Ces textes ont été diffusés en 2019-2020 dans l’émission « La pierre à encre », animée par Christophe Jubien, sur Radio Grand Ciel.

Le genre haïku a l’avantage d’ouvrir un espace littéraire au sein duquel le monde, l’être humain et la langue se retrouvent dans un rapport équilibré, chacun ne prenant que sa place, furtive, limitée.

Le genre a traversé les frontières du Japon, où il était né, au début du 20° siècle pour occuper le vaste espace interculturel de la planète. C’est sa modernité, il se partage et réunit. Il aiguise l’attention. N’allez pas croire que sa forme fixe minimale : 5-7-5 syllabes, un mot de saison, une césure, soit d’un autre temps et mène à la facilité, au contraire. Elle est un défi et un force.

Dans ces lignes, vous trouverez quelques éléments qui colorent la pratique francophone du genre, arrivé en France vers 1903, dans toute son activité aujourd’hui.

1. Retour au haïku, France, années 80

Trois poètes s’engagent dans l’écriture du haïku au cours des années 1980.

Patrick Blanche, né en 1950, s’approche du haïku en lisant « Journal des yeux », de Gary Snider, poète de la beat generation à San Francisco. Blanche publie ses premiers haïkus en 1980, dans la revue P.A.F, réalisée par Maurice Coyaud. En voici quelques uns :

Blanche vit dans la Drôme, a travaillé comme saisonnier ; sa figure semble proche du poète ermite. À une époque, il a fondé avec deux collègues drômois une école : « La voix.e du crapaud ». Il est intervenu à l’université, il a traduit des haïkus japonais avec Makoto Kemmoku. Et il a publié, entre autres, un livre de poèmes bilingues, au Japon : « Si léger le saule », dont voici un extrait :

Alain Kervern, brestois, est né au Vietnam en 1945. Il a étudié et enseigné le japonais et affirme que les non-japonais ne peuvent comprendre et écrire des haïkus. Mais, il se trouvera emporté par cette vague du haïku dans les pays occidentaux et publie lui aussi des poèmes courts. Dans « Les portes du monde », aux éditions Folle avoine (1992) :

Kervern a traduit aux éditions Folle avoine un almanach de saison, saïjiki en japonais.

Jean Antonini, moi-même chers amis, né en 1946, découvre le haïku japonais dans l’anthologie de Maurice Coyaud : Fourmis sans ombre, éditions Phébus (1978). Je publie un premier recueil aux éditions Aube, région lyonnaise, en 1982 : Riens des villes et des champs.

Ce goût pour le haïku m’amènera à voyager et rencontrer de nombreux poètes, dont l’un, Max Verhart, hollandais, m’a publié le recueil « Hé ! géranium blanc », en trois langues.

2. L’intérêt pour une esthétique autre

Au tournant des années 2000, avec le développement des réseaux numériques et des messageries, la pratique du haïku va soudain rencontrer des amateur.es très divers. Touché.es par la forme courte qui s’échange facilement, ou par la puissante brièveté du poème japonais, ou encore par son exotisme et son esthétique singulière, chacun, chacune va se lancer dans l’écriture du haïku en développant des motivations différentes.

Allons d’abord au plus simple : le goût pour l’esthétique japonaise telle qu’on peut la lire dans les recueils de Philippe Bréham.

L’auteur écrit en préface de Pins et Cyprès sous la lune, éd. Spiritualité Art Nature : « L’acte poétique, c’est tendre vers l’expression d’une réalité transcendée... c’est aussi aller au-delà de son ego vers l’intériorité profonde de chaque être. » Bréham recherche, à travers le haïku, une nouvelle forme de spiritualité.

Il en va tout autrement de Robert Davezies (1923-2007), prêtre, militant du combat anticolonial, membre du réseau Jeanson durant la guerre d’Algérie. Le haïku l’amène à décrire des scènes campagnardes avec empathie.

Dans ces poèmes (tirés de L’eau & le vin, éd. Maspero), nul exotisme si ce n’est celui d’une vie campagnarde française.

Marcel Peltier, lui, fut professeur de mathématiques durant 38 ans en Belgique. Il commence à écrire des poèmes autour de l’année 2000. Par la suite, il cherche une formule poétique plus resserrée que le 5-7-5 : un poème de 7 mots maximum.

La concision des poèmes de Marcel Peltier, tirés de Au creux du silence, éd. du Cygne, veut laisser le champ libre à l’imagination du lecteur.

Avec Pierre Courtaud (1951-2011), l’écriture du haïku rejoint celle de la poésie française contemporaine, dans ses aspects fragmentaire, instantané, effacé.

Ces poèmes sont tirés de 33 Haïkaï des sites et autres modèles, éd. La main courante.

3. Le goût de la fondation

Dans l’histoire du haïku francophone depuis 1903, il y a eu des regroupements de poètes pour écrire (kukaï), des numéros de revue, des articles, des livres, mais la première association (type loi 1901) date d’octobre 2003. Elle est fondée par les D : Dominique Chipot et Danyel Py (« Les D sont jetés » est le titre de l’éditorial du numéro 1 de la revue GONG). Henri Chevignard participe à cette fondation, plus particulièrement semble-t-il, par sa collaboration à la revue de la nouvelle association : revue francophone de haïku. Les deux D se réjouissent que 50 personnes aient répondu à leur appel associatif, des belges, des canadiens et des français. C’est un moment historique, rendu possible par la structure même du haïku : une forme poétique fixe que chacun, chacune partage et qui rassemble donc ses pratiquant.es.

Parlons des fondateurs. Dominique Chipot, qui va remplir la fonction de président de l’AFH pendant 3 ans, puis fonder une autre association de haïku et contribuer à la traduction en français de haïkus japonais essentiels (l’intégrale des hokkus de Bashô, notamment) est sans nul doute le ferment actif de cette fondation. Il a découvert le haïku dans le roman « Oreilles d’herbe », de Soseki, et « il a choisi d’être dans ses haïkus un ‘passeur de sens’ en évoquant le banal sans être banal », écrit-il sur son site « Le temps d’un instant ». Voici quelques poèmes tirés de L’ignorance du merle (2011) et La boussole dans son vol garde le nord (2016) :

Daniel Py indique dans GONG n° 1 qu’il a découvert le haïku au hasard de ses lectures sur les philosophies orientales, à l’adolescence. En 2002, il organise HCSC – Haïku-Concours-Senryu-Concours -, un groupe de discussion sur Internet qui permet, dit-il, de nouer des contacts chaleureux. Par la suite, il sera, durant plusieurs années, l’animateur du Kukaï de Paris et publiera plusieurs traductions de l’anglais de textes critiques sur le haïku, tendance plutôt zen.

Voici quelques haïkus tirés de  « HAIKU » (2001) et « Galets sur la langue » (2004).

On peut lire Daniel Py sur son blog : http://haicourtoujours.wordpress.com/

Henri Chevignard écrivait dans le numéro 1 de GONG : « Gong ! Très simplement, c’est un impact, suivi d’une résonnance. Mais on saura aussi y déceler une image fugitive, imprimée sur la rétine ; un cri, que prolonge un écho ; une passante en allée, n’offrant plus que son parfum ; une cicatrice, témoignant d’une ancienne blessure... »

À ma connaissance, il n’a pas publié de recueil de haïkus, mais on peut lire ses tercets dans la revue GONG et dans les anthologies « Dix vues du haïku » et « Zestes d’orange » :

4. Le goût de la transmission - ateliers

La forme courte du haïku en a fait une forme poétique propre à être échangée et transmise. Ces échanges et ces transmissions ont pris deux formes : les ateliers d’écriture et les kukaïs. Abordons d’abord les ateliers d’écriture et trois poètes de haïku qui se sont illustrés depuis plus d’une dizaine d’années dans l’animation d’ateliers, souvent en direction des jeunes gens, dans les écoles ou les médiathèques.

Parlons d’abord de Jeanne Painchaud, poète canadienne qui vit à Montréal et qui a publié en 2015 le livre « Découper le silence – Regard amoureux sur le haïku ». Elle écrit que, « pour partager son enthousiasme pour le poème, elle a commencé à animer des ateliers d’initiation en 1997 ». « Quand je franchis la porte d’un atelier, mon objectif est toujours le même, dit-elle : mettre le feu à la classe ». Et elle cite le haïku d’un jeune garçon de 13 ans assez turbulent :

printemps

les plus belles fleurs

portent des mini-jupes

Voici quelques haïkus de Jeanne Painchaud, tirés de « Le ciel si pâle », éditions de La Lune bleue.

Jeanne Painchaud a également médiatisé le haïku dans des dispositifs artistiques : pochoirs sur les trottoirs ou lanternes japonaises en médiathèque.

Isabel Asúnsolo, quant à elle, a commencé l’animation d’ateliers d’écriture de haïku comme éditrice de la maison qu’elle a fondée, avec Eric Hellal : les éditions L’iroli. Elle a publié plusieurs anthologies thématiques de haïku et des guides pour l’écriture, comme « Le haïku en herbe » (L’iroli, 2012), et aux éditions leduc : « Mes premiers haïkus pour bien grandir » et « La magie du haïku à partager avec vos parents ». Au cours de ses animations, Isabel Asúnsolo insiste particulièrement sur le fait d’observer les choses autour de soi durant des promenades d’écriture (ginko) et sur le fait de choisir le mot juste : un oiseau ? quel oiseau ? une pie, une alouette, un épervier, un moineau ? Elle habite à Beauvais et transmets l’écriture du haïku aux jeunes scolaires de la région des Hauts de France et d’ailleurs. Quelques uns de ses poèmes (Les carnets qui rêvent n°6) :

Dans l’animation d’ateliers, Thierry Cazals est un maître planteur. « Il suffit parfois d’une graine plantée dans le silence pour que le monde se remette à sourire. » dit-il. Et son expérience d’animation, il la partage dans un livre qui vient de paraître à la maison cotcotcot éditions : « Des haïkus plein les poches ». « Ne cherchez pas de vagues idées dans votre tête, dit-il, partez de sensations vécues précisément. Un haïku est une invitation à sortir de notre bulle et reprendre contact avec la vie en direct. » Il cite ce poème :

Je marche

sur des feuilles rouges

un danger agréable

                   de Cédric, Collège, Clamart

Thierry Cazals incite les jeunes aspirants à prendre un nom de plume, comme ceux des poètes japonais : Bashô, c’est bananier ; Buson, Village de navets ; Issa, Une tasse de thé ; Ransetsu, Tempête de neige ; Chigetsu, Lune sage.  Une façon de s’écarter de sa vie, de soi-même, pour mieux regarder.

Voici quelques poèmes de Thierry Cazals, tirés de «La volière vide », aux éditions L’iroli :

5. Le goût de la rencontre : kukaï

C’est en 2006, au Festival de haïku organisé à Paris par l’AFH, que le poète Seegan Mabesoone nous a expliqué comment se transmettait la pratique du haïku au Japon dans les rencontres (kukaï) de poètes sous la direction d’un poète expérimenté. Par la suite s’est créé le kukaï de Paris, avec Daniel Py, et le kukaï de Lyon, avec moi-même.

