Pascale Monnin : la matière de la poésie

Comment faire un numéro sur les créolités sans l'ouvrir à une artiste dont tout le parcours artistique et la biographie illustrent cette féconde mixité humaine et culturelle dont nous voulons rendre compte?

 

Artiste de renom international, elle a  exposé entre autres au Grand Palais, à la Villa Médicis, chez Agnès B, au Musée de l’OEA, au Fowler Museum, à la Halle Saint-Pierre... Pascale Monnin a aussi participé à la Biennale Dak'art ainsi qu'à la Biennale de Venise, et le Lowe Museum de l’Université de Miami présente un de ses mobiles dans la collection permanente. Ayant grandi et poursuivi ses études artistiques en Suisse, d'où sa famille est originaire, tout en faisant de fréquents séjours en Haïti, où elle est née, et dont elle parle parfaitement le créole.

Les voyages de Pascale Monnin, sa double appartenance culturelle,  nourrissent une oeuvre multiple, dans laquelle son imaginaire complexe et sa fantaisie s'expriment à travers la peinture – où se déploient tendresse et harmonie – mais aussi gravure, sculpture, mobiles et installations. Ces dernières, davantages marquées par la violence du monde, mêlent projections d'ombre, jeux de lumière, matériaux divers, de récupération même, comme pour dire combien la matière du monde, même abîmée, salie, dégradée... peut être transformée en un objet de beauté et de réflexion : le travail de l'artiste est un travail profondément poétique en ce qu'il interroge des matériaux existants pour les transcender en une oeuvre temporaire (comme la vie) mais riche de perspectives ouvertes et de rêveries sur l'aile de l'analogie.

Pascale Monnin a été entourée toute sa vie par des artistes (ceux notamment de la galerie familiale : Mario Benjamin, Killy, SergineAndré, Louisianne St. Fleurant, Stivenson Magloire, Frantz Zéphirin et le sculpteur Camille Jean, dit Nasson, maître du recyclage ) : c'est naturellement qu'elle est devenue une personnalité éminente de la nouvelle école haïtienne, marquée par l'ouverture internationale de ses artistes,  portant haut les valeurs et les traditions de l'île, dans des créations très contemporaines (on peut citer les peintres Mario Benjamin, Sergine Andre, Pasko, Killy, Duval-Carrie...)

Epouse du poète  James Noël (dont des inédits peuvent être lus dans ce numéro) , elle fonde avec lui l’association culturelle Passagers des Vents en 2010 et en 2012 ils lancent la Revue artistique et littéraire IntranQu’îllités : ils oeuvrent ensemble pour l'épanouissement et la reconnaissance de la vie artistique de l'île.

Vol de nuit I, acrylique, papier sur toile, 60x30pces 153x76cm.

A travers ses oeuvres, Pascale Monnin témoigne de façon originale, avec humanité et tendresse, de la beauté de la vie, de la richesse des relations humaines et amoureuses,mais aussi des drames dus aux aléas climatiques, à la situation économique, sociale et politique de son pays -  témoignage rendu plus terrible encore par la poésie émanant de son travail, tout inspiré des mythes de sa culture créole autant que par  l'iconographie et les éléments de sa culture européenne. Attirée par le mystère et les symbolisme des religions, bien qu'elle même ne les pratique pas, l'artiste confiait, dans un entretien à Indigo Arts Gallery  (( lhttps://indigoarts.com/artists/pascale-monnin?qt-works_by_artist=1 )) :

These characters, these animals which live in my paintings are a little like gods, spirits of a mythology that belong to me. They whisper something that I cannot completely grasp, they speak of the living, of the dead. They speak about me, but their language is coded and I can't quite understand them. Fellow travelers they are at times friendly, terrible, defenders or manipulators, they send back in mirror image wanderings, poetry and doubt.

 Les installations :

A travers la variété de ses créations poétiques, d'apparence aérienne et ludique, Pascale Monnin suscite l'empathie du spectateur pour les situations dramatiques dont elle se fait le hérault.
Ainsi, dans la vidéo  Pour le mémorial aux disparus du tremblement de terre, voit-on les  moulages de visages d'enfants vivants au moment du tremblement de terre, pour interroger les disparus. Comme matériaux, le ciment et le fer, instruments de destruction massive lors du séisme de 2010 qui, associés à des miroirs cassés, brisés, reflètent la lumière, créent la beauté pour reconstruire des visages lumineux et solaires. 

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L'arbre dans lequel sont suspendues ces têtes est un "Mimi", de son nom savant le "Pseudobombax ellipticum", arbre qui, dépouillé de ses feuilles, fleurit en janvier. Chaque année ses fleurs roses salueront les disparus du 12.01.2010. Cette œuvre, réalisée grâce au support de la FOKAL, fut inaugurée le 12 janvier 2015  et la  vidéo réalisée au Parc de Martissant à Port-au-Prince. En fond sonore, la captation de la commémoration du Tremblement de terre du 12 01 2015, organisée par Michèle Lemoine - le film est de Léa Todorov.

( MATTHEW : photo David Damoison)

Description : L'oeuvre se compose de 40 portes persiennes (2mx40cm x3cm), d'horloges en fonte, et de cables, ainsi que de 2 vidéos.

