Emy

Je ne savais pas quoi rassembler

de ce que ce je m’étais tenu

ce que je n'ai pas dépensé,

quoi emporter.

Suffit-il que je te dise merci ? Le souvenir

de ta main, le voyage

léger ou grave, ce jour-là, en tout cas ?

(a cura di Giancarlo Baroni e con la traduzione di Marilyne Bertoncini)

Après deux recueils publiés par les éditions Ad Solem, Matière à joie (2017) et Processions (2012), le poète Frédéric Dieu a fait paraître chez Corlevour deux livres: Seule chair en 2021 (Prix international de poésie francophone Yvan Goll 2022) et Car le jour touche enfin à son terme en 2024. A cette occasion, il a bien voulu nous accorder un entretien.

Frédéric Dieu, Car le jour touche à son terme, Éditions de Corlevour, 2024 – 80 pages, 15 €.

Frédéric Dieu, Seule chair, Éditions de Corlevour, 2021 – 80 pages, 15 €.

© Éditions de Corlevour

I.L. :  

      « Un trait qui tremble sur l’eau, une ligne brisée, reste ou début d’écriture. Si
sujet à l’effacement. Menacé de disparaître dans le silence blanc de l’océan. »

      (« Sein », in Car le jour touche à son terme, p. 50)

      « Ainsi s’achève chaque jour d’été, le regard posé sur la table grise de la mer,
debout sur la terrasse à contempler la grande toile du repos

et goûter, ardente et fragile, la paix des volcans qui passe l’entendement
      brûlant à l’intérieur mais présentant figure douce et tiède, renonçant à son
incendie pour se porter jusqu’à nous en brise délicate. Que l’on ne craigne pas sa
caresse. »

(« Salina », in Car le jour touche à son terme, p. 60)

I.L. : 

      « Claire tunique ajourée. Avant que s’abatte un coup comme

      tombé du soir – en plis qui ondoient puis avalent les membres du cortège.
Tombé du soir – en crêpe flottant indécis autour des manteaux. Couvre-feu. Couvre-
face.

L’heure endrapée se pose sur les paupières et contre la bouche. »

(« Un vêtement que l’on passe », in Seule chair, p. 17)

      « Le vent de la colère ne m’a pas emporté. Et, ce matin, visitées par la prime
lumière, terre et chair se surprennent à fleurir. »

(« Terres brûlées », in Car le jour touche à son terme, p. 12)

I.L. :  

      « Allongé sur l’eau ton corps souple et fin, frêlement sinueux. Et moi, à peine
Îlien de France, réfugié contre toi. Mon histoire de corps en dérive dans le monde
flottant – dans ton histoire de sauvetages et de naufrages, de terre impossible dans
l’océan. »

      (« Sein », in Car le jour touche à son terme, p. 49)

I.L. :  

      « Comme en prime jeunesse aller sur les chemins le corps et le vélo toujours
prêts à se coucher sur l’herbe des talus. Lire des poèmes, s’en vêtir le regard et peut-
être en écrire. Et repartir avec eux prenant corps dans tout.
      […]       Et presque immobile, en silence et suspens face au vent sans visage –
contempler l’invisible. »

(« Ouessant », in Car le jour touche à son terme, p. 70)

Yves Leclair maîtrise parfaitement l'art d'écrire. Il en a donné de nombreuses et belles preuves au cours des années. « L'or du commun », disait un titre d'il y a 30 ans.

C'est bien cet or merveilleux que le poète extrait, en orpailleur inspiré. Il le découvre au hasard des voyages, dans ses lectures, dans sa maison de Bagneux, dans la vie ordinaire. Il en dresse un inventaire parfois, non sans tendresse, mêlée d'inquiétude:

                  Je dresse l'inventaire
                  en chauffant mes hivers
                  à  ton vieux radiateur :
                  une plume de pigeon,
                  une fleur d'abricotier,
                  semées par la tempête.
                  Saurai-je laisser ici bas
                  autant de lumière ?
                  Quelle couleur donneras-tu,
                  mon Dieu, à l'instant de ma vie ?

Yves Leclair, Le parchemin enluminé, Gallimard, 15 euros.