Dans une rencontre classique, chacun apporte 3 poèmes, les poèmes sont copiés sur différents papiers pour devenir anonymes et chacun lit l’ensemble des poèmes et retient les trois qui lui plaisent le plus. Au cours des lectures, on échange sur le poème, son intérêt, ses images,  etc. Et l’auteur est appelé à se dévoiler et à évoquer l’écriture du texte. Puis, on relit les haïkus choisis et le nombre de voix obtenus. Le kukaï peut aussi se rapprocher de l’atelier d’écriture et on travaille le mot de saison ou la césure, ou autre chose. C’est un moment très convivial.

Aujourd’hui, il existe plusieurs dizaines de kukaïs en France, en Belgique, au Canada francophone, qui se réunissent régulièrement et font connaître leurs activités sur des sites ou des blogs. Parlons du kukaï de la ville de Québec, au Québec, puis de celui de Lyon, que je connais bien.

Le 5 septembre 2017, nous raconte Geneviève Rey dans la revue GONG n°61, pour la rentrée du Kukaï de Québec, le groupe a réalisé un ginko (balade-haïku) au cimetière-jardin de Mount Hermon avec un groupe de dessinateurs. Voici quelques uns des haïkus écrits, un par participant.es.

Et maintenant, une séance classique du Kukaï de Lyon, le 9 mai 2019, animée par Patrick Chomier :  Le thème - « Pour sortir de la fascination de la vue, nous choisissons d’écrire deux haïkus non visuels. »

 6. Regards de femmes

Les quatre poètes considérés comme des maîtres de haïku au Japon sont quatre hommes : Bashô, Buson, Issa et Shiki. Pas une femme poète dans cette hiérarchie établie au pays du soleil levant. Et pourtant, dès le début du 18° siècle, une femme poète, Chiyo-ni, a réalisé une belle œuvre de haïkaï. Ses poèmes ont été traduits en français chez Moundaren et chez Pippa. Dans leur présentation de la poète, Grace Keiko et Monique Leroux Serres écrivent : « Chiyo-ni écrit sans chercher à copier les hommes et assume sa part féminine. » Cela aurait pu être un motif pour lui faire une place parmi les maîtres de haïku japonais. Mais la place sociale laissée aux femmes japonaises, encore aujourd’hui, ne le permet peut-être pas. Citons un de ses hokkus traduit par Keiko et Leroux Serres :

Dans l’espace francophone, par contre, les anthologies de haïkus écrits par des femmes n’ont pas manqué depuis les années 2000. Commençons par mentionner « Du rouge aux lèvres », une anthologie de haïjins japonaises réalisée par Makoto Kemmoku et Dominique Chipot, aux éditions La table ronde, en 2008. On y lira une quarantaine de poètes japonaises, depuis l’époque de Bashô jusqu’à aujourd’hui.

Mais les anthologies de poètes francophones ont pris leur part. La première est réalisée par l’auteure québécoise Janick Belleau, publiée par l’Association francophone de haïku et les éditions Adage en 2009 : « Regards de femmes ». En préface, Belleau évoque le mot « gynku » pour un haïku de femme. Et, elle décrit les thèmes abordés : la nature, bien sûr, le Je, l’amitié et l’amour, les relations mère-fille, le quotidien, le corps à soi, l’humour, la société, l’environnement. Elle se pose la question d’une écriture androgyne.

Un an plus tard, 2010, c’est l’éditrice isabel Asúnsolo qui publie aux éditions L’iroli « La lune dans les cheveux », 88 femmes plus un. Chaque auteure est présentée par un poème avec sa traduction en espagnol.

En 2018, Danièle Duteil reprend le flambeau avec 127 femmes sous le titre « Secrets de femmes », aux éditions pippa. Duteil écrit en préface : « ... les femmes brûlent d’exister aussi en dehors de la vie domestique, si exquis leur foyer soit-il. »

Il faut encore citer « Sens dessus dessous », en 2018, où Choupie Moysan, Chantal Couliou et Régine Bobée publient le désir et les fantasmes féminins (assez proches des masculins) dans la collection Envolume dirigée par Igor Quézel-Perron.

7. Les revues francophones

La plus ancienne, parmi les contemporaines, est la revue papier GONG. Son premier numéro (couverture jaune, 32 pages, parution trimestrielle) fut lancé en octobre 2003 par Dominique chipot (directeur d la publication jusqu’en 2006), Daniel Py et Henri Chevignard. C’était le début de l’association française, puis francophone de haïku. « Les dés sont jetés. L’aventure commence. » écrivaient les deux D. Et Henri Chevignard, page 9 : « Gong ! Très simplement, c’est un impact, suivi d’une résonnance. » Le son, qui se propage plus lentement que la lumière dans l’air était privilégié dans le titre de la revue. Aujourd’hui, la revue en est à son numéro 67 (couverture orange, 72 pages), j’en suis le rédacteur en chef depuis 2007, avec le comité de rédaction : isabel Asunsolo, Danyel Borner, Geneviève Fillion, Sabrina Lesueur, Eléonore Nickolay et Klaus-Dieter Wirth. Abonnez-vous ! Abonnez-vous ! Voici quelques haïkus du n°1 et du n° 67 :

Vous pouvez lire tous les numéros de GONG sur www.association-francophone-de-haiku.com.

En 2007, la revue numérique 5-7-5, revue francophone de haïku, est créée par Serge Tomé, sur son site web dédié au haïku depuis 1999 : TempsLibres. Cette revue, qui surgit à la fin de la revue papier canadienne Haïkaï, paraîtra trimestriellement de l’hiver 2007 à la fin 2010. Serge Tomé indique que chaque numéro sera coloré par un poète particulier. Meriem Fresson tiendra une rubrique haïbun régulière jusqu’à la fin ; et Daniel Py, une rubrique « zen contemporain et haïku urbain » épisodique. Damien Gabriels dirige le n°2, de nombreux intervenants se sont mobilisés. Cette aventure prometteuse durera peu de temps. Meriem Fresson y fera un travail important pour le haïbun francophone, qui se poursuivra dans « L’écho de l’étroit chemin », la revue de l’Association Francophone des Auteurs de Haïbun, créée et dirigée par Danièle Duteil, fondatrice toujours active de l’AFAH. Les numéros de 5-7-5 peuvent être consultés sur 575.tempslibres.org. Quelques haïkus du numéro 2 :

Ploc ! la revue du haïku est ouverte par Dominique Chipot en 2008. C’est la revue numérique de l’association pour la promotion du haïku, APH. Chaque numéro est réalisé par un poète différent : Olivier Walter, Francis Tugayé, Sam Cannarozzi, Christian Faure, Damien Gabriels, Hélène Phung. La parution, de 8 à 10 numéros par an au début, est à présent de 2 numéros par an. On peut y lire des haïkus et senryûs, des articles, des haïbuns, des notes de lecture. Voici quelques haïkus du n° 78, février 2020, réalisé par Hélène Phung :

Vous pouvez lire tous les numéros de cette revue sur www.100pour100haiku.fr

Signalons, pour terminer, la revue numérique dédiée au haïbun que l’on peut lire à association-francophone-haibun.com.

8. Recherches universitaires

Dans les dix dernières années, les chercheurs universitaires s’intéressent au haïku : un premier colloque, « Le haïku en France, poésie et musique », est organisé à Lyon 3, en 2011, par Jérôme Thélot et Lionel Verdier. Il montre que la forme poétique japonaise traverse le domaine de la création en France, particulièrement en poésie et en musique.

« Le haïku fut pour beaucoup des poètes de l’après-guerre la chance inespérée d’un réinvention de la poésie française, la rencontre de cet ailleurs du discours,dans le congédiement de la pensée rhétorique et de la pensée logique, grâce à quoi parler poétiquement fut de nouveau possible, après tout.... Nul doute que s’il y a eu dans la langue française depuis cent vingt ans une découverte capitale, c’est bien celle-ci, - la découverte que les poètes ont faite du haïku. » écrit Jérôme Thélot. On perçoit la détermination de ce chercheur pour expliciter l’intérêt des poètes français pour le haïku japonais. Mais, dans ce travail, n’est abordé que ce rapport extérieur au genre poétique, un rapport critique, un rapport de confrontation, limité par l’existence de cultures différentes, marquées par la nationalité développée dans chaque pays.

 C’est le cas emblématique de Yves Bonnefoy, qui écrit : « ...quelques poètes des XIX° et XX° siècle ont cru possible de recommencer, en français notamment, une pratique analogue à celle du haïku, et même ont estimé y avoir assez réussi pour s’approprier le mot. Ils regardent une fleur, disons une rose, comme ils imaginent que le poète japonais contemple la fleur de cerisier.

Mais quelle différence pourtant ! Dans le haïku, rien n’est isolable de rien, s’arrêter à quoi que ce soit serait séparer cet objet de l’attention, chose ou vie, du reste de ce qui est, dénouer la continuité de l’environnement naturel, et pour qui le ferait ce serait se couper lui aussi du tout, perdre ce bien, ce seul bien, par illusion que l’on peut exister par soi. La fleur du cerisier, si tôt défaite, c’est l’offre de méditer l’immédiat éparpillement, qui se doit d’être heureux, de l’être illusoire de la personne. »

Quand d’autres, comme Jean-Jacques Origas, rappellent la « vulgate du haïku » proposée par Akimoto Fujio (1901-1977) :

1. Le haïku est un art mineur. Donc, si on ne réussit pas à faire de bons haïkus, c’est sans conséquence.
2. C’est un poème bref. Donc, il ne faut pas faire un effort trop long.
3. C’est un poème à forme fixe. Il y a toujours un cadre. Étant donné que nous avons dans l’esprit certaines impressions, certains mots, il faudra bien arriver à les mettre dans le cadre 5-7-5.
4. Il faut toujours tenir compte du rythme des quatre saisons.
5. C’est également le poème de l’aïsatsu, c’est-à-dire de la « salutation ».
   Bref, ce sont des définitions tout à fait banales. Pourtant acceptons-les, ajoute Origas. Ces définitions constituent un rappel. À partir d’elles, réfléchissons.

Un deuxième colloque s’est tenu à Paris 3, en 2019, sous la direction de Muriel Détrie et Dominique Chipot : « Fécondité du haïku dans la création contemporaine. » Le premier colloque soulignait la partition entre « haïku » (genre poétique japonais) et « France ». Celui-ci entre directement dans l’exploitation de la forme poétique d’origine japonaise, acclimatée par des écrivains ou artistes francophones pour des raisons qui leur sont propres.