L'oeuvre Matthew évoque l'ouragan qui a dévasté le Grand Sud d'Haïti en 2016 : cette installation, construite au retour de Port-Salut, petite ville du Grand Sud d'Haïti, est faite des restes d'une maison soufflée par l'ouragan. L'idée était de créer une spirale ascensionnelle qui contrebalance les énergies destructrices et les convertisse en espoir. Elle est accompagnée de projections de petits films, faits par des drones,  de la maison avant et après Matthew. La première version de l'oeuvre fut créée avec le soutien de Laboratorio Arts contemporains. Une deuxième version, créée pour la Biennale Dak'art, en 2018, présente au sol des ombres portées : ainsi, par contraste avec les portes qui s'envolent, elle créent une forme de lotus et appelle à la communication entre le sol, le bas, la nature, le passé, et le ciel, le haut, l'immatériel, le futur.

 

 

L’artiste explique son oeuvre intitulée La dette  en évoquant le rêve qu'elle faisait enfant, et qui en est l'inspiration première :

Je suis assise à califourchon sur un gros poisson. Tout autour de moi la mer est fête de chiffres, orgie de nombres. J’ai une dette. La boule au ventre, je navigue avec la conscience que même si je passe ma vie à aligner les chiffres et les nombres les uns après les autres, je finirai par mourir bien avant de savoir combien je dois.

Par extension, Pascale Monnin l'applique à des cas particuliers : ainsi Haïti est le seul pays qui, vainqueur au sortir d’une guerre, paya le vaincu. La dette de l'indépendance (indemnité de dédommagement de 150 millions de franc-or ) sera payée jusqu'en 1952. (aujourd'hui,  Haïti croule sous les dettes aux Banques et pays divers.)
On peut aussi penser au fait que certaines manières de compter les richesses montrent l’incapacité à arriver à un décompte juste.
Enfin, par extension encore :
que devons-nous à nos parents, que nous doivent-ils?

Description :   L"oeuvre se compose de têtes en béton, fer, et miroir, balance pour la canne à sucre, tableau.

 

Enfin, Ma chair et mes colibris est une installation kinétique très onirique qui présente, flottant dans des faisceaux lumineux,  un ange  fantasmagorique,  qui abrite en son centre de minuscules colibris en papier mâché. Il déploie ses ailes immenses,  faites d'un rideau de perles de cristal et de fil de fer, dont l'ombre immense se répercute sur les murs. Pascale Monnin en parle ainsi :   

 

Ce mobile marque ma fascination pour la fragilité.
Les colibris, si petits et fragiles, sont pourtant doté d'une mécanique extrêmement puissante : Leur vol est impressionnant et leurs ailes peuvent battre  jusqu'à 200 fois par seconde.
Fragiles et forts, comme les enfants dont les visages ornent cet ange de 2m50 d'envergure.

 



Quelques questions à Marie Alloy

Deux livres de correspondance : Marie Alloy, Dominique Sampiero, Vers la terre(1995), L’Ombre emboîtée(1997), aux Editions Le Silence qui roule.

Chère Marie,

j’ai passé de longues heures à lire, à regarder Vers la terre, et L’Ombre emboîtéei. J’ai essayé de m’en imprégner. Je découvrais complètement Sampiero, dont seul le nom m’était connu. Je connaissais un peu plus ton travail.

manuscrits de Dominique Sampietro, droits réservés

Quoique très différents l’un de l’autre, ces deux livres m’ont tout de suite captivé ; la lumière naturelle m’y aidait d’ailleurs car la salle de lecture était offerte à un ciel chargé de mille nuances, de mille strates d’épaisseurs, nues et azur se disputant souvent la partie à toute vitesse. Un peu comme des sentiments, du reste. C’était un climat parfait pour me laisser prendre par la masse des papiers et la matérialité du livre (Vélin d’Arches pour L’Ombre, BFK de Rives pour Vers la terre). L’Ombrem’étonnait par l’association de ses deux corps de texte (Clearface 34 et 17), par son organisation « en couple » ; l’autre, monumental, narratif, par le poids des aquatintes et des textes colorés, tourbés, tangibles.

J’ai pris beaucoup de notes. Le mystère cependant persistait : plus je tournais les pages, plus me traversait une réalité versatile. Je n’arrivais pas à la pénétrer. 

Je suis retourné plusieurs fois à la bibliothèque, j’ai évidemment lu l’article que t’a consacré Arts&Métiers du livreiii, puis ton article sur Dominique Sampiero, Le Sens profond de la terre, paru dans Nord’iv. Plus tard, je t’ai adressé l’espèce de questionnaire que voici : tu m’as fait l’amitié d’y répondre. Je te remercie vivement, chère Marie, pour cet échange. Aujourd’hui, nous le partageons avec tous les lecteurs de Recours au poème. Ainsi quelque chose circule.

 

gravures de Marie Alloy, droits réservés

Thomas Demoulin - Comment as-tu pressenti que Dominique Sampiero et toi partagiez certaines intuitions ? Pourquoi lui as-tu écrit ?