Le parchemin enluminé retient ces traces que le temps efface fatalement. Il en reste une teinte un peu mélancolique, mais le poète,  plein d'attention pour elles, sait encore les faire vivre. C'est une sagacité, un dynamisme jamais lassé, qui l'entraînent. Curiosité serait, dans son étymologie même, un terme encore plus juste. Yves Leclair observe en curieux et conserve avec un soin de jardinier du verbe. Il nous restitue « l'or » que la poésie a raffiné. L'humour est souvent là pour calmer les agitations du cœur, une forme de philosophie des choses et des êtres aussi.

                  Regarde, plume au vent,
                  comment l'ancien retourne de sa bêche
                  dans l'après-midi d'orage
                  la terre la plus revêche.

« Le clair rien », dit le titre d'un poème. C'est ce rien, qui semble ne pas peser dans la balance de la mémoire ou dans la paume d'une main fatiguée, qui intéresse le poète. Yves Leclair le met au clair, se souvient de ses admirations pour la calligraphie chinoise et, d'un calame sûr et sensible, en dégage le plus précieux, en une petite épure.

                  Peu importe ce qu'on dit.
                  La vie se recueille et dévide
                  ses paroles sages et folles
                  comme la fumée dans le ciel
                  qui peint les pins parasols
                  à l'encre noire de Chine.

« Elève » de ce qu'il ne sait pas, il est toujours en apprentissage. Yves Leclair n'a jamais fini d'apprendre, ni d'écrire. Pour notre plus grande joie, et avec le sourire « de tout petit », sourire « mouillé », qui n'est autre que le « regard de Dieu », que son grand art sait faire fleurir.

« Elle (la voix) offre au présent de tous les temps / le verbe "offrir", elle en est le visage »

Alors qu’aux Etats-Unis, par exemple, ou dans le monde hispanique, la pratique en était courante¹, me rappelait Pierre Dhainaut, les années 60-70 ont vu se développer en France de manière conséquente les lectures publiques de poèmes, non par des comédiens² mais par les poètes eux-mêmes. La mise en voix des poèmes a résolument modifié l’écriture des poètes dans notre pays, où la poésie était plus intellectuelle qu’incarnée. 

C’est dans cette mouvance que Pierre Dhainaut a réintroduit dans ses propres textes la ponctuation au service de la lecture à voix haute : « La ponctuation qui porte le rythme et la voix, je l’envisage comme phonétique et non pas comme logique », me disait-il. « Beaucoup la négligent. Autant profiter de tous les signes de ponctuation mis à notre disposition. » Pierre Dhainaut choisit cependant d’ignorer le point-virgule « qui n’est pas pour la poésie. » Il aime la virgule et surtout les deux-points, « le plus beau des signes », écrivait Yves Bonnefoy, dont Pierre Dhainaut partage l’enthousiasme : « Les deux-points, c’est la poésie ! On supprime avec eux tous les termes de logique. » Cet article choisit de s’intéresser pour sa part à l’usage que le poète fait des guillemets : « Quand je cite un mot, je préfère le mettre entre guillemets, même si j’aime aussi les parenthèses. Les guillemets valorisent le mot. Ils obligent à lui accorder notre attention. » L’importance que Pierre Dhainaut accorde aux guillemets, guillemets à la française, guillemets à l’anglaise, loin d’être conventionnelle ou théâtrale, nous semble au fondement de sa poésie de la parole et de l’écoute.

Séminaire "Poésie et spiritualité" lectures par Pierre Dhainaut, Maison de la Poésie et de la Langue française. 

Les guillemets, disent les dictionnaires, ont pour fonction d’encadrer une citation, une parole rapportée. Ils s’ouvrent sur une parole et se referment sur elle. Leur sens est clair. Leur forme l’est moins. Comment décrire ce signe, « sorte de double crochet » selon Littré, « double virgule » selon Bescherelle ? Les dictionnaires admettent une certaine complexité sémantique : « Signe typographique […] que l’on emploie […] pour isoler un mot, un groupe de mots, un passage, etc…, cité, rapporté, ou simplement mis en valeur. » Le mot entouré de guillemets « n’est pas loin d’exister pour soi », écrivait Sartre dans Situations I.