Muriel Détrie, maître de conférences en littérature comparée, souligne en ouverture la « forme simple » du haïku : « Comme toute ‘forme simple’, le haïku au sens où on l’entend aujourd’hui n’est pas une forme littéraire bien définie comme l’est le haïku japonais qui comporte des règles rythmiques (17 mores en 5-7-5), structurelles (deux partie distinguées par un kireji ou mot-césure), thématiques (emploi d’un kigo ou mot de saison) et esthétiques (voir les principes sabi, karumi, fueki et ryûkô, etc. utilisés par Bashô), mais il est d’abord et essentiellement défini par sa brièveté. La brièveté est ce qui a d’emblée frappé les premiers commentateurs occidentaux (de Paul-Louis Couchoud à Roland Barthes) et ce qui est resté comme la caractéristique fondamentale du haïku.... Dans tous les cas, c’est l’idée de brièveté extrême, de limite du langage, qui est perçue comme constitutive du haïku... »

A partir de cette forme à la brièveté extrême, chaque intervenant étudie l’usage que chaque artiste ou écrivain fait du haïku. Par exemple, Magali Bossi, doctorante à l’université de Genève, étudie les « Haïkus de prison » publiés par Lutz Basmann, un des hétéronymes de l’écrivain Antoine Volodine. Dans ce livre, une succession de haïkus écrits par un prisonnier a pour tâche de rendre compte d’une guerre.

Ici, on voit bien que les haïkus sont devenus des éléments de narration, des fragments, qui n’ont plus grand chose à voir avec le haïku japonais, si ce n’est leur brièveté. D’ailleurs, on peut lire des poèmes tels que :

Et malgré tout, un tel travail montre que la forme poétique du haïku peut intéresser bien des écrivains occidentaux, pour diverses raisons, peut-être ici en particulier parce que le haïku se situe à la croisée du narratif et du poétique.

∗∗∗

Voici donc un aperçu, non exhaustif bien sûr car le domaine est très dynamique, du monde du haïku francophone. C’est la petite taille du haïku, son équilibre entre l’humain, le monde et le langage, et son humour qui ont fait le succès de ce genre. Il constitue un véritable ferment poétique qui rassemble les gens et qui envahit l’espace.

Sur le site de l’Association francophone de haïku vous pouvez trouver beaucoup de liens pour prendre des contacts et beaucoup d’éléments pédagogiques pour se lancer dans la pratique de ce genre si souple, si proche de la nature et si propre à créer des rassemblements de poètes.

Les débuts du haïku en France

Véritable institution au Japon, le haïku est un poème concis de 17 sons, dans sa forme classique et telle que préconisée par le premier grand maître du genre, Matsuo Bashô (1644-1694). Simplicité, humilité, légèreté, pouvoir suggestif sont, d’après son enseignement, les principales qualités du tercet.

D’abord nommé « hokku », il constituait antérieurement le « verset initial d’une séquence de poèmes liés en chaîne (renga), puis verset détaché, devenu indépendant, et cité isolément »¹. Bashô commence à le faire exister indépendamment et à le démocratiser en s’entourant de disciples de tous bords. Il le dote d’une esthétique poétique : métrique (5/7/5), emploi d’un mot de saison qui l’ancre dans la réalité et l’universalité, césure (point de tension entre deux scènes juxtaposées). Son haïku le plus connu…

… correspond à la capture de l’instant présent dans ce qu’il présente de singulier et d’éphémère, en ce monde où se côtoient permanence et impermanence. Il saisit « l’ici et maintenant » (une scène souvent banale) et restitue l’émotion offerte aux sens à l’affût. Enfin, dépourvu de rimes, il privilégie un vocabulaire simple et précis.

Graphiquement, le haïku est tracé à la verticale, d’un jet de pinceau, au Japon ; en Occident, il est réparti sur trois lignes horizontales.

Outre Bashô, trois autres maîtres haïjin³ classiques, ont considérablement fait évoluer le haïku : peinture et poésie liées sont la voie spirituelle de Buson (1716-1783), qui accorde sa nature profonde au cours des choses et au temps qui s’écoule ; le poète-pèlerin Issa (1763-1828), proche des humains les plus humbles comme des animaux, traite tous les aspects de la vie, sans hésiter à s’indigner devant l’injustice ; le poète, critique et journaliste Shiki, (1867-1902) redonne un élan de vigueur au hokku, qu’il rebaptise « haïku » : thèmes renouvelés, objectivité, ou « croquis sur le vif ».

À cette époque, le monde bouge considérablement. La diffusion de la culture orientale en Occident débute en 1855, date de l’exposition universelle de Paris : les Hollandais y présentent des meubles laqués japonais, des porcelaines, des bronzes... fort admirés.

Dès 1858, le traité de paix conclu entre la France et le Japon ouvre à celle-ci certains ports japonais au commerce. Ainsi, se trouve favorisée la découverte d’un pays et d’une culture encore très méconnus.

En 1862, objets d’art et estampes japonaises, présentés à l’exposition universelle de Londres, fascinent de nombreux amateurs, tandis qu’à l’exposition universelle de Paris, en 1867, un Pavillon de l’Asie, partagé entre Japon et Chine, montre tout le raffinement de la culture nipponne. L’art japonais devient une source d’inspiration pour de nombreux artistes, notamment les peintres impressionnistes, Monet en tête, qui partagent la vision d’un « monde flottant ». On est en plein « japonisme » (1860-1890), terme qui désigne l’engouement pour tout ce qui vient du Japon.

En matière d’écriture, plusieurs récits de voyage paraissent, dont Voyage au Japon (1863), de Joseph Lindau.

La poésie sera mise à l’honneur plus tard, quand l’érudit professeur de langues et interprète Léon de Rosny (1837-1914) publiera son ouvrage Si-ka zen-yô⁴, « Premières fleurs de la poésie japonaise à Paris, anthologie de poésies anciennes et modernes des insulaires du Nippon » : il porte à la connaissance des lettrés le Man’yôshû (Recueil de dix mille feuilles, ~ 760) et le Ogura Hyakunin isshu (De cent poètes un poème, ) compilé par Fujiwara no Teika (1162-1241). De nombreux tankas (nommés waka à l’époque), ancêtres du haïku, figurent dans ces ouvrages. 

En 1885, paraît le livre d’art Poëmes de la libellule⁵, textes traduits du japonais d'après la version littérale de l’homme d’état japonais Saionzi Kinmochi, et adaptés sous la forme de tankas par Judith Gautier, fille de Théophile Gauthier (illustrations de Yamamoto). Celle-ci est aussi la première femme de lettres à avoir écrit des tankas en français. Après elle, la France oublie le tanka, jusqu’au détour des années 1920. Il évoluera ensuite par rebonds successifs.

Les voyages vers le Japon se poursuivent. En 1902, le Français Paul-Louis Couchoud (1879-1959), philosophe, médecin et poète, beau-frère du sculpteur Antoine Bourdelle, part lui aussi à la découverte de ce pays, grâce à une bourse dont il a bénéficié pour voyager en Amérique et au Japon. En 1905, séduit par le haïku, il publie avec ses amis, le sculpteur Albert Poncin (1817-1954) et le peintre André Faure, une plaquette intitulée Au fil de l’eau, qui relate, en 72 tercets, leur croisière sur les canaux du centre de la France.

Tiré à trente exemplaires, le document propose les tout premiers haïkus français. Certes, en 1899, William Aston, diplomate anglais, introduit quelques poèmes de Bashô dans son ouvrage intitulé A History of Japanese Literature (traduit en français, en 1902, par Henry D. Davray). Mais c’est véritablement avec Paul-Louis Couchoud, créateur du mouvement du haikai français, que le haïku fait son entrée en France.

En 1906, Couchoud traduit le haïjin Yosa Buson dans Les Épigrammes lyriques du Japon⁷ , repris dans Sages et poètes d’Asie⁸, que Marguerite Yourcenar qualifiera en 1955 de « livre exquis […] par lequel la poésie et la pensée asiatiques » sont venues à elle.

Le haïku français se développe, y compris pendant la Grande Guerre au cours de laquelle plusieurs poilus tels Julien Vocance (pseudonyme de Joseph Seguin, 1878-1954)⁹, René Maublanc (1891-1960)¹⁰, Maurice Betz (1898-1946)10, Georges Sabiron (1882-1918)¹¹…), pris dans le feu des combats, écrivent des poèmes poignants¹² :

En 1920, Jean Paulhan (1884-1968)¹⁴ voit dans le haïku, poème de la discontinuité, une manière de réinventer la poésie. Le numéro de septembre de la Nouvelle Revue Française (NRF), consacré au « haïkaï », regroupe Paul-Louis Couchoud¹⁵, Julien Vocance, Georges Sabiron, Pierre Albert-Birot (1876-1967)¹⁶, Jean Richard Bloch (1844-1947)¹⁷, Jean Breton (1870-1940), Paul Eluard (1895-1952)¹⁸, Maurice Gobin, Henri Lefebvre (1901-1991), Albert Poncin (1877-1954), René Maublanc et Jean Paulhan.

Le haïku inspire encore Jules Renard (1864-1910), André Suarès (1868-1948)¹⁹, Paul Claudel (1868-1925), Apollinaire (1880-1918), Rainer-Maria Rilke (1875–1926), Max Jacob (1876-1944), René Druard (1888-1961)²⁰, Jean-Paul Vaillant (1887-1970), André Cuisenier (1886-1974), Henri Druard (1902-1979)²¹.

Bloch fait état dans la revue Europe en juillet 1924, de la vogue spectaculaire dont a joui le genre poétique depuis la guerre…²².

En 1960, Philippe Jaccottet, fasciné par le haïku, écrit dans la NRF un hommage à Reginald Horace Blyth (1898-1964) qui a consacré quatre volumes au poème bref²³. Il s’en inspirera pour créer son anthologie de haïkus²⁴, Roger Munier également pour réaliser son recueil Haiku préfacé par Yves Bonnefoy (1923-2016).

Le haïku connaît une période de latence dans les années de l’entre-deux guerres et dans l’après-guerre des années 40. C’est Jack Kerouac (1922-1969)²⁵, un des leaders du mouvement littéraire de la Beat generation, proche de la perception bouddhiste du monde, qui le fera redécouvrir au monde.

En France, le haïku intéresse surtout quelques intellectuels dans la décennie 70. Cette année-là, Roland Barthes (1915-1980) déclare, dans L’empire des signes²⁶ : « La brièveté du haïku n’est pas formelle ; le haïku n’est pas une pensée riche réduite à une forme brève, mais un événement bref qui trouve d’un coup sa forme juste. »  Il pense que le haïku peut permettre d’aborder l’écriture du roman autrement, en passant de la forme brève, fragmentée, au présent, à une forme longue et continue²⁷.

Par la suite, l’essor des nouvelles technologies favorisera grandement le rapprochement entre les adeptes du haïku de tous pays.

∗∗∗

Modernité et attraits du haïku

Depuis que le haïku a pénétré en Occident, au début du XX^esiècle, il a parcouru un long chemin. Phénomène relativement marginal jusqu’à l’avènement du XXI^esiècle, il n’a cessé de gagner du terrain ces dernières années.

Fréquemment teinté d’humour, il s’apparente à un instantané photographique. Pas le moins chronophage, il ne réclame aucun investissement coûteux, seulement du papier, un crayon, et une présence au monde.

Par ailleurs, il met en valeur le quotidien, ce qu’il est commun d’appeler la « banalité ». Car, au regard de la création, il n’existe pas de petites ou de grandes choses. Toutes revêtent la même importance, ayant chacune un rôle précis à jouer. La fourmi ou le brin d’herbe ne sont pas relégués au bas de la hiérarchie. Les plus humbles sont reconnus comme maillon indispensable de la grande chaîne cosmique. Ce rappel des règles qui régissent l'ordre universel constitue de surcroît une belle leçon d’humilité.