Marie Alloy - Je l’ai contacté après avoir lu avec émotion ses premiers ouvrages en prose poétique et comme je commençais depuis seulement quelques années (1993) à créer des livres d’artiste, et, sans rien programmer, j’ai pris contact avec lui via son éditeur (Cheyne à l époque, si je ne me trompe pas). J’avais déjà réalisé des livres avec d’autres poètes, comme Antoine Emaz, mais ici l’expérience avec D.S. fut différente, davantage basée sur l’échange vivant (poèmes / gravures) qu’avec Antoine Emaz pour qui laisser « totale carte blanche à l’artiste » est sa façon, non de se désengager mais de faire confiance et d’accepter l’imprévisible – le dialogue venant après, ou pendant, mais sans ingérence dans le mouvement singulier de l’artiste. En fait Dominique Sampiero à qui j’avais envoyé une recherche en cours, un petit agenouilléréalisé en aquatinte au sucre et tiré en encre noire, s’est senti interpellé par cette estampe. Il a commencé à écrire à partir d’un envoi de petits personnages, assez primitifs, terreux, repliés sur eux-mêmes, dans un rapport à la terre à la fois organique, minéral et relié à la prière, par le fait de s’incliner, avec humilité, (un peu comme dans la posture d’un paysan de Jean-François Millet par exemple). Au fil des échanges qui se sont étalés sur plusieurs mois, ce fut tantôt l’écriture qui donnait forme aux figures gravées, tantôt celles-ci qui suscitaient l’écriture. Il y eu un mouvement d’échange très dynamique, une motivation réciproque, une stimulation créative mutuelle.

 

TD - Apparemment, c’est toi qui, la première, a envoyé quelques chose (était-ce l’aquatinte en frontispice ?), puis Sampiero et toi vous avez correspondu, vous êtes vraiment entrés dans cette démarche d’échange dont parle Pierre Dhainaut à propos des livres d’artiste : c’est toujours risqué, ce premier pas vers l’autre, non ? Le dialogue peut ne pas prendre ?

MA - Non ce n’était pas l’aquatinte en frontispice le point de départ ; celle-ci est venue bien après, au contact des mots, surgie d’un monde inconscient à la croisée de l’anal et de l’animal, comme quelque chose qui naîtrait de l’humus même de la terre et du dialogue.

Livre d’échange bien sûr, mais c’est aussi à un niveau de profondeur qu’il n’y a pas lieu d’analyser. Nous nous sommes rencontrés plus tard, mais l’échange essentiel dans le travail de création s’est fait par courrier.

 

Il n’y a pas de risque à entrer en contact, chercher un dialogue ; poésie et peinture, ou gravure, ont toujours été étroitement liées. Le seul risque est que le travail dans le livre soit mal engagé, voire fabriqué, non authentique – dans ce cas, il faut refaire, recommencer (pour certains livres qui m’ont résisté, j’ai dû faire de nombreuses maquettes avant de trouver une justesse). J’ai toujours cherché un accord entre les figures gravées et le poème, ses rythmes, son monde, en refusant l’illustration comme l’abstraction. Privilégier l’émotion, la voie sensible, une sorte d’imperfection qui donne la vibration humaine, son toucher et sa voix

TD - Des corps agenouillés… Un rapport avec la sculpture ?

MA - Non je n’ai pas pensé à la sculpture mais seulement à la projection de mon propre corps sur le sol de l’atelier, puisque j’ai réalisé ses plaques en aquatinte au sucre, agenouillée moi-même par terre, pour les peindre, puis les faire mordre par l’acide. Mon atelier d’alors était une vieille étable…

TD - En 1995, pour Vers la terre, tu possèdes ta propre presse taille-douce depuis peu. Est-ce que ça a été une évidence pour toi de l’utiliser pour ce premier livre avec Dominique Sampiero ?

MA - Non, pas une évidence. Il n’y a d’évidence en rien. C’est un cheminement, un enchaînement des actes et des gestes – comme pour le roulement des cylindres de la presse. La plaque gravée est entraînée, roulée sur le papier, imprimée et l’empreinte en devient révélation. J’ai fait une cinquantaine de personnages pour ce livre, vingt-cinq seulement ont été retenus, pour leur force énigmatique, charnelle, presque primaire. Il y avait aussi en jeu pour ce livre un rapport à la sexualité et à la mort qui a secoué mon travail de graveur (une façon de labourer le corps de la plaque et du langage).

TD - Sampiero a un rapport vivant et nourri à l’image, quelle expérience avait-il alors du livre, du livre d’artiste ?

MA - Il a fait de nombreux livres d’artiste, bien avant ce livre avec moi, et bien aprèsv. Je ne connaissais pas cet aspect de son travail, je lisais seulement les poèmes dans des éditions courantes, à l’affût d’échos intérieurs. Plus tard, après ce livre, j’ai compris que ce qui m’avait touché dans cette écriture de D.S., c’était le nord de mes origines, le nord rural, une certaine pauvreté d’être et de nudité intérieure mais comme emportée dans un maelstrom de sensations confuses, un trop d’images, un flux inapaisable et contradictoire de beauté et de maux.

TD - Dans le même ordre d’idée, c’est un poète qui ne redoute pas d’embarquer dans une narration. Est-ce que toi tu as eu cette impression ?

MA - Non, la narration échappe au texte ici. C’est de la poésie, une voix qui s’étrangle à dire le corps dans l’amour et à rejeter l’enfouissement ultime ; ce qui en résulte est une haute lutte avec la terre et avec soi-même. Mes gravures accompagnent, elles ne décrivent pas. On peut lire sans les regarder, ou ensemble, prose et estampe, il se produit une autre alchimie, d’autres forces. En fait, il n’y a rien de raconté. Juste un dépôt de vie dans l’humus des figures agenouillées.

TD - Et la typo ? C’est intéressant, la couleur change au fil des pages : ton idée, une proposition de Sampiero ?