Si l’usage des guillemets chez Pierre Dhainaut relève bien de la citation : parole rapportée par la main derrière le verbe « dire », mot proféré qu’on isole dans le vers, il apparaît très vite, non seulement que cet usage se fait de plus en plus fréquent au fil des recueils, mais qu’il procède d’une attention intense portée au mot que les guillemets encadrent. Pour le dire autrement les guillemets témoignent de la disponibilité du poète face au mot qu’ils portent à vif sur ses lèvres « que rien ne refermera » plus (Plus loin dans l’inachevé, Arfuyen, 2010). Le signe exhale toujours chez Dhainaut un mot unique qu’il encourage ou retranche, ou une série de mots dont il mesure l’équivalence : « Résister, prononcer "parole", / à la place d’"effroi", / et l’air s’exalte, s’affranchit / des clôtures, tressaille […] » (Ibid.). Les guillemets sont « l’oriflamme » des poèmes de Pierre Dhainaut, leurs « entrouvertures » fécondes. Ils sont le signe hautement poétique, et celui qui caractérise en profondeur sa poésie. Ils ouvrent le poème « à l’essor / du premier instant ou du premier cri » (Ibid.). Ils convoquent tous les organes de la phonation qui, alliés aux souffles du monde, féconderont le mot pour en faire une parole : « Ailleurs, / ailleurs, au ras du sol, / en disant "flamme" ou "lame", / en ne désirant qu’entrouvrir / la bouche : ainsi l’espace / regagne-t-il l’espace, / tout un vocabulaire / s’y ébranle, s’y embrase, / inonde […] » (Ibid.). Les guillemets sont comme les deux mains autour d’un jeune feu qu’on attise, et peu importe si le mot encadré est à l’ouverture du poème, en son sein ou à sa clôture, il rayonne dans le poème, comme le caillou jeté à l’eau est au centre des ondes.

Nuits de la Lecture 2021 : Pierre Dhainaut.

Les guillemets : aérer l’espace autour du mot

Le mot qui vient au-devant du poète, ouvre ses lèvres, a besoin d’espace et d’air pour résonner, « ressuscite[r] une grève » sur la page vide. Les guillemets lui conquièrent cet espace où le mot s’aère pour l’œil comme à l’oreille. Ils obligent le poète et le lecteur à emprunter un autre souffle, un autre rythme pour restituer la présence entière du mot qui est là pour lui-même dans « l’instant augural ». Les guillemets élèvent le mot qu’ils semblent chérir entre leurs deux rives silencieuses, rassemblent ses « syllabes de souffles » pour lui faire franchir l’ombre, le doute, l’écorce et la pierre, lui offrent enfin « l’espace où le sens se révèle, se régénère » dans le frottement de la voix qui éprouve sa propre ardeur. Ainsi Pierre Dhainaut écrit : « Tendresse / de la paume, / confiance de l’oreille, // le nom "aubier" / s’y concentre, / y rayonne, // le juste écho, / l’arche / au grand air » (Plus loin dans l’inachevé, p 62).

Les guillemets signaleraient ainsi chez Dhainaut la source de la parole s’ouvrant en ondes sonores, en échos fertiles, en paraboles allègres et fraîches, propres à célébrer l’élémentaire, le simple, l’espoir, la présence : « Nul besoin de beaucoup de vent pour que volent / des samares, elles sont disponibles, et même / à terre, elles continuent de trembler : / c’était l’automne, c’était l’enfance, / allègres, alors, nos façons de parler, / nous disposions d’"ailettes", d’"hélices", / avant de rassembler nos souffles / et de les renvoyer en haut des arbres […] » (« Âge d’or du présent », Un art à l’air libre, Al Manar, 2022). « Ailettes » et « hélices », ainsi dotées sur la page d’une double paire d’ailes, désignent-elles avec affection (« nos façons de parler ») les petits objets de forme hélicoïdale dont disposaient les enfants pour faire voler les samares tombées à terre ou sont-elles les mots à proférer dans le poème comme un sésame pour y insuffler cet « appel d’air » propre à ouvrir un ciel au-dessus du poème, à prolonger le tremblement des mots ? Je dirais assurément les deux, car parole est à l’origine parabole où image et mot se rejoignent ici par simple vocation. Le mot précède le regard : le fruit de l’érable a la forme d’une « ailette », d’une « hélice ».