Le haïku possède encore le mérite de poser des repères : l’un temporel, étant soumis à l’emploi d’un mot de saison, l’autre spatial parce qu’il s’enracine dans un lieu précis marqué par son climat propre, ses coutumes, ses traditions et fêtes. Autant d’éléments qui rassurent et resserrent les liens à l’environnement proche, à la terre natale ou au pays de cœur. Du même coup, à l’ère du factice et du virtuel, il porte un message d’une précieuse authenticité, tout en ouvrant des dimensions qui dépassent largement les limites de l’individu.

Au Japon, le tercet est considéré comme garant de la transmission : les jeunes poètes « font leurs gammes » en réutilisant des mots de saison (« neige d’équinoxe » ici) empruntés aux anciens. Ces mots de saison, approuvés et reconnus, sont consignés dans des éphémérides ou almanachs poétiques, outils indispensables aux apprentis haïjin, toujours invités à aller puiser dans la mémoire collective pour enrichir leur inspiration de celle de leurs prédécesseurs.

Pour autant, l’observation est bien ancrée dans le réel. Capture de l’instant présent, le haïku apprend à « être au monde », pleinement, tous sens en éveil :

Sa pratique pousse à savourer chaque moment de la vie comme unique, à aiguiser les perceptions pourvoyeuses d’émotion, à s’accorder aux forces naturelles.

Ce fragment du tout s’enrichit de bien des qualités encore. N’est-il pas considéré comme le poème de l’échange ? Dans les cercles d’écriture, il est habituel de soumettre aux autres membres du groupe son verset, en le lisant deux fois selon l’usage. S’ensuivent des commentaires, parfois destinés à améliorer la formulation initiale. Les conseils sont les bienvenus et tout le monde essaie de se plier de bonne grâce à cette règle du jeu où doivent prévaloir modestie et empathie envers l’autre.

À l’heure des SMS, des lectures rapides et de la course au temps, l’extrême concision du poème d’inspiration japonaise le rend compatible avec la modernité. D’autant qu’il s’accommode de nombreuses exigences du monde contemporain telles que la spontanéité et la brièveté.

Après des siècles d’existence, le haïku, qui relie à ce qui manque peut-être le plus dans nos sociétés hyperconnectées aux réseaux médiatiques, à savoir le réel et le concret, jouit encore d’une attractivité considérable.

Sources :

• HAIKU, Anthologie dirigée par Roger Munier, Éditions Fayard, 1978.
• Le réveil de la loutre : Le printemps – Grand Almanach poétique japonais, Livre II. Traduction et adaptation d’Alain Kervern. Éditions Folle Avoine, 2009.
• HAIKU DU XX^e SIÈCLE – Le poème court japonais d’aujourd’hui, présentation, choix et traduction de Corinne Atlan et Zéno Bianu, Poésie/ Gallimard, 2012.

Notes

1. Alain Kervern, in Les tiges de mil et les pattes du héron : Lire et traduire les poésies 1, de Julie Brock.
2. Traduction d’Alain Kervern, voir note 1.
3. Terme par lequel on désigne un poète japonais qui écrit des haïkus ; on préfère parler de « haïkiste » quand il s’agit d’un poète occidental écrivant des haïkus.
4. Léon de Rosny 1837-1914 : De l'Orient à l'Amérique, de Bénédicte Fabre-Muller.
5. Recueil de poèmes diffusé en 1885 à de très rares exemplaires et qui fait partie de la collection des Beaux-Arts de Paris.
6. Éric Dussert : Au fil de l’eau – les premiers haïku français suivi de Haikais (Paul-Louis Couchoud, André Faure, Albert Poncin et Rafael Lozano). 1001 Nuits, janvier 2004.
7. Publié en avril 1906 par la revue Lettres dirigée par Fernand Gregh.
8. Calmann-Lévy, 1917.
9. Cent visions de guerre, 1916.
10. Le Haï-kaï français, éditions du Pampre, Reims, 1924 ; Cent haï-kaï, éditions du Mouton Blanc, Paris, 1924.
11. Scaferlati pour troupes, A. Messein Éditeur, 1921.
12. Poussière de poème, La vie, mars 1918.
13. En pleine figure– Haikus de la guerre de 14-18, anthologie établie par Dominique Chipot (Auteur), octobre 2013, éditions Bruno Doucey.
14. Animateur de la NRF de 1925 à 1940, puis aux côtés de sa compagne Dominique Aury (de 1953 à 1958). Auteur de nombreux ouvrages et d’une importante correspondante, dont Paul Eluard & Jean Paulhan, Correspondance 1919-1944, Éditions Claire Paulhan, 2003.
15. Au fil de l’eau, 1905.
16. Voir, la contribution de Marianne Simon-Oikawa, 2019 : msoikawa@l.u-tokyo.ac.jp https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02043414
17. Pour le haï-kaï français, in Europe, n°18, 15 juillet 1954 (pp 367-382).
18. En 1920, Paul Eluard propose onze haïkus à la NRF.
19. Haï-kaï d’Occident, in Comoedia, mai 1924.
20. Cent phrases pour éventails, 1942.
21. Fondateur de la revue Le Pampre(1922-1926).
22. Pincements de cordes, haï-kaï, préface de René Maublanc, 1929.
23. In Claudel et l’avènement de la modernité, de Pascal Dethurens, Presses Universitaires de Franche-Comté, janvier 2000. Disponible en version numérique.
24. Haiku. Quatre volumes : Eastern culture ; Spring ; Summer-Autumn ; Autumn-Winter. Tokyo, 1952.
25. Haïku, présentation et transcription de Philippe Jaccottet, illustrations de Anne-Marie Jaccottet, traduction de Reginald Horace Blyth. Éditions Fata Morgana, 1996.
26. Haikus, Jack Kerouac
27. L’Empire des signes, Skira, Genève, 1970.
28. Roland Barthes, Collège de France : « La préparation du roman. Le désir de haïku» (séance du 13 janvier 1979).

Image de une : Haiku by Matsuo Basho (1644–1694) calligraphié par Soseki Aoyagi (Floatinginkworks.com) :

月ぞしるべこなたへ入せ旅の宿

The moon is the guide,
Come this way to my house,
So says the host of a wayside inn.

méditation sur la perception de la catastrophe,  en lisant l'œuvre de Lorand Gaspar

Printemps 2020 – Les martinets rasent le balcon où s’épanche le parfum des violettes. Le ciel d’un bleu pur ourle la fronde du platane d’un vert phosphorescent. Tout est calme – serein – mais je suis confinée. Comme tout un pays, comme le monde entier – recluse. La planète frappée d’un Léviathan microscopique dont la venue messianique était annoncée depuis des décennies… Covid 19 – le Corona virus…

Encore que nul n’y crût vraiment – après nous le déluge, malgré de nombreuses alertes - l’annonce de l’épidémie, devenue pandémie, remonte à janvier – j’écris ceci aux alentours de Pâques. Pendant des jours, des nuits, un sentiment archaïque a hanté mes pensées, en sourdine, une sorte de peur, – et pourtant ce n’était pas cela, le mot précis me manque… Une sidération, plutôt : la paralysante incrédulité face à un événement qui dépasse le quotidien dans lequel je suis plongée et dont je ne vois rien ; annoncée par les médias, l’attente du prochain coup, frappé comme par la queue d’un invisible dragon qui se débat et fauche sans discrimination. Juste, en ouvrant la radio, la confirmation autant crainte que prévue du nombre des victimes toujours plus impressionnant à travers le monde stupéfait, et désarmé.

Oui, sidération, voilà le mot précis, face à cette menace subtile, cette faucheuse qui plane dans l’air ; je suis – j'étais - dans la stupéfaction de cet interminable présent qui vous pétrifie, comme la femme de Loth devenue bloc de sel, face à l’avenir même le plus proche qu’on peine à imaginer et dont on comprend, atterré, que nul ne sait encore comment le gérer…

C’est un exemplaire usé que je tiens en main : tatoué par une bibliothèque qui l’a voué au pilon, ainsi que l’indique une annotation en page de garde – avant d’annuler sa décision et de le proposer à quelque bouquiniste… Je l’ai trouvé « en ligne », attirée par le titre (j’aime autant les récits de voyage que les îles grecques – d’ailleurs, j’y avais imaginé Phidias ((La Dernière Oeuvre de Phidias, Jacques André éditeur, 2017)), créant sa dernière œuvre,) – et sans doute aussi par les photos en noir et blanc qui le composent. Et comment, au moment où j’écris ceci, ne pas me rappeler que Patmos est le lieu où vécut en exil, dans une grotte désormais transformée en chapelle, le prophète de l’Apocalypse, Jean de Patmos, dont la parole figure en épigraphe d’un autre texte relié à cette île et que je reçois comme un message personnel : ((le « Journal de Patmos » Poésie-Gallimard, p. 86)) :

 Va, prends le livre ouvert dans la main de l’ange debout sur la mer et sur la terre… Prends-le et mange-le, il sera amer à ton ventre, mais dans ta bouche il sera comme du miel. , (Apocalypse, X -8)

Oui, je ferai mon miel de ce texte que je lis dans des circonstances que j'imagine similaires à celles qui inspirèrent le voyant - le poète n'a-t-il pas mission de lire les oracles ?

Comment, sans avoir la foi millénariste qui l'a sans doute inspiré, comprendre l'allégorie de l’Apocalypse ? Comment faire usage du mythe pour comprendre – et agir. Il s'agit d'un suspens – un ins-tant, celui de la « Révélation » de la fin des temps dans ce texte religieux. Le suspens entre la vie échue du monde et le Jugement dernier, juste avant que tout bascule – de l'inachevé de nos œuvres et vies à l'achèvement final et son apothéose. J’en retiens pour ma part l’instant de sidération où tout s’arrête dans l’attente du spectacle qui va se dérouler et qu'on n'attendait pas mais qui nous fait vivre suspendus aux lèvres du prophète qui développe l'attente – attente des visions qui apparaissent aux yeux enfin dessillés, attente des informations assénées par les médias, attente dans un temps immobilisé qui m’amène, par analogie aux images fixées dans la chambre noire du photographe, apparaissant sous l’effet du révélateur chimique, dans les bacs où se fixent les sels d’argent… Il s'agit de la même fascination du spectateur – comme figé sous l’effet du regard d'une moderne Gorgone – et son regard aveugle fixe la lumière qui va tout balayer mais semble encore immobile dans l’instant menaçant. L’Apocalypse est ce temps de lumière – emprisonnée comme un éclair hors de la durée - dont l’explosion aveuglante révèle le gouffre inversé (ra)menant vers un possible nouveau monde, de nouveaux cieux, une « nouvelle Jérusalem » (21-22 – 55) ou un changement radical de paradigme civilisationnel…

Les dactylogrammes mêmes témoignent d'une incessante reprise syntaxique ou lexicale, difficile à organiser temporellement . A ce problème s’ajoutent les publications anticipées de diverses « pièces » de ces œuvres dans des revues, à différentes dates. Ainsi les Carnets de Patmos qui inspirent ma quête font l'objet d'un groupement déjà publié dans la revue SUD, en 1986 : mais il s'agit du premier chapitre – « Allegro ma non troppo » –avec le surtitre « Patmos, 1960-1985 » . On trouve à la NRF, en décembre 1988, sous le titre « Journal de Patmos » le 3^ème chapitre uniquement, finalement intitulé « J’attends l’aube ». Ces textes alors publiés sans photos, sont repris sans modification ultérieure pour leur insertion dans le livre des éditions Le Temps qu’il fait – comme s'il s'agissait de parcours parallèles, des mots et du regard. Pourtant, la chercheuse souligne le soin (et le mot a toute son importance pour Lorand Gaspar – poète-chirurgien (dont le « Clinique » inclus dans Egée, Judée me stupéfie en le découvrant dans la période d’épidémie où je le lis) apporté par le poète au « corps » de son texte, ce « matériau vivant qu’il faut sans cesse travailler, élaguer, émonder, pour le mener à maturité » ((ibid.)) Et combien ceci me semble évident à la lecture des textes que j'ai sous les yeux ! Véronique Montémont souligne enfin l’importance et le nombre des ratures, ajouts, retraits… marquant les dactylogrammes qu’elle étudie, comme si, écrit-elle, « reprenant les termes de Freud, (on pouvait) dire que l’écriture gasparienne opère principalement par « condensation et déplacement » ((ibid)) .