MA - Mon idée, une nécessité. J’imprimais en sérigraphie, donc pas de contrainte technique comme avec la typo. Je trouve que le fait d’apporter une autre couleur au texte, était comme une façon de lui donner une nourriture différente, ou un timbre qui en modifie légèrement la réception. Palette automnale annonçant la saison des pourritures à venir et qui bouge de chapitre en chapitre.

TD - A partir de cette connivence entre vous sur la question du « devenir de la terre, de nos racines »(je te cite), en quoi votre échange a-t-il éventuellement approfondi ou infléchi ta propre quête ?

MA - Je ne sais pas. La terre est notre racine commune. Toute ma peinture est liée à la terre et la gravure, principalement au végétal, aux éléments, surtout l’eau et la terre. Je me suis retrouvée dans les pages de Bachelard à ce propos. Mais je n’aime pas dire « je », cela concerne chacun. Tout cela s’approfondit sans doute au fil du temps presque naturellement. Je n’emploie plus le mot « quête ».

TD - Vers la terre : est-ce que tu dirais que, dans ce livre, une sorte d’impureté, d’austérité, de violence aussi, confine à la grâce d’une création perpétuellement continuée ?

MA - La persévérance et une éthique intérieure exigeante orientent le travail dans l’atelier sans le séparer du monde humain, social.  La grâce reste secrète, énigme. Ce n’est pas austérité, c’est peut-être ascèse, rudesse, mais aussi lumière. Elle émane de la terre et de la chair du poème.

 

TD - Comment s’est passé l’enchaînement de ce premier livre au projet de L’Ombre emboîtée ? Quelles ont été les modalités de votre échange pour ce deuxième livre ?

MA - Le poème fut premier sur les lithographies. J’apprenais à cette époque la lithographie à l’atelier de Jörge de Sousavià Paris et j’ai eu le désir de l’associer dans un livre assez grand. Il n’y a pas de lien direct entre ces deux livres, sinon un besoin de fidélité à un auteur pour approfondir les circulations entre nos deux modes d’expression.

TD - Là, tu utilises quatre lithographies sur un papier que tu viens « contrecoller » (c’est ça ?) sur ta feuille en Vélin d’Arches. Qu’est-ce qui t’a inspiré cette idée ?

MA - Oui la litho est plus fine dans ses détails lorsqu’elle est tirée sur un papier japon ou chine, et cela lui donne une teinte crémeuse qui se différencie de l’Arches blanc naturel. Les graveurs utilisent fréquemment ce procédé qui valorise l’impression en lui donnant un épiderme.

TD - Pour la typo, il y a 2 corps de texte (il y a 2 poèmes). Tu t’en es chargée ? C’est difficile à composer, un tel alignement ? Tu peux raconter ?

MA - Oui j’ai imaginé et construit seule cette mise en page du texte initial qui en favorisait ainsi une double lecture, voire de multiples lectures ; j’ai trouvé cette idée dynamisante pour le texte qui devenait de cette façon poème et une sorte de chant.

TD - Je trouve que le sens de lecture est questionné par ce procédé, que l’on peut « tisser » les deux textes de différentes manières : j’ai raté quelque chose ou bien c’est cette réouverture que vous vouliez ?

MA - C’est bien sûr ce que j’ai volontairement recherché.

 

TD - J’espère rencontrer Sampiero parce que ce livre semble avoir des échos très forts avec une espèce d’image originelle à la source de sa création poétique. « Grand-mère est assise à la fenêtre et regarde. Elle m’offre une première leçon d’amour. De silence, de contemplation. Mon premier poème ».Il t’a parlé de cela ? Et tes silhouettes, encadrées, ont-elles un rapport avec la quête impossible de cette image-souvenir ?

MA - Chacun porte en soi de tels souvenirs, que nous soyons, comme avec Dominique S. d’une même génération, ou d’une autre. Le rapport affectif à la mère ou aux grands parents sont l’une des sources de nos émotions, pensées, écritures (en mots ou gravées). J’ai évoqué cela dans un livre paru aux éditions Invénit où, à partir d’un tableau de Corot, j’ai retrouvé « Un chemin d’enfance »  en contemplant deux silhouettes de paysans faisant corps et âme avec le paysage.

Je ne vois pas les silhouettes de « Vers la terre » comme encadrées mais ouvertes.  Le souvenir n’est pas fixé mais mouvant, il circule d’un plan à l’autre de la mémoire, effaçant ou renforçant certains détails. Garder au plus secret de soi ce qui sourd d’essentiel.

TD - Si tu as des histoires ou des anecdotes à propos de ces livres, de leur réception… Je prends !

MA - Non, pardon ; le livre suffit. Il ouvre, dit et montre. A chacun d’en faire son miel ou son histoire. Certains en aiment la densité obscure comme on aime s’enfoncer dans une forêt, d’autres rejettent certaines pages, se sentant dérangés ou offensés par la crudité allusive des images et des phrases. Cela ne nous appartient pas.

 



Marc ALYN, Le temps est un faucon qui plonge

Avec Le temps est un faucon qui plonge, les éditions Pierre-Guillaume de Roux nous offrent de disposer, grâce à ces mémoires de Marc Alyn, du matériau complet composé par le poète.

Entre 2011 et cette dernière autobiographie, l’œuvre entière est devenue enfin visible. Les éditions du Castor Astral ont publié La Combustion de l’ange, intégralité de l’œuvre poétique d’Alyn de 1956 à 2011, puis Proses de l’intérieur du poème en 2015 rassemblant toute sa poésie en prose, publiant à part, fin 2017 Les alphabets du feu, chef d’œuvre du poète. Entre temps, début 2017, l’Atelier du Grand Tétras a édité Le centre de gravité, soit l’intégralité des aphorismes de l’auteur tandis qu’en 2012 les éditions des Vanneaux sortaient, dans sa collection Présence de la poésie, une anthologie des poèmes d’Alyn présentant le grand intérêt d’une belle étude générale de cette poésie par le poète André Ughetto.