Les guillemets réintroduiraient au sein du poème, « comme une vitre claire et le monde par- delà », l’espace de l’immédiat que le langage est d’ordinaire impuissant à exprimer. Du mot3 proféré, restitué intact entre guillemets, aux choses du monde, il n’y a qu’un pas radieux. Le mot-parole aide à trouver les autres mots du poème et ce à quoi il ouvre : « Ce nom de "vent" murmuré vent de face / invite à nous rendre avec lui / parmi les hautes herbes, oscillation, // jubilation, le désir du matin / sera d’entrevoir ce qu’elles désignent / à l’horizon d’une langue étrangère […] » (Ibid.). J’oserais dire qu’entre les guillemets dhainautiens, le souffle est « chez lui […], hors de lui, à son rythme », en-deçà de l’élan qu’il appelle, déjà éclat dans son écrin de guillemets. Les guillemets ouvrent un espace « où se féconde la résonance », ils nous transportent au monde par le seul pouvoir de la profération : « Deux "l“ à "grisolle", / le ciel le confirme / des champs, des dunes, / que l’alouette envoûte » (Ibid.). La chair des mots épouse le paysage qui est de la genèse du poème : un champ, une dune, deux « l » ou deux « t », l’aile de l’alouette, son cri avec deux « l ». La ponctuation chez Dhainaut est toute sémantique et poétique.

« "Corolles", "oranges", "orbites"… / un de ces mots choisis au hasard, // au pluriel, sur la feuille / où tu l’auras recopié avec soin / tu ne poseras pas même un caillou, // et surtout, en quittant la chambre, / tu laisseras la fenêtre béante » (Vocation de l’esquisse, La Dame d’Onze heures, 2011). Les guillemets prédisposent le mot à l’envol. Ils sont la marque d’une dépossession revendiquée du poète sur le territoire de la page laissée aux hasards des vents. Les vents ont la confiance du poète : « Les mots revendiquent / des mots moins stériles. »  Laissons-les faire, agir par surprise : « un mot le sait bien, / n’importe lequel / dans le don des lèvres : les autres suivront // en l’imprévisible… » (Ibid.). Les guillemets relèvent de cet « art [poétique] à l’air libre », espace « clairvoyant » : « …on reste à recevoir les souffles, / à les interpréter : ils disent "vigilance", // "rien d’inaccessible", disent-ils encore. Qu’une voix / les regroupe, elle appartient à l’air / dont elle prend le relais pour le rendre […] » (Ibid.).

Vif, limpide, imprévisible de Pierre Dhainaut et Marie Alloy : présentation, Médiathèques d'Issy-Les-Moulineaux.

Les guillemets : porte-voix ou conque de la résonance

« Ce malheureux nom de "tympan", quel poème a réussi à en faire une membrane sonore ? », « On devrait pouvoir dire "une écorce rauque" » (« Journal des bords », p. 80, Plus loin dans l’inachevé).  Les guillemets mesurent, dans ce cas précis, le potentiel sonore du mot, son adéquation à la chose qu’il désigne : « tympan » sonne bien malheureux pour une membrane destinée à véhiculer le son : « tympan » est sourd. Le poète lui substitue plus loin la juste périphrase : « une écorce rauque », ajustant le son à la chose, comme le musicien accorde son instrument. Ainsi que l’affirme Pierre Dhainaut, l’écriture du poème nécessite l’écoute des mots. Les guillemets sont boîte acoustique, double lèvre à l’orée du mot, tympan double à sa sortie : ils invitent à une incarnation sensible du mot et en restaurent l’âme fraîche, mesurent son potentiel poétique : « […] en prononçant "neige", à peine / desserres-tu les lèvres, tu ressuscites / tous les hivers d’enfance : // sans limites, le présent, / flocons, pétales, tu trouveras demain […] » (« À ce qui nous devance, dit le poème… », Vocation de l’esquisse). Les guillemets exhaussent certains mots chers à Dhainaut, lui confèrent pouvoir d’éternité et pouvoir performatif, comme en cet exemple : « Aucun orme, aucun frêne, / pourtant tu verras mieux la route / si tu dis "l’orme", "le frêne" […] / "pierre" aussi patiemment / t’enseignerait la bienvenue » (Ibid.), ou cet autre où le mot entre guillemets devient formule magique : « Dans chaque livre, pour le dédier à tous les enfants […], employer au moins une fois le mot "samare" » (dernière page de Plus loin dans l’inachevé).