C’est cette piste du déplacement que je décide de suivre autour du thème qui résonne pour moi, dans la situation actuelle,  dans l'ilôt clos de l'appartement où je suis confinée, comme au sein sacré de l'île – à l’aveugle de ce qui se passe réellement dehors, et dont témoignent d’infidèles écrans où se pressent les images. Je suis à peine remise de la sidération qui m’avait saisie au début de la catastrophe, à tel point qu'écrire même me semblait impossible. Et le mot catastrophe prend tous son sens philosophique (qui est également son sens formel en mathématiques) de radicale discontinuité : καταστροφή, katastrophế , l'ambigu renversement qui est autant clôture que configuration nouvelle – comme d'un jeu de cartes jetées à terre, d'où peuvent surgir de neuves combinaisons (( Comme le souligne Krzysztof Pomian, « la catastrophe est ce changement négatif qui provoque ou risque de provoquer une solution de continuité. La catastrophe brise le temps humain, ouvre un gouffre entre le passé et le futur, menace de rompre le lien entre les générations »  in Quenet Grégory, « La catastrophe, un objet historique ? », Hypothèses, 2000/1 (3), p. 11-20. DOI : 10.3917/hyp.991.0011. URL : https://www.cairn.info/revue-hypotheses-2000-1-page-11.htm )) – cet ins-table/ins-tant brisé où le réel, retourné, change de direction, et dont la version ultime et sublimée pourrait être la révélation eschatologique de l’Apocalypse.... dont nous parle Jean de Patmos.

Le mince volume que je tiens en main ne parle pourtant pas d’Apocalypse… Le carnet est divisé en deux « chapitres » : « allegro ma non troppo » et « la Gorgone » - le premier évoque les mutations subies par « l’île splendide de la fille de Leto » depuis le premier séjour qu’y fit Lorand Gaspar : il y évoque l’arrivée du monde moderne, et « l’Hydre de la bousculade, de la fébrilité et du vacarme » qui en troublent désormais la paix. Il décrit ses voisins, et leurs activités de « gens paisibles, pêcheurs, maçons et un cordonnier boiteux » - sans oublier toutefois – dans un chapitre séparé - La Gorgone. Et ce nom me ramène aux impressions premières éprouvées dans ce paysage solaire/sous-marin aux dimensions des tragédies d’Eschyle, tel qu’il apparaît dans l'oeuvre du poète, aussi bien dans les textes de Patmos - dont l'incipit conjure les silhouettes noires d'un « choeur antique » qui évoque le Erinyes - que dans « Iles » où s'entrevoient

Récifs de villages, épaves, gorgones,

la lueur de sang dans l’embrasure –

un très vieil homme translucide dans les pierres –

Il n’est point de remède à ma parole.

L’auteur rapporte des légendes recueillies auprès des pêcheurs – ainsi celle de Théoktistos, « maçonné par dieu » – avec un intérêt d’ethnographe, tout comme il raconte en historien le passé de l’île. Et le récit se peuple d’êtres vivants, auquel il donne la parole, dans le texte qui se faufile dans les interstices des images muettes, en contrepoint. Les considérations sur Patmos ne se limitent pas à l'île mais ouvrent aussi sur les frères Karamazov ou Wang Fu et sa peinture... culture orientale d'une « Chine de l'âme inoubliée » qu'on retrouve dans le poème Patmos : l’humanisme de Lorand Gaspar dépasse les rivages égéens, son œuvre brasse les cultures dans un vaste mouvement de synthèse géo-décentrée. ((géosophique, ainsi que l'analyse Sarra Ladjimi Malouche, « « Géosophie et lieux poétiques dans l'oeuvre de Lorand Gaspar, Nunc, 17, novembre 2008, pp. 84-91)) . Son regard scientifique aussi transparaît dans les considérations (que je cite in extenso pour une double raison ) sur les liens ici entre appétit et culture, dans la mésaventure de l'odeur innommable que seul le gardien du cimetière pourra chasser ((p.41-42)) :

Nous avons tendance à croire – comme ce serait simple – que nos goûts reposent sur une construction solide, à la fois biologique et intellectuelle, sur la connaissance plus ou moins approchée de nous-mêmes, de notre composition. Or  même nos appétits les plus platement liés à notre fonctionnement biologique sont facilement déformés, déviés, inversés par la séduction qu'exerce sur notre imagination le « plat » du voisin . Il faut dire que dans ce perpétuel massage d'images qui veulent nous persuader qu'elles savent mieux que nous mêmes quels sont nos vrais désirs, nos vrais besoins, nous ne sommes pas sortis de l'auberge. Et dire que les rats de laboratoire qui se précipitent sur la pédale dont les effets les gratifient sur le champ nous font rire.» ((ibid.))

Il me plaît d'une part de trouver évoqué dans ce passage le processus de transformation par déplacement/déformation caractéristique du travail sur les textes de Lorand Gaspar relevé par Montaimont dans l'article cité ((supra)) - preuve que cette activité mentale n'était pas inconsciente loin de là – et de retrouver d'autre part beaucoup d'échos de la situation actuelle dans cette critique de l'aveuglement qui pousse nos contemporains à se croire maîtres de leurs affects et réactions et à souverainement prétendre imposer leur système de vie et de pensée à courte-vue à l'ensemble de l'humanité...

La fusion du poète et du praticien est encore perceptible dans un autre passage concernant les changements du paysage et de l'activité humaine observés au cours de vingt années de fréquentation de Patmos, qu'on peut étendre au monde entier, en dépit des avis éclairés que ceux-ci pourraient apporter, grâce à leurs observations et leur imagination  :

La prolifération anarchique des cellules de l’architecture et de la mécanisation la plus bruyante ne semblant pas être une menace immédiate pour la vie, on ne sollicite guère l’avis, ni les interventions des chirurgiens ou des médecins, pour ne rien dire des poètes, que l’on exclut avec la meilleure conscience du monde de notre vécu quotidien. (…) ((p.48))

Et voici aussi le paysage minéral tel que le décrit l’auteur dans le texte dont je perçois des bribes tandis que je feuillette en quête des images  :

 A soixante-dix mètres au-dessus de la baie, Khora, le haut village, d’une blancheur neigeuse et cubiste, d’où le monastère émerge tel un bloc de granit dénudé par les vents »((p.19)) .

C’est un paysage d’ascèse, pesant de cette « matièreté » de la matière, de ce blanc qui avait attiré mon regard – comme un poids de lumière pétrifiant le temps, à la façon dont procéderait une Gorgone cosmique – et la subtile délicatesse des gris quand la lumière décline ou que s’annonce l’aube :

l’éveil d’une ruche immense, la cohérence veloutée s’effrite, les ailes frissonnent. Sentiment que la clarté qui point est dans cet ébrouement de choses minuscules, dans le déploiement en elles de l’espace. (( p. 37))

Less citations de l’Apocalypse paraissent à plusieurs reprises dans les textes évoquant Patmos  : en épigraphe des poèmes de « Chœurs » d'abord, puis, et en italiques, dans le cours du texte même d’ « Iles » - qui reprend les mots inscrits ici dans la présentation de Patmos :

 Mais c’est le matin, un soleil très rouge fend les eaux – “et le tiers de la mer devint du sang”   

On reléverait encore dans le poème « Patmos », au fil des images, toutes les évocations de démesure, ou bien, écho du texte biblique

la lumière des étoiles déjà mortes. Quelqu'un te prend la bouche pour parler 

ou encore, suivant une image de la Genèse - « le souffle de Dieu sur les eaux », cette strophe proprement apocalyptique :

Les yeux de nuit un instant grand ouverts

regardent chaque son ou battement brûler

d'un insoutenable qu'il faut soutenir ((souligné par moi))

 

Présence récurrente, et donc bien prégnante, malgré tout le positivisme de Lorand Gaspar, médecin et chercheur, malgré la confiance mainte fois exprimée et lisible dans l'absolue immanence dans laquelle il veut baigner, cette Apocalypse dont j’aurais aimé suivre le développement... et qui m' apparaît dans toute sa splendeur finalement sereine – la catastrophe maîtrisée par les mots, rendue à sa puissance de métamorphose du réel, à travers cette image du poète face à la mer, comme confronté à l'imminence d'une « révélation »  - prêt à transcrire sa vision dans le dessin des mots – révélation que seule peut permettre l'écoute attentive et patiente de ce qui bruit en soi et que l'on va étendre, comme le linge, liminaire du carnet, signe noir sur la blancheur du mur comme une page :

Assis sans rien faire au bord d’une mer immobile. Je retiens ma respiration pour essayer de percevoir la sienne. Il y a ce pli mince, transparent, infiniment souple et fragile, avançant et reculant sur le sable ; un débris de coquillage suffit à le rompre, mais non, à la respiration suivante il est là, intact dans sa mobilité lumineuse, prêt à être modifié une fois de plus par le prochain caillou ou souffle d’air, sans perdre le fil du mouvement profond, encore et encore redéplié dans la clarté.

On peut rêver ainsi d’un trait de dessin ou d’un poème qui serait le déroulement de l’acte continu de sa source, sans cesse rompu, toujours ressurgissant, ténacité claire, claire même dans la nuit à l’oreille.

Etrange manie d’assembler des mots, de les serrer, essorer et étendre comme un linge tiré de son corps bruissant dans le noir. » ((pp.48-49))

Marilyne Bertoncini - avril 2020

Ce premier entretien fut accordé par Lorand Gaspar à Alain Freixe. Il est paru dans l'Humanité du 2 décembre 2004. 