Tout ce matériau enfin visible disions-nous car, outre l’accessibilité à la beauté d’une inspiration ininterrompue, nous est offert désormais, grâce aux mémoires du poète, de comprendre dans quelles conditions a pu émerger cette œuvre de haute tenue.

 

Marc ALYN, Le temps est un faucon qui plonge, Editions Pierre-Guillaume de Roux, avril 2018, 220 pages, 23 euros.

 

Ceci est d’un grand intérêt pour mesurer les métamorphoses d’un monde où le seul matérialisme étend son empire exclusif sur les êtres, à une époque, celle d’il y a finalement quelques secondes, où un homme pouvait décider « de devenir poète à temps complet pour le reste de (s)es jours, quoi qu’il pût (lui) en coûter. » Ceci ne fut pas sans sacrifices, naturellement, mais prendre aujourd’hui la même décision, les pages littéraires des journaux s’étant réduites comme peau de chagrin et la fonction de critique de poésie ayant disparu en même temps que l’intérêt du public pour le savoir que contient le poème, relèverait du suicide.

Aussi pouvons-nous lire ces mémoires de Marc Alyn avec nos deux yeux : notre œil gauche, celui du cœur, passionné par la vie d’un grand poète ayant donné une œuvre comme un guide de survie face à l’anéantissement programmé du transcendantal ; notre œil droit, celui capable de recevoir un enseignement pour les enjeux liés à ce que représente la poésie dans la réalité fragmentée actuelle. Et de cette vision complète tirer les conséquences pour sa propre vie. Autant dire que ces mémoires remplissent ainsi leur fonction de livre vital, de livre vivant pour qui souhaite tenir compte de la partition maintenant en cours sur le monde. Et donc choisir son camp par une transposition en nos conditions actuelles.

Marc Alyn est né en 1937 à Reims, terre du sacre de nos Rois. Reims est aussi la ville où se forma par l’amitié le cercle du Grand Jeu, réunissant les poètes René Daumal, André-Rolland de Renéville et Roger Gilbert-Lecomte, à l’ombre d’un surréalisme tapageur. Naître en ces terres d’authenticité dispose favorablement au spirituel et à la rectitude lorsqu’on se sent tôt investi par la parole poétique. Le premier souvenir qu’évoque Marc Alyn en ses mémoires est l’incendie de l’Eglise qu’il contemple depuis sa fenêtre d’enfance dans les bras de son grand frère. Ce baptême du feu le renvoie à la fascination de sa mère pour le personnage de Fantômas dont elle aimait tellement les aventures qu’elle donna pour prénom à son fils le nom d’un de ses auteurs, Marcel Allain. Enfance en temps de guerre, avec les privations que cela engendre, la solitude, faisant naitre le sens de l’observation : la grande école de la vie.

« L’excitation de la Résistance retombée, la France semblait ne plus avoir besoin de poètes (…) J’appartenais à une espèce en voie de disparition ». Cet aveu, dit avec soixante-dix ans de recul, mais appartenant à l’époque où Marc Alyn décide de consacrer sa vie à la poésie, nous dit quelque chose de ce qui s’est passé en France depuis lors. Nous dit aussi l’état de conscience du poète tôt engagé dans une cause qu’aujourd’hui encore l’on dit perdue. Le poète, espèce en voie de disparition, à l’instar du grand requin, du tigre du Bengal, de l’éléphant d’Asie, du panda géant, de l’acajou, de l’ébène ou du cèdre du Cap ? Il ne faut seulement croire qu’en l’illusion d’une modernité qui durerait toujours et qui serait l’apothéose du genre humain pour accorder crédit à la déconsidération de la poésie. Précoce, Alyn en prend conscience et s’engage dans une autre Résistance avec pour maquis le Poème.

Paris d’abord, et la publication de Le temps des autres qui recevra le prix Max Jacob alors que le poète vient d’avoir vingt ans. La reconnaissance, ou la gloire, est encore possible dans la France d’alors pour un poète : Alyn aura le plaisir d’entendre ses poèmes chantés par Jean-Louis Trintignant et Serge Reggiani. Il croise Aragon, Supervielle, Paulhan, Cocteau, Mac Orlan, et c’est sous cette constellation peut-être protectrice, cette pléiade poétique, qu’il partira pour la guerre d’Algérie avec toute sa génération. 1958, et ces mots, dans ses mémoires : « J’avais beaucoup à apprendre et à oublier, avide de connaissance plutôt que de savoir. Il convenait de laisser mûrir le Double des profondeurs à l’écart, loin des bains de la foule et du culte de la déesse raison. »

Qui n’entend pas cette question du Double n’entrera pas dans l’éminence de la parole de Marc Alyn, ni dans aucune poésie à vrai dire, du moins celle qu’Alyn définit ici parfaitement, la poésie des profondeurs. Entrer dans son œuvre, c’est-à-dire la lire ! Car lire la poésie permet d’être saisi par la réalité chamanique qu’elle contient, et ouvre à la chance d’établir en nous-mêmes ce lien avec notre propre profondeur, le Double singulier que chacun porte en soi.