Il s’agit donc d’« écouter, écouter, jusqu’à ce que nous ne puissions plus dire "le silence", jusqu’à ce que le silence soit aussi sensible que la rumeur des vagues » (Plus loin dans l’inachevé). Les guillemets sont la conque de résonance. Ils marquent le seuil où, pour le poète comme pour le lecteur, il s’agit d’identifier « les vents complices » à l’œuvre dans le mot/le nom ainsi souligné, de le reconnaître : « Ces noms auxquels on reproche de cerner, de capter, les poèmes font apparaître ce qu’ils désignent comme si c’était la première fois. […] Alors ils sont semblables à ceux des personnes que nous aimons : leur visage, pourquoi le silence de la contemplation n’est-il pas suffisant ? Vient sans retard à nos lèvres le nom qui nous émeut, et même si nous ne le prononçons pas à voix haute, il agrandit la présence […] » (Ibid.). Les guillemets obligent le poète au sentiment d’adhésion. Adhérer à la chair du mot qui sort de la bogue des guillemets : « Le mot "prêles"³ a franchi le poème, tu t’entends bien avec les prêles. » Attention, vigilance redoublées par le signal des guillemets, tu entends bien, « tu t’entends bien » avec le mot « survenu à l’improviste », où s’incarne déjà le poème volatile et tout vibratoire. Il faut dire cent fois « rouge », « rouge », « rouge » pour que le coquelicot fleurisse en toute saison. Dire « rouge », comme « le simple heurt d’une cuillère contre un bol », écrit Dhainaut dans Paysage de genèse, s’inspirant d’un conte zen. Les guillemets préviennent de l’éveil du mot précédant la parole agrandie en le poème : « éveil » se dit « accueil » chez Dhainaut.

Et la parole agrandie devient alors parole de joie qui déferle sur le poème, même lorsqu’il doute : « Aux mots les plus simples / de nous affranchir / […] / dirait-on "silence", / l’âme se retrempe / dont la soif redouble, / elle attisera / de cristaux de sel / la parole heureuse » (Ibid.). Et le mot « joie » devient lui-même mot-substance dans le titre d’une des sections du recueil Vocation de l’esquisse : « Avec "joie" nous dirions "ressac" » : la joie ne s’éprouvera », nous dit Pierre Dhainaut, que « si nous taisons le mot pour le parfaire ». Le bruit tout-puissant, la parole intense, le ressac les ramèneront dans toute leur présence à « l’extrémité du poème ». La parole entre guillemets revivifie ainsi les mots atones : « Aux galets / si l’on parle // même le nom "reflux" / défend / de se flétrir » (Ibid.) ; ou encore : « Ce nom de "mur", tu ne le dirais plus / avec rudesse, tu entendrais / pleinement battre et battre / et battre un pouls : tes doigts ensuite / sur les poignets entendraient la houle, / la houle intérieure » (Pour voix et flûte, AEncrages & Co, 2020). De « mur » à « murmure », le mot s’est vivifié, insufflant son battement répété à tout le rythme du poème.

Les guillemets : paumes ardentes autour du mot

Si les guillemets sont comme l’écorce autour du mot-fruit, du mot substance, que redouble « l’écorce rauque » de nos tympans, ils figurent aussi les mains du poète qui couvent le mot, l’éveillent, le réchauffent, propres à en « recueillir les présages » (Vocation de l’esquisse ). Les mains du poète œuvrent au-dessus des mots, jusqu’à ce que « les bords [effleurés] se retirent [… et qu’une] nuée de grains, une vapeur de voyelles, de consonnes [remplissent l’écart] sans faille : / en se fiant au rythme, en se ramifiant, / le moindre geste y fera apparaître une flamme / au-dessus des flammes, leur aura se dilate […] » (ibid.). Couver les mots « jusqu’à ce que le mot / te réchauffe les doigts. // À travers l’écorce, il en a la force » (Paysage de genèse, Voix d’encre, 2017). Chez Pierre Dhainaut, la main aussi touche le silence et accompagne l’essor du mot vif, « le devenir du premier souffle » (Pour voix et flûte).