Lorand Gaspar, « un immense désir de lumière partageable »

Dans le second, on retrouve le poète de l’expérience méditerranéenne, cette traversée risquée entre les  îles de la mer Egée, les rivages de Judée, ceux de Tunisie, lieux de vie, lieux aimés où le chirurgien qui s’acharnait à recoudre ce que la folie des hommes s’attache toujours à déchirer, savait aussi donner la main à celui qui aime écouter « sans relâche / l’inaudible battement dans les choses. » Action, d’une part , contemplation de l’autre, Lorand Gaspar est cet homme de terrain qui réussit à se tenir « ferme dans l’entrebaîllement des mots », fort de savoir que seul  le regard sauve.

Il est urgent de lire Lorand Gaspar ! Ses livres nous apprennent à regarder : « Regarder. Respirer. Avoir tout son temps pour accueillir ce qui vient. » Et dire oui au monde. À sa beauté, malgré tout : « Oui  - comme une lampe au soir -»

Alain Freixe

Entretien Lorand Gaspar – Alain Freixe

Ce second entretien que  Lorand Gaspé avait accordé à Alain Freixe est paru en 2006 dans la revue Friches.

Entretien Alain Freixe – Lorand Gaspar ou l’art de semer des questions - 2006

« Nous sommes une photographie qu’on déchire » (Le Désordre)

Aujourd’hui, à peine quelques maisons de pêcheurs, à fleur d’eau, flanquées d’une tour génoise. L’ensemble des biens – demeures, moulins, maquis, oliviers et vignes –  est « Terra di Catoni. »

D’Éliane Catoni, je connais quelques photos. Je les ai eues entre les mains. Des photos de la fratrie. Trois jeunes filles et un jeune garçon. Parmi les filles, Éliane. Jolie, souriante et simple. De bonne famille. Une jeune fille rangée, selon les apparences. Autre photo de famille : un intérieur cossu. Un homme imposant en costume cravate et lunettes d’écaille. Les mains croisées sur les genoux. 

C’est Ange-Jean Catoni, le grand-père d’Éliane. Assis un peu plus loin, un jeune couple. Tout entier absorbé par le plus âgé des enfants en barboteuse. Elle, c’est Éliane. Mais lui, qui est-il ? Je triche un peu, parce que je le sais. Je ne l’aurais certes pas identifié de moi-même, du moins pas spontanément ; mais le maître de maison l’a identifié pour moi. C’est lui que je suis venue chercher ce jour-là, dans le casone au-dessus de la mer.  Lui, mais surtout Éliane. Éliane et lui. De la terrasse en surplomb où je me trouve, je scrute l’horizon. Et se dessinent, tout en lignes douces, les contours mystérieux de l’île de Capraia.

Autour d’eux gravitent des sympathisants du surréalisme : l’helléniste corse Yves Battistini, les peintres Victor Brauner et Raoul Ubac, le poète Gilbert Lely.

Le jeune homme assis aux côtés d’Éliane Catoni dans la demeure de Porticciolo n’est autre que le poète Yves Bonnefoy. Éliane Catoni est sa première épouse. Elle le restera jusqu’en 1961. Période où la présence de Lucy Vines s’impose de manière inéluctable et définitive auprès du poète. J’ignorais jusqu’à il y a peu encore - en tout cas cela m’avait échappé et je n’en avais gardé aucun souvenir -, qu’Yves Bonnefoy avait été l’époux d’une jeune Corse ; qu’il avait effectué de nombreux séjours au nord de Bastia, dans le village de sa compagne. Il se peut qu’au cours de l’été de mes dix ans je les aie croisés l’un et l’autre, ignorante de leur histoire commune, ignorante de l’un et de l’autre.

Cette pensée me les rend à la fois plus proches et plus énigmatiques. Désormais je ne peux dissocier Yves Bonnefoy d’Éliane Catoni. Je ne peux oublier qu’ils ont hanté ces lieux qui sont aussi les miens. Avec en arrière-plan, Capraia, dont je redécouvre la présence dans les premières pages de L’Arrière-Pays.

Cela aussi, je l’avais oublié. J’avais pourtant lu ces lignes et j’avais traversé des yeux ces paysages sans garder la moindre trace de ces mots. Je ne m’étais pas non plus interrogée sur la présence du poète dans le Cap Corse. Tout cela s’était effacé au fil de la lecture.

Pour tenter de rattraper le temps, pour tenter d’en savoir davantage sur ce couple dont l’histoire littéraire n’a gardé que peu de souvenirs, pour tenter de débusquer la présence d’Éliane Catoni derrière l’omniprésence du poète, je consulte les ouvrages que je tiens à portée de main. Dont le numéro d’Europe consacré à Yves Bonnefoy et à son œuvre. Seul Patrick Labarthe, dans l’article intitulé « l’Archéologie du "Désordre" » évoque par deux fois la présence d’Éliane Catoni dans la vie du poète à partir de vers extraits de L’Heure présente et autres textes :

Selon le critique, ce vers renvoie « au petit logement de Fontenay-sous-Bois » que Bonnefoy partageait à l’époque avec Éliane Catoni. Il ne faudrait pas cependant réduire ces vers à « la simple remémoration de la vie commune avec Éliane Catoni, première épouse du poète ». Yves Bonnefoy « allégorise en ce partage du noir et d’un vert "intense comme la mer" la dialectique d’un destin et d’une poétique… ».

Mais revenons à Éliane Catoni. Ce qui me fascine dans les lectures que je peux effectuer autour de l’histoire du poète à l’époque de sa première épouse, c’est que le nom d’Éliane Catoni y soit à ce point absent. Comme si son existence avec le poète, plus de quinze années durant, se soldait à quasiment rien. Il s’avère pourtant qu’Éliane Catoni avait une vie intellectuelle intense. Et que ses activités étaient au diapason de celles d’Yves Bonnefoy.

Pour en savoir plus, il faut plonger dans la Correspondance d’Yves Bonnefoy, dont je possède le tome I. L’édition de cette correspondance a été « établie, introduite et annotée par Odile Bombarde » (également présente dans le numéro d’Europe) « et Patrick Labarthe ».

C’est dans ce volume imposant que je puise toutes les informations qui concernent Éliane Catoni. Tout ce que la recherche universitaire sait d’elle à ce jour est rassemblé dans cet opus. Peut-être le tome II de cette correspondance (actuellement en préparation) apportera-t-il d’autres révélations sur l’importance et sur l’originalité du travail d’Éliane Catoni ainsi que sur le rôle qu’Éliane Catoni a joué auprès d’Yves Bonnefoy ? J’attends donc la sortie de cet ouvrage avec impatience.

Mais revenons à Paris. Un an avant le mariage, en 1946, du jeune couple, tous deux collaborent à différents projets et réalisations. Ensemble ils publient La Révolution la nuit. Le tract – titre éponyme d’une œuvre de Max Ernst peinte en 1926 –   a été rédigé anonymement par quatre artistes : le peintre praguois Iaroslav Serpan et Claude Tarnaud, peintre et poète ; mais aussi Éliane Catoni et Yves Bonnefoy.

Lisant et relisant ce tract surréaliste qui reprend la formule provocatrice d’André Breton, « Dieu est un porc », je m’interroge. Au cours des repas dominicaux de Porticciolo, Éliane Catoni et Yves Bonnefoy évoquaient-ils leurs activités estudiantines subversives ? Comment un tract aussi contestataire et anticlérical que celui qu’ils avaient rédigé et distribué à 500 exemplaires pouvait-il être reçu par le grand-père Ange-Jean Catoni, une forte personnalité ancrée dans la tradition corse et un homme très marqué à droite ? Je souris par-devers moi  à l’idée des discussions houleuses qui ont très certainement accompagné le sauté de veau arrosé d’un vin du Cap !

Je n’ai pas de réponse. Sauf à me remettre en tête qu’Éliane Catoni était une Parisienne. Et que ses fréquentations ne se bornaient pas à la seule université. Les milieux intellectuels et artistiques ne lui étaient pas étrangers. Pas plus à elle qu’à son frère Jean Catoni, étudiant en droit et artiste, qui travaillait parfois pour le peintre Hans Bellmer. En atteste cette déclaration que le peintre adresse à Yves Bonnefoy dans une lettre d’octobre 1949 :  

Adolphe Acker, Yves Bonnefoy, Joë Bousquet, Francis Bouvet, André Breton, Jean Brun, J.B. Brunius, Éliane Catoni, Jean Ferry, Guy Gillequin, Jacques Halpern, Arthur Harfaux, Maurice Henry, Marcel Jean, Pierre Mabille, Jehan Mayoux, Francis Meunier, Maurice Nadeau,  Henri Parisot, Henri Pastoureau,  Benjamin Péret,  N. et H. Seigle, Iaroslav Serpan, Yves Tanguy.⁶ (Bibliothèque littéraire Jacques Doucet Archives Yves Bonnefoy).

Correctrice aux Archives Nationales, Éliane Catoni travaille alors sur les épreuves du volume de la Pléiade consacré au marquis de Sade.  En témoigne une lettre que Gilbert Lely⁷ –  « auteur de la monumentale Vie du marquis de Sade » et « éditeur des Œuvres complètes de Sade » –  adresse à la jeune femme le 2 janvier 1952 :

« Chère Éliane, quels qu’ils soient, je respecte vos scrupules. Je viens de rayer la petite note de ma Vie de Sade qui exprimait ma gratitude à votre égard. Mais dans cet ordre de deleatur, dois-je, Éliane, également supprimer la mention de votre travail au bas du conte de Seide⁸ que je viens d’adresser à Monsieur de Sacy, pour sa revue ? J’avais inscrit :

"Transcription d’Éliane Cattoni révisée par G.L." Et en effet, je m’étais rendu à l’Arsenal où j’avais collationné votre leçon sur une nouvelle lecture. (Je dois dire que votre transcription était remarquable de fidélité… ».

Enfin, Éliane Catoni est aussi poète. Elle est l’auteure d’un poème intitulé « Dans le lacis de tes rires ».  Poème que le traducteur et éditeur Henri Parisot, ami des surréalistes, avait proposé de publier dans sa revue Les Quatre Vents. Mais qu’est devenu ce poème ? Où peut-on aujourd’hui le trouver ?  En existe-t-il d’autres ? Autant de questions que je me pose, et que la modestie et la discrétion de la jeune femme ont laissées sans réponses.

Ce qui frappe en elle, outre sa discrétion, c’est sa beauté, au sein de ses amis de l’époque. Naïm Kattan voyait en elle « une orientale française » et Salah Stétié n’hésitait pas quant à lui à faire un rapprochement poétique entre elle et « Douve » : « douve elle-même par on ne sait quel éclat sombre en elle. »

Entre les années marquées par le surréalisme – Traité du pianiste, La Révolution la nuit, 1946 – et la publication au Mercure de France, en 1953, du premier recueil poétique important de Bonnefoy, Du mouvement et de l’immobilité de Douve, a eu lieu pour Yves Bonnefoy la découverte de l’Italie. Et cette découverte s’est faite depuis la Corse. Et en compagnie d’Éliane. Avec l’île de Capraia comme point d’ancrage onirique. C’était au printemps 1950. Le couple venait de quitter Paris pour plusieurs semaines pour se rendre en Corse et assister aux obsèques d’un membre de la famille Catoni. Probablement l’aïeul d’Éliane Catoni. Avant d’embarquer à Bastia pour Livourne. Début mai. De ce premier voyage et des réflexions qui l’accompagnent, naîtra L’Arrière-Pays, davantage rêvé que vécu, « défendu par l’ampleur de ses montagnes, scellé comme l’inconscient. »⁹

Lorsqu’en 1972 L’Arrière-Pays paraît aux éditions Albert Skira, le visage d’Éliane Catoni s’est depuis longtemps estompé. Un autre visage a fait irruption dans la vie du poète : celui de sa fille Mathilde. Dont la mère est Lucy Vines, la seconde épouse du poète.