Après la guerre, c’est le retour en France, l’installation à Aubervilliers avec sa femme d’alors, dans un minuscule appartement, ce qui lui fait écrire : « Je pris l’habitude de trouver en moi-même l’air que je respirais », sentence de survie liée à la respiration essentielle.

C’est à cette époque, il a 23 ans, qu’il rencontre François Mauriac, percevant dans l’œuvre du Prix Nobel le soubassement poétique de ses visions romanesques. Mauriac est alors moqué par toute l’intelligentsia parisienne tandis qu’Alyn entreprend de rendre hommage par un livre à la dimension poétique de Mauriac. Alyn deviendra par la suite critique de poésie au Figaro.

Des voyages et des rencontres capitales continuent de nourrir la vie de Marc Alyn, voyage en Slovénie, en Bosnie, rencontre avec le peintre T’ang Haywen. Il devient directeur de la collection de poésie que les éditions Flammarion viennent, grâce à lui, de créer. C’est le temps des alliés substantiels en les personnes de Bernard Noël, Lorand Gaspar, Andrée Chédid. Mais le parisianisme littéraire et les vues économiques présidant à l’existence des collections éditoriales décideront de son départ pour Uzès, où d’autres alliés, tels Pierre Emmanuel, Laurence Durrell, viendront agrandir ses horizons d’amitiés.

Mai 68 se profile, et dans le ciel nocturne du poète passe sa Nuit majeure, inspiré par sa rencontre avec le sud : « La structure verbale de mon recueil Nuit majeure s’organisait en vers de quatorze pieds réunis par strophes de cinq lignes elles-mêmes coupées de blancs - reposoirs de la musique. Ainsi naquit le poème conçu comme un labyrinthe dont le Minotaure eût été le poète lui-même captif de sa vie intérieure et, plus largement, du monde contemporain privé de ses racines spirituelles. »

Les années passent, sous ces coordonnées du sud qui l’aimantent, et la rencontre à lieu lors d’un voyage en Orient. La rencontre avec sa femme, alignée avec la rencontre avec sa grande vision née de la contemplation des paysages solaires : le fleuve Adonis, Baalbek, Byblos. Et la surimpression du visage de la poétesse Nohad Salameh, l’amour de sa vie. C’est là que lui est donné son chef d’œuvre, Les alphabets du feu, qu’il mettra plusieurs années à matérialiser en chant avant d’avoir perçu l’existence d’un « cadastre du sacré ».

Toutes ces années consacrées à la poésie, la sienne et celle des autres en tant que critique et directeur de collection, lui ont rendu, pourrait-on croire, ce qu’il avait donné. Il reçut le prix Max Jacob, le prix Apollinaire, le prix Goncourt de la poésie, le grand prix de poésie de la Société des Poètes français, remis par Senghor.

Mais qui, aujourd’hui, dans la rue, connaît le nom de Marc Alyn, c’est-à-dire qui a lu son œuvre ? Ce n’est pas le moindre des paradoxes destinée à la poésie.

Aussi après toute cette reconnaissance du milieu, son œuvre commence enfin à devenir visible. Ce en quoi elle agit, pour qui a choisi son camp dans la désacralisation de la matière. « Il n’y a pas d’autre issue à la crise que la transcendance, seule voie qui ne soit jamais menacée », écrivait Arnaud Desjardins.

La transcendance, pour qui choisit de lire la poésie des grands poètes, agit en contagion.

Les grandes images de Marc Alyn sont de cette contagion bienheureuse. Sa poésie conjure les hivernales de la modernité.

 



Entretien avec Radu Bata, par Cristina Hermeziu

« Nous sommes tous mots : ils nous disent, nous habillent, nous font rater l’amour ou nous portent au ciel. » Interview avec le poète Radu Bata, l’invité de la soirée littéraire On vous sert un vers, Palais de Béhague, Paris, juin 2017. On vous sert un vers  est une série de rencontres littéraires dédiées aux poètes à double culture, française et roumaine, organisées par l’Institut Culturel Roumain de Paris, d’après une idée de Cristina Hermeziu, journaliste littéraire. 

 

"En terrain hostile,/ le poète se fait dévorer/ par les vers." Facétieux, poète surprenant, pétillant de fraîcheur et d’intelligence, Radu Bata appelle ses créations « des poésettes = poèmes sans prise de tête », pour signifier leur contour frêle, sans prétention, néanmoins bien rempli de clins d’œil intertextuels, de références étymologiques ou de clichés recyclés. Ses textes en général courts, légers et denses comme allure, impertinents et épicuriens comme esprit, ont un effet de chouquettes sous la langue : on en redemande juste une petite, avant de passer encore à une autre…

Roumain et français, installé en France dans les années 1990 (il a été professeur de français et de journalisme et donne toujours des cours de créative writing à Grenoble), Radu Bata a publié plusieurs recueils de poésettes, écrites dans une langue française à accents jazzy qui rappelle le style d’un Jacques Prévert ou d’un Boris Vian.

 

En français, il est notamment l’auteur de : « Mine de petits riens sur un lit à baldaquin » et « Le philtre des nuages et autres ivresses », aux éditions Galimatias. Radu Bata a signé aussi un conte uchronique - « Le rêve d’étain », nominé parmi les 100 plus beaux contes de tous les temps par les lecteurs de la FNAC Grenoble, à côté du Petit Prince ou d’Alice au pays des merveilles. En roumain, Radu Bata a publié « Cod galben cu pestisori rosii » (Tracus Arte, 2015) et « Descheiat la vise » (Brumar, 2016).