« Horizon, fontanelles… / à l’improviste, entre ces mots qu’y a-t-il / de commun et leur ordre est-il juste ? / fontanelles, horizon, pourquoi attendre / ou le matin ou le rivage ? […] » (Vocation de l’esquisse). Exemple rare chez Pierre Dhainaut de poème, où les mots « Horizon » et « fontanelles » sont employés sans guillemets, alors qu’on les aurait attendus. Peut-être ne le sont-ils pas, parce qu’ils ont surpris le poète peu assuré de leur ordre, qu’il n’a pas « allumé la lampe » sur la page du poème, qu’ils sortent tout juste des limbes, qu’il ne les a pas prononcés à voix haute. Il manque les paumes ardentes du poète autour du mot, qui n’est que « forme de traces, confuses encore, tremblantes […] ». On trouve d’autres exemples de mots- substances sans guillemets dans le recueil Vocation de l’esquisse, mais ils sont dits « mots de l’origine » par le poète et convoqués au futur : « […] nous redirons les mots de l’origine, / iris, abeilles , orchidées, avocettes, roses trémières », c’est-à-dire convoqués avant la palpitation de toute aile, avant toute incarnation synesthésique, pour « ceux que la mort a ravis », d’où l’absence de guillemets.

Il faut un corps pour être présent au potentiel poétique du mot ou du nom : il faut une oreille, une voix, un souffle. Il faut les paumes qui attisent la page. Le corps précède l’intellectuel, les guillemets procèdent du corps : « Tu te souviens de "vulnéraire" // mais ce qu’il signifie, tu te demandes / où tu l’as lu, et quand, le son répondra,/ il restituera le sens si tu l’écoutes / avec plus de tendresse » (Vocation de l’esquisse). Il faut aussi le cœur : « le baume, la fleur, quand nous désespérions / un vocable espérait pour nous » (Ibid.).

« Tu n’auras un corps que [si les mots] retentissent », « mouettes dont les ailes claquent, s’apprêtant à l’envol » (Plus loin dans l’inachevé). Le poète en son corps doit apprendre la langue de l’espace aéré. Les guillemets sont trace de la vocation du mot qu’ils élisent à donner voix à d’autres mots. Il s’agit de fendre l’écorce ardente, de sortir des guillemets, ce porte-voix, pour habiter pleinement l’espace du poème. Ces mots-substances, Dhainaut les appelle aussi parfois mots-amorces : « Certains mots sont des amorces : d’un seul, parfois, sortira un poème. À celui d’amorce, par exemple, as-tu été attentif ? » (Paysage de genèse, Voix d’encre, 2017). Le mot « amorce » a été mis en italiques par choix éditorial, et non entre guillemets, ce qui surprend.

Des guillemets et non des italiques

« Est-ce qu’on égalise la ponctuation ? », telle était la question de Pierre Dhainaut à cet éditeur qui souhaitait remplacer les guillemets de ses poèmes, jugés trop encombrants sur la page, par des italiques, censées valoriser le mot tout autant que les guillemets. Non, on n’égalise pas la ponctuation. Les italiques ne sont pas équivalentes aux guillemets chez Pierre Dhainaut. Certes, nous disent les dictionnaires, on peut utiliser les italiques pour les citations courtes ne présentant pas de discontinuité avec le texte, mais les italiques procèdent de la vue, non de l’ouïe, de la voix ou de l’air. Les italiques ne coïncident pas avec le verbe « dire », n’essaiment pas les sons du mot, mais en inclinent les lettres. Pas d’avènement sonore du mot sans guillemets, les italiques le signalent simplement comme remarquable à l’œil. Les italiques n’ont pas la faculté de « confier à l’oreille, au passage, le secret de ce qui doit suivre » (Pour voix et6 flûte). Dans ce recueil, Pierre Dhainaut répète la nécessité de l’avènement sonore du premier mot : « Ce mot-là, par exemple, "corolle", / ce qu’il signifie, nous le connaissons // mais que veut-il avec tant d’insistance // pour la première fois nous faire entendre / qui n’est pas plus en nous que la fleur ? // "corolle", "corolle", infatigablement redit, / à l’écho ou l’aura que nul ne dirige / nous laissons le soin de nous répondre. » Pas d’écho ni d’aura avec les italiques, qui, frappant l’œil, restent mutiques, contredisent chaque fois, sur la page publiée où les guillemets ont été supprimés, l’allégresse sonore des mots sur lesquels Pierre Dhainaut vocalise : « Au seul mot alouette / le monde chante, / il a tant de syllabes » (Paysage de genèse) ; ou encore : « Embruns, répète embruns / pour le plaisir des lèvres, / de la gorge, de l’espace » (Ibid.). Non, pour le plaisir des lèvres, en amont de la voix qui sait « qu’il lui faut / sans fin s’accorder », ouvrons les guillemets et savourons le secret chuchoté du mot : « alouette » ! « embruns » ! Les italiques sont du langage, les guillemets de la parole. Les italiques isolent le mot et l’affublent d’un air d’étrangeté. Les guillemets sont relais d’un mot-source, d’un mot-soif à tous les autres qu’il appelle. Ainsi, le poème « se sent libre, il substitue à "corolle" / "origine", "oriflamme", "orient", / un autre, un autre encore, continuellement : // l’espace n’aperçoit aucun obstacle / au tréfonds de la gorge ou dans le ciel / quand le regard apprend à se perdre [… ] » (« Un mot pour un autre », Pour voix et flûte »). Les guillemets participent de la lutte pour la présence en poésie, présence sensible contre représentation, liberté contre possession.