Comme dans un rêve, l’image qui revient, qui perdure et qui m’habite, est celle d’Éliane Catoni. Une seule image. Qui flotte autour de moi et m’accompagne, indistincte et discrète. Ces quelques pages que je viens  d’écrire vont-elles m’encourager à poursuivre la quête que j’ai entreprise ? Cette quête, c’est à Odile Bombarde que je la dois. Et je l’en remercie.

Notes :

1 : Adjectif que j’ai forgé à partir du toponyme du hameau Adamo.
2 : Yves Bonnefoy, L’Arrière-Pays, Éditions Gallimard, collection Poésie/Gallimard, 2003 (pour L’Arrière-Pays) ; 2005 (pour la postface), page 15.
3 et 4 : Yves Bonnefoy, L’Heure présente et autres textes in Patrick Labarthe, L’Archéologie du "Désordre", Europe, mars 2018, pp. 141 et 150.
5 : « Hans Bellmer » in Yves Bonnefoy, Correspondance, tome 1, édition établie, introduite et annotée par Odile Bombarde et Patrick Labarthe, Paris, Les Belles
Lettres, 2018, p. 940.
6 : « André Breton » in Yves Bonnefoy, Correspondance, tome 1, édition établie, introduite et annotée par Odile Bombarde et Patrick Labarthe, Paris, Les Belles Lettres, 2018, p. 29.
7 : « Gilbert Lely » in Yves Bonnefoy, Correspondance, tome 1, édition établie, introduite et annotée par Odile Bombarde et Patrick Labarthe, Paris, Les Belles Lettres, 2018, p. 75.
8 : Marquis de Sade, Seide, conte moral et philosophique, présentation de Gilbert Lely, Mercure de France, 1^er octobre 1952, in « Gilbert Lely » (Yves Bonnefoy, Correspondance, tome 1, édition établie, introduite et annotée par Odile Bombarde et Patrick Labarthe, Paris, Les Belles Lettres 2018, p. 75).
9 : Yves Bonnefoy, L’Arrière-Pays, éditions Gallimard, collection Poésie/Gallimard, 2003 (pour L’Arrière-Pays) ; 2005 (pour la postface), p. 17.

Photos : Angèle Paoli

Je ne suis pas née entourée de livres, j'insiste. C'est dans le temps et l'espace que j'ai appris depuis l'enfance à cueillir les mots. Notre maison était dénuée de biens matériels mais habitée par les mots. Ma mère et ma tante étaient de grandes conteuses, mon vieil oncle était un grand conteur, nos voisins et amis contaient et racontaient des histoires. Chez nous, tout était raconté, tout était motif de prose-poésie .

En 1973,  elle réussit à passer un concours pour devenir enseignante : elle enseignera à Rio de Janeiro, dans des écoles primaires publiques, avant de reprendre des études de lettres, à 40 ans, avec une belle ténacité. Elle est la seule de sa famille à faire des études universitaires - elle accède même à un doctorat de littérature comparée en 2011.

Autodidacte,Conceição Evaristo écrit poèmes, nouvelles et romans, et lit énormément, également en français, les oeuvres d'Aimé Césaire, Léopold Senghor, Edouard Glissant, Maryse Condé, Michel de Certeau et Frants Fanon.

Figure emblématique de la littérature afro-brésilienne, qui cherche à réhabiliter les mémoires issues de l'esclavage, elle écrit pour les minorités – les pauvres vivant dans les quartiers défavorisés, les noirs issus d'esclaves, en butte au racisme, les femmes soumise à la violence, les exclus d'une société blanche encore empreinte des habitudes et des préjugés du colonialisme :

 En tant que femme noire, on attend de moi que je sois bonne au lit, bonne cuisinière, bonne danseuse mais sûrement pas écrivain, intellectuelle et productrice de savoirs.

Dans ses ouvrages, elle mélange régulièrement fiction et réel, et réinvente les histoires oubliées. Le roman Banzo, mémoires de la favela, largement inspiré de l'expérience personnelle de Conceição Evaristo, est un bon exemple de ce qu’elle appelle « l'écrit-vie » : la transformation et l'intégration des souvenirs individuels des gens qu’elle a connus en une seule et même mémoire collective.((Les premiers écrits de Conceição Evaristo ont été publiés en 1990 dans le recueil d'œuvres littéraires afro-brésiliennes Cadernos Negros.

Une sélection de sa poésie a été publiée en français en 2019, dans une traduction de Rose Mary Osorio et de Pierre Grouix, en édition bilingue chez des femmes / Antoinette Fouque, sous le titre Poèmes de la mémoire et autres mouvements.))

*

Choix de poèmes extraits de Poèmes de la mémoire et autres mouvements, traduit du portugais (Brésil) par Rose Mary Osorio et Pierre Grouix, édition bilingue, des femmes- Antoinette Fouque, 2019 - avec l'aimable autorisation de l'éditrice.

On peut passer une vie à parler ou à se taire ;
je me tais en écrivant
G.D. 1988

En janvier 1989 l’occasion s’est enfin présentée. Restaient à définir les orientations et le cadre... Travail sur les oeuvres, lente imprégnation raisonnée de l’historique du travail, contacts divers avec Gérard Duchêne, rapport avec sa terrible écriture critique : Gérard Duchêne est un redoutable analyste de son propre travail... En fin de compte une position est prise en commun qui m’agrée complètement, parce qu’elle me paraît aussi bien "coller" à la démarche de Duchêne qu’au type de relation que j’ai pu tisser avec elle et... avec Il.

Questions (IL): Gérard Duchêne
Réponses (JE) : Raphaël Monticelli
1989

J’ai choisi de peindre avec le texte comme matière première GD

Je ne peins pas avec quoi, mais avec comment.
J’inscris pour  me taire…
G.D.

*

C’est la distance entre l’oeuvre et le produit -entre la production et la consommation qui crée le champ de rupture. Non la volonté idéologique qui détermine le geste.

Cette "rupture" tient à une fantaisie -hors convoitise de faire. Une façon de faire qui se situe déjà en dehors de soi-même -comme si "l’autre" peignait son autoportrait. Comment alors "se reconnaître" dans le miroir où heureusement ne figurait plus qu’un inconnu -le portrait de soi miraculeusement ailleurs. Mais où ?

G.D.

*

L’art n’existe que par la pratique et -pourrait-on dire-
presque uniquement grâce au lieu où il se fabrique : l’atelier.
((Celui-ci devenant peu à peu le cerveau du peintre,
l’espace de son devenir
G.D.

*

Le fait de peindre engage le corps comme outil mais surtout
la totalité de l’individu comme acteur de sa propre perte.
Pas de transformation en vue d’un  « meilleur » mais au moins
la perte des principes même qui nous déterminent. Approche d’une
disponibilité impertinente et amorale …
G.D.

*

Le travail fini est toujours un fragment donc un déchet du travail en cours
G.D.

*

L’art c'est la mort de la lettre.
L’être à partir duquel on transmet la mort
La mort du présent pour une présence de l'éternité
éternité de l'absence de l'œuvre
au profit de la présence du peintre
qui
trouverait dans ce présent l'éternel que lui confère ce refuge dans
l’histoire.
G.D.

A l'occasion de l'exposition de Max Charloven à la Galerie Alessandro Vivas, Paris, 1993

Puis le corps s’est figé et, avec des gestes de noyé , les pieds emprisonnés, le peintre a défini comme espace à saisir cela seul que ses mains pouvaient atteindre, et c’est pour garder la trace de cet espace que sont venues, sur lui, s’assembler des bribes de toile, se reconstituer un espace plastique.

Il n’est pas innocent pour lui d’utiliser les outils premiers qui sont ceux qui fabriquent le corps ou l’usent
puisque, prisonnier, il accepte de les déformer pour les rendre aveugles.”

Et je dis
La démarche de Charvolen, si elle n’est pas figurative, relève bien d’un questionnement de la représentation.

Et Duchêne dit
Ces objets (qui sont des toiles) sont “mis à plat” mais de nature ils ont épousé la forme qui les habite.”

La démarche de Charvolen
dis-je
relève d’un questionnement de la représentation. 
Son originalité consiste à limiter toute distance entre l’objet et son traitement, entre le monde et le corps agissant : la forme de l’objet est plus ou moins reconnaissable selon le choix des lignes d’incision.

“Ces objets
dit Duchêne,
ont épousé la forme qui les habite. Celle-ci est l’indifférence du corps : le moulage. Le moulage d’un corps n’est pas le corps. Il est la distance entre tous les corps et sa substance même. Le corps est prisonnier du corps. Le mur ne l’en délivre pas. Il le plaque. Il l’introduit dans une marge.”

Au début, 
dis-je
il y a donc cette autre réalité, toile ou feuille, destinée à recevoir des figures, à rassembler des traces, et qu’il a d’abord fallu défaire, déchirer, réduire en bribes ou en charpie, perdre, et qui ne retrouvera consistance forme et figure qu’en se recomposant sur l’objet... 

“Charvolen
dit Duchêne 
accepte tous les compromis du berceau”.

Dans le travail de Charvolen, dis-je
objet est ce par quoi le format défait de la peinture va se reconstruire, renaître, le point où va se rassembler la toile émiettée. 

“Charvolen accepte tous les compromis du berceau 
mais ces moulages restent mous » dit Duchêne.

Sont-ils désertés
dis-je
objets de l’absence 

ils restent mous dit Duchêne
et continuent à vivre comme des poupées.

Ces poupées sont des objets dérisoires.

Sont-elles désertées, dis-je
objets d’absence 

Ces poupées sont des objets dérisoires faits à vivre dit Duchêne.
Il ne s’agit pas d’empreintes mais de réalités plastiques.

En tout cas, dis-je
le peintre arpente le visible, son corps servant de mesure, parfois d’outil de marquage
et d’instrument du 
repérage dans une pérégrination le long du quotidien.

“Le corps, répète Duchêne, est prisonnier du corps.
Le mur ne l’en délivre pas. Il le plaque. Il l’introduit dans une marge.
Charvolen accepte tous les compromis du berceau.
Mais ces moulages restent mous et continuent à vivre comme des poupées.”

Pourtant, dis-je, Charvolen se sert parfois 
de modèles réduits ou grossis 
des réalités qu’il traite. 
Et encore cette possibilité de prendre connaissance d’un seul coup d’œil d’œuvres de trop grandes dimensions
comme le modèle mathématique permet, dans les dessins numérisés, de prendre connaissance de possibilités à jamais perdues par la mise à plat physique du moulage d’origine.