Le succès auprès des lecteurs a été immédiat, grâce à sa marque de fabrique : ses petits formats parlent d’amour, de la société moderne et de la génération zapping, dans un style insolite, fait de lyrisme ludique, rusé et érudit, frivole et profond à la fois. Son recueil « Le philtre des nuages et autres ivresses» a reçu le Prix du Cœur au Salon du livre des Balkans, en 2015. Le poète prépare un nouveau recueil dont le titre enjoué, - « Survivre malgré le bonheur » - sonne comme une véritable profession de foi poétique qu’il évoque en détail dans une interview réalisée lors de son passage dans « On vous sert un vers », en juin 2017, à Paris.

 

Cristina Hermeziu : Pourquoi appelez-vous vos poèmes des poésettes ? 

Radu Bata : Les poésettes sont «des poèmes sans prise de tête». On pourrait dire que les poésettes sont de la poésie de proximité pour les gens d’aujourd’hui : proximité d’expression, d’époque, de cœur. Des textes plutôt courts, un tantinet iconoclastes et impondérables, à la marge de la très sérieuse poésie publiée par les «grandes» maisons d’édition qui se meurt dans l’indifférence. Légères et ambivalentes — on ne sait pas si c’est de l’art ou du cochon — les poésettes rêvent de réconcilier le grand public avec la poésie. On recycle bien les morts ou, au moins, on essaie de les ressusciter avec un bouche-à-bouche lexical dans l’air du temps. 

On peut aussi dire que les poésettes sont un accident professionnel : mes étudiants ayant rejeté en bloc la séquence «poésie» telle qu’ils l’avaient subie à partir des manuels et des pratiques, j’ai dû bricoler cette espèce hybride, plus ludique et proche d’eux, dans laquelle ils se sont reconnus. Les intégristes de la poésie pure et dure qui sent la naphtaline académique diront que les poésettes sont de la soupe populaire mais ils devraient peut-être la boire entre les lignes avant de lancer des anathèmes.

Quel (bon) rapport entre les poésettes et les réseaux sociaux aujourd’hui? D’où vient-il ce copinage/ ce voisinage entre Facebook et inspiration poétique ?

 Les réseaux sociaux sont symptomatiques des temps, ils donnent le ton des refrains qui hantent les contemporains. C’est un miroir grossissant, un  peu truqué, gondolé, de qui nous sommes, donc un terrain immédiat d’inspiration pour les poésettes et, dans la foulée, de tests éloquents. Le mur Facebook est la place publique d’autrefois (où on lisait les communiqués et on pendait les criminels) à l’échelle planétaire, une possibilité de faire apparaître les anges et les démons de ton salon dans le village global.

 

Professeur de français, vous animez des ateliers d’écriture à Grenoble, vous avez été le rédacteur en chef de plusieurs journaux et publications réalisés par des jeunes, primés maintes fois. Quelle était la relation de ces jeunes journalistes, de ces écrivains en herbe avec la poésie ? En quoi le travail sur la langue réveille le goût de la poésie ?

Nous sommes tous mots ; ils nous disent, nous habillent, nous font rater l’amour ou nous portent au ciel. Dans la forêt, tout le monde parle la langue de bois ; les jeunes qui venaient aux Ateliers d’écriture journalistique ou littéraire y étaient déjà sensibles et ça rendait nos travaux langagiers lumineux. Plus leur rapport à l’écrit devenait intense, plus ils devenaient conscients de la force de la rhétorique. Il y en a qui ont basculé ainsi vers le monde mirobolant de la poésie.

Pourquoi « prof de français » ? Quelle(s) rencontre(s) pendant vos années de formation ou quel héritage familial vous ont fait cadeau de cet amour pour la langue et la littérature française ?

Je suis devenu professeur de français à la suite d’un problème d’histoire : j’envisageais plutôt faire des études de médecine mais j’ai raté l’examen du baccalauréat à cause du français — j’ai ri avec l’insolence de la jeunesse au nez du prof examinateur qui disait que Voltaire avait vécu au XVII-ème siècle et ça m’a coûté cher ; à l’époque, on cumulait les résultats du bac et ceux obtenus à l’examen d’admission à la fac pour en faire une moyenne. Ainsi, médecine ce n’était plus possible, on y entrait avec des 9,50 sur 10 ; j’ai alors changé le fusil d’épaule pour me marier professionnellement avec la langue française.

Le fait que mes parents parlaient en français quand j’étais petit pour qu’on ne comprenne pas a sans doute joué un rôle psychologique. Plus étrange, autres signes du destin : ma première poésie apprise par cœur a été française et «Le Petit Prince» a été traduit en roumain par Ben Corlaciu, un bon ami de la famille, dans notre maison de Buzau, avec moi entre les jambes (je devais avoir 3-4 ans et je n’arrêtais pas d’embêter Ben, mais sa traduction n’en a pas souffert, elle a traversé le siècle) !

 

 

Un écrivain/ un poète français dont vous récitiez des bribes dans votre adolescence pour épater l’entourage ? 😊

J’étais trop étourdi pour vouloir épater qui que ce soit mais je me rappelle avoir fait un flop avec Ronsard. J’ai essayé, probablement pour des raisons mi-hormonales mi-romantiques, «Mignonne, allons voir si la rose» ou le leitmotiv «Vivez si m’en croyez, n’attendez à demain» avec une collègue, mais ça n’a pas marché, elle m’a envoyé planter des choux.