Ecoutons une dernière fois Pierre Dhainaut, lorsqu’il écrit : « Lames, écume, sable, souffles, épaules, cime… la liste n’est pas très longue de ces noms que j’affectionne au point qu’ils ne cessent, depuis le début, de revenir dans mes poèmes. J’en avais établi une, il y a quelques années, qui aurait servi de moratoire : interdiction, me disais-je, de les employer désormais. Décision aberrante : je me serais amputé. Que je le veuille ou non, alors que je déteste les répétitions et que je les traque, il n’y a guère de poèmes qui ne les rassemblent presque tous, comme si chacun était le premier à les découvrir, comme si aucun n’en avait épuisé l’attrait. Ils ne sont pas hors de nous, ils sont notre substance. Les mêmes peuvent revenir, chaque fois nouveaux. De poème en poème ce doit être notre unique interrogation : les avons-nous aidés à créer cette merveille de quelques syllabes associées, accordées, d’où s’exhale ce que sans elles nous aurions été incapables de pressentir ? L’air se ranime, avec lui notre chair, le chant ne l’habite que pour le traverser » (Plus loin dans l’inachevé ).

Les mots-substances, sans guillemets ici car rangés dans leur boîte, en latence dans le cœur et « le tréfonds de la gorge », n’attendent que le frémissement de la voix et de l’air pour rayonner en le poème d’un nouveau cercle d’aubier. Ces mots sortant de la boîte aimée et franchissant les lèvres en amont du poème signalent leur force de présence immédiate par leur couronne de guillemets chez Pierre Dhainaut : « [la couleur] s’ouvre au vocabulaire, se propage et s’exalte, / "cœur", "orée", "horizon", "coquelicot" : / nous chercherons le seul pays qui convienne // à la pourpre, fougueuse, ce sera l’allégresse / sur la neige insouciante » (Pour voix et flûte). Les guillemets ne sont pas signes qui encombrent la page, ils sont mesure d’allégresse7 qui retire au mot le poids de l’ordinaire, l’usure des usages. Les guillemets sont souffle et ailes de mouettes sur chaque bord du fleuve.4 Les guillemets ouvrent et portent le chant.

Notes

1. Lors de notre entretien, Pierre Dhainaut s’est en particulier rappelé avoir entendu à la télévision Pablo Neruda lire ses poèmes en espagnol et trouvé cela extraordinaire : « J’ai compris que la voix pouvait glorifier le poème. » L’audition des lectures du poète russe Joseph Brodsky le confirmait un peu plus tard dans sa conviction. La lecture à voix haute par les poètes russes est en effet une pratique traditionnelle.

2. A ce propos, rappelons-nous l’hommage posthume que Pierre Dhainaut avait rendu à Laurent Terzieff, le comédien-poète, qui savait « transmettre par la voix », dans le poème qui ouvre La Parole qui vient en nos paroles, publié à L’Herbe qui tremble en 2013. Pierre Dhainaut évoque Terzieff comme « un comédien intérieur ».

3. Dans le recueil, l’éditeur a remplacé les guillemets par des italiques : « Le mot prêles a franchi le poème, tu t’entends bien avec les prêles. »

4. Cet article ne s’appuie pas sur l’ensemble de l’œuvre de Pierre Dhainaut. Il laisse de côté les derniers livres parus sur lesquels l’auteure de l’article a déjà beaucoup travaillé. L’article emprunte ses citations à des recueils relus avec un grand plaisir et retenus pour l’intérêt de leurs occurrences. Sans doute en aura-t-on laissé qui auraient mérité commentaire. À chaque lecteur de poursuivre l’ouvrage.