Il ne s’agit pas d’empreintes, dit Duchêne
mais de réalités plastiques.

Ce sont de simulations, dis-je, des parades à l’absence. 
les moulages veulent garder trace d’une réalité absent,
mais leurs dimensions, leur fragilité, leur impossible déploiement, font qu’eux-mêmes se cachent et se perdent ;
il faut alors se donner les moyens de conserver des traces de ces traces trop incertaines, trop vite disparues… 

Parades à l’absence 

Simulations elle épaississent tous les rêves du corps :
colosse, géant ou titan, il maîtrise des espaces d’où sa taille l’exclut, il est le rêveur de miniatures, d’architectures tronquées, 
Corps minuscule roulant à travers des espaces frustrants, il s’y perd, angoisse des enfances perdues, 
Se figurant les possibles, face à des séries innombrables, c’est l’esprit qui roule et se perd. 

C’est bien Leopardi, n’est-ce pas, derrière sa haie
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma
Sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quïete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura…”

temps de l’usage, de l’emploi des objets, et des lieux, des passages, salissures, poussières, 
temps de la présentation, de la déperdition et de la perte.

“L’art
dit Duchêne,
n’a de valeur qu’en ce qu’il trouve ou comporte de douloureusement présent dans le présent qui est la somme. La somme d’une absence de soi pour l’autre”

J’entends parler de Charvolen.

Il est celui qui cherche ce qui engendre… le principe
Cette matière modèle  matrice et mère. La génitrice. 
Et la douleur, c’est qu’au fur et à mesure qu’il le trouve, 
Et qu’il y trouve la raison de créer et qu’il le reconnaît justement parce que c’est lui qui lui a fait la grâce de créer, 
du fait même qu’il a donné naissance à l’œuvre, ce lieu lui échappe et se perd .

“Je ne suis pas présent
dit Duchêne
Je tiens à y être quand même”

“dans le présent qui est la somme. La somme d’une absence de soi pour l’autre. Un (le?) vertige (vestige) du présent. Ce passé que je trouve en infinie présence dans le travail de Charvolen. 
Il est quand même intéressant de savoir (ou de sentir ici) que l’artiste découpe les murs comme un squelette promis aux immondices 
dit Duchêne
comme les corps (ou les cornes) promis à la cendre. L’objet n’a qu’une réalité provisoire qui est celle de son utilisation. Une pelle, un mur, c’est autre chose qu’une pelle. C’est une autre pelle ou un autre marteau pour briser le mur
mais Max conclut Duchêne
n’aimerait pas.
Il préfère laisser les murs en vie pour leur briser la face d’écrou qui les mure et les brise”

C’est vrai, dis-je
que sa quête constante de l’origine ou de la genèse, cette stupeur devant le surgissement est en même temps une méditation sur la disparition qui fait œuvre de sa volonté d’être malgré tout présent au monde qui infiniment s’enfuit.

Devant la haie qui bouche son horizon
Leopardi  fait naître des immensités, et il termine 

 Ainsi dans cette immensité ma pensée se noie
Et naufrager en une telle mer est doux.

“Cosi tra questa
immensità s’annega il pensier mio ;
Et il naufragar m’è dolce in questo mare”

Oxmo Puccino écrit, depuis longtemps. Oxmo Puccino chante, depuis longtemps. Il a commencé par les deux à la fois, c’est certain, à lire ses brèves et  poèmes/paroles publiés « Au Diable Vauvert », maison d’édition qui compte de belles signatures désormais. Ce Cactus de Sibérie a brisé tous les miroirs, et opéré une fusion irréfutable entre texte et musique, unifiés, dans une langue ourlée de métaphores et d'allégories...

C’est au passage de l’écrit à l’oralité que cette dimension quasi alvéolaire du texte se dévoile. Il y a des temps forts à la lecture, d’autres à l’écoute, et on peut affirmer qu'existe une dialectique porteuse d'un sens qui alors émerge de cette rencontre entre les deux.

C’est aussi un travail syntaxique, une découpe sur la page, une sculpture, celle d’une pulsation. Parler de la poésie c’est évoquer cette pulsation, celle du cœur des êtres, celle du sang qui danse fort et haut dans le corps des hommes. Celle de la musique, la syncope des paroles d’Oxmo Puccino, souffle court, syntaxe poignante. C’est alors la révolte de l’humain qui dit, ose, hurle, crie, énonce.  Cardiaque, sans être binaire, sans céder à rien de simple ni d’attendu, comme toujours. L’artiste a su prendre tous les risques, aller là où on ne l’attendait pas, se garder de toute facilité, pour tenter autre chose, pour ne jamais renoncer à être vrai, lui-même, et cela suffit. Et cela fait exemple. et cela ouvre la voie. Il suffit d’être soi-même, d'oser aller « Plus loin que l’horizon », son horizon, dans l'authenticité et la fidélité à qui nous sommes. C’est là que mène toute parole inventée par le cœur de chacun.

Dans son journal, d’ailleurs, il y a cette évidence de la parole d’un. Questionnements dont le point de départ personnel dépasse vite le cadre lyrique pour aller comme une flèche en milieu de cible se ficher dans les aberrations et les gravats innombrables dont nos semblables encombrent l’histoire. Il parle, il dénonce et s’engage. Lui né d’où il a vu, vers nous tous, nés ici et là, mais pour qui ce qui arrive derrière les portes closes a un poids dont peu, trop peu encore, se rendent compte. Il y en a qui disent, il y en a qui écoutent, et puis il y en a qui entendent. Oxmo Puccino continue, pour tous. Jamais il ne juge. Jamais il ne cesse.

On a souvent mené loin la comparaison formelle et sémantique entre les slameurs et les troubadours du Moyen-âge…  Il y a certes bien des points communs, à commencer par l’emploi du langage vernaculaire, témoignage d’une volonté d’ouverture et de démocratisation du contenu, qui est de part et d’autre des siècles fortement engagé. Ancré dans la situation du moment, que ce soit grâce à la littéralité ou au travail sur la portée symbolique, ces deux pôles de l’histoire de l’art que représentent la poésie des troubadours et celle des slameurs ont cette dimension pleinement militante qui est plus qu’une posture politique. Elle est humaine, libératoire et se veut unifiante. Elle est parole de l’homme pour l’homme, simplement, et sans barrage aucun, ni de religion, ni de classe sociale.

Porter une parole libératoire, transmettre, faire passer des messages. à notre époque, est également assumé, ou potentiellement, par de multiples vecteurs. Il y a l'internet, les smartphones, etc, etc... Il faut alors une force et une puissance unifiantes, il faut aller chercher L'Enfant seul, connaître les chemins de traverse, la nuit dans les cités, la vie qui n'est pas sur les écrans, pas montrée, révélée.  La langue d’Oxmo Puccino est là, et partout à la fois, parce que poésie, poétique, un fleuve de terre apte à mener chaque embarcation vers le rivage, comme après un déluge.

Marc Tison rend compte de sa pratique de la poésie, car pour lui la poésie est une expérience partagée. C'est une praxis qui ne s'oppose pas à la poiêsis bien au contraire. C'est une mise en œuvre au sens littéral et figuré, une union du dire et du faire, une osmose incantatoire et révélatrice. En ceci, il ouvre la voie (voix pour oser un jeu de mots relativement éculé) à une littérature qui devra emprunter cette route, celle où l'artiste/artisan offre et reçoit, dans une dynamique qui permettra de rendre compte de la pluralité des sources vives que son les humains, réunis, créateurs, ensemble. Ici la politique de demain, aussi, dans une danse symbolique avec les productions artistiques, qui en restituent la grandeur.

∗∗∗

La boule à facette du doute

Ce n’est pas une pratique de mise en scène mais plutôt une tentative de mise en espace du texte sonore. Cela vient surement d’un double désir de faire exister l’objet poétique et dans un espace partagé. Mais je vois cela comme quelque chose qui vient du texte et non pas de moi. Une façon de faire communion humaine, de faire société.  

Il ne s’agit d’ailleurs pas du passage d’un support (écrit) à un autre (oral). C’est un choix d’objet. La poésie n’est pas assujettie à l’écrit. Aucune poésie ne peut être finie, attachée, celée, à sa présentation formelle. Ceci sans opposer la poésie oralisée et la présence des signes (des mots) sur l’espace de la page ou d’un autre support. Bien que les supports de l’espace public (murs, affiches…) aient aussi une autre intention sociale que le livre.

Il y a pour moi une filiation à la poésie vivante dans l’instant, au partage du fait poétique. Ce qui s’adresse et qui va aux gens depuis des siècles via la déclamation publique, les troubadours, puis en allant vite les poètes chanteurs des rues du 19^ième siècles, et ensuite le « talking blues » des afro-américains, les harangues des « Last poets », des performances autant de G. Lucas que des beatniks, où se rejoignent les pratiques historiques du hiphop comme de « la poésie action ».

Tout ça je l’ai compris depuis gamin sans besoin d’analyse du truc, ni intellectualisation.

Le langage libéré libère, et faisons qu’il soit libérateur de la prison dialectique des bavardages, des sur-parlés comme les pratiquent par exemple les chaines d’infos continues. 

Ce d’autant plus que l’oralité, le dire dans l’espace, va vers l’ensemble des gens, leur diversité, mais aussi l’ensemble social qu’ils constituent.  (Et également vers ceux initiés qui sont moins « dangereux » moins subversifs car identifiables sociologiquement). 

C’est donc un double choix, politique et didactique car il s’agit de faire apparaitre l’objet poétique dans une dimension sonore révélatrice des potentialité qu’il porte.

Le passage à l’oralité est aussi un sujet personnel, intime, dans le sens ou le son et la prosodie vibratoire peut être la tentative de faire revivre, physiquement, l’émotion du fait poétique. Un fait surgit dans le corps  - l’émotion -  que l’on tente toujours vainement de traduire par les mots. La poésie est une frustration. 

C’est pour cela que lors de mes « lectures arrangées » l’essentiel est le texte… Le texte qui vient, non interprété, le texte incarné. Et encore en ce qui me concerne, la formulation langagière qui se construit en partant des yeux qui voient les mots, de l’influx des nerfs,  qui formule du ventre, vers la gorge puis la bouche, me semble d’un naturel effarant. J’en suis effaré parfois jusqu’à bafouiller. Et c’est aussi pour ça que je n’apprends pas par cœur, que je lis. Le texte est l’objet sonore, la mémoire de l’émotion, non pas sa mémoire en tant que texte en moi ni son interprétation ou sa réinterprétation. Il est comme il vient, comme il emplit l’espace sonore.

En fin de compte je ne sais pas vraiment pourquoi je fais ça. Cela me semble naturel, une forme d’évidence. Peut être que pour certains textes la simple forme écrite est insuffisante dans le geste qui les produit. Dans le geste qui rend compte de « l’émotion » poétique… Si pas insuffisante en tout cas pas exclusive, au contraire qui l’appelle en plus, en ailleurs.

C’est la boule à facette du doute (donc de toute humanité ?)

Ça n’invente rien et ça réinvente tout.