 

 Vous écrivez en français et en roumain, vous traduisez du français et du roumain, vous vivez entre les deux langues, avec les deux langues en même temps. Quelle vérité surgit-elle de cette cohabitation au quotidien ? Le français est la langue que vous utilisez pour exprimer quoi, en priorité ? Le roumain est un idiome que vous employez pour  quel contenu, quelle expressivité ?

Un jour, c’est le français qui est Président et le roumain Premier Ministre, le lendemain, c’est l’inverse, la cohabitation est équitable. À l’échelle de mon tout petit appartement, c’est pareil : dans une pièce, il y a des livres français, dans l’autre, des livres roumains. Je passe ainsi en seulement 2-3 pas de la France à la Roumanie ou viceversa. Même en rêve, je passe d’une langue à l’autre dans un battement de cils. C’est dire comment on navigue entre les 2 langues qui nous habitent, nous autres franco-roumains. Être bilingue c’est avoir une double vie de son vivant.

Les deux langues sont latines mais le français semble plus raisonnable, cartésien, pendant que le roumain a le sang plus chaud et l’Orient dans les gènes. Le sceau des mots germaniques intégrés par le français et la foule de mots slaves intégrés par le roumain donnent des couleurs différentes : de l’organisation alémanique jusqu’au fatalisme russe, le chemin est long.

Qu’est-ce que vous ne saviez pas sur le français, la France ou la littérature française avant de venir vivre ici mais vous l’avez découvert une fois en… immersion ? Qu’est-ce que vous ne saviez pas sur le roumain , la Roumanie ou la littérature roumaine et cela s’est révélé justement parce que vous êtes parti vivre au quotidien dans une autre culture ?  

J’ai été surpris en France de découvrir les jeunes lycéens blasés, voire découragés par l’école. Ils ironisaient la formule roumaine selon laquelle «on réussit dans la vie si on fait de longues études». Sur l’autre versant, j’ai été surpris par l’énorme envie de vivre des roumains, par leur dynamisme. Poussés par les politiciens corrompus qui ont truandé le pays depuis décembre 1989, 5 millions ont eu le terrible courage de partir vers d’autres horizons et ceux qui sont restés se battent encore, avec l’énergie du désespoir, pour une société plus juste, avec les mêmes politiciens filous ou avec leurs héritiers.

Quel poète, français ou roumain, vous tient à cœur et pourquoi ? Un projet, un rêve ?

Le poète roumain Paul Vinicius dont le recueil «L’imperceptible déclic du miroir» apparaîtra le printemps prochain, dans ma traduction. Parce qu’il rédige des vertiges pour tout le monde, sans fausses notes : il crée de belles images dans un langage à la fois simple et percutant.

Le projet : que mes poésettes touchent un public large, pour de bonnes raisons. Le rêve : que le monde tourne dans le bon sens, ce qui est une utopie vu qu’il a mis ses fesses à penser l’avenir.

Vous participez à des salons littéraires en France et en Roumanie. Y-a-t-il des différences entre la place que la poésie occupe dans l’imaginaire et dans la perception du public en France et en Roumanie aujourd’hui ? Dans quelle mesure la poésie (traduite en français, traduite en roumain) peut-elle être un passeport pour la francophonie ?

Je ne participe pas beaucoup aux Salons qui sont de moins en moins littéraires et de plus en plus des cirques commerciaux : les écrivains y figurent comme des bêtes de foire, devant leurs petites tables, dans un brouhaha assourdissant. J’y vais quand les gens qui m’invitent sont sympathiques et le lieu est attrayant.

La sentence «le roumain est né poète» a encore quelques beaux jours devant elle : en Roumanie, la Poésie demeure, malgré une mauvaise distribution-diffusion et des ventes discrètes, la Reine de toutes les écritures et tout un chacun s’exerce un jour ou l’autre à écrire un poème. Hélas, le système strictement marchand qui l’a rabaissée en France jusqu’à la faire parfois disparaître des rayons des librairies va la réduire en peau de chagrin partout où il sévit. La mécanique du marketing et des «produits culturels» qui rapportent n’épargne rien, ni même l’imaginaire.

Bien traduite, la poésie peut être un merveilleux passeport pour la francophonie. Malheureusement, les bonnes traductions ne sont pas légion. Beaucoup se font au kilo, mécaniquement, sans rendre dans la langue ciblée des vibrations comparables. Les franco-roumains qui lisent des poèmes roumains célèbres dans leur variante française éprouvent souvent d’atroces frustrations.

Votre nouveau recueil de poésettes est prêt, il s’appelle «Survivre malgré le bonheur» — un splendide oxymore. Livrez-nous les vers (les verres) qui sont, d’après vous, en mesure de nous enivrer…

Les poésettes sont distillées dans le sourire et la grimace, elles ne suivent pas l’équation poésie = vin, mais plutôt le logarithme du pied de nez. Ce ne sera pas un des meilleurs textes du recueil mais il remplit tant bien que mal le verre de la question :

baudelinaire

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on peut trouver l’extase
entre les lignes
d’une phrase

on peut boire l’univers
entre les jambes
d’un vers

Le nouveau volume de poésettes de Radu Bata, « Survivre malgré le bonheur », est paru fin janvier 2018 chez Jacques André Éditeur 

Propos recueillis par Cristina Hermeziu, journaliste littéraire

Présentation de l’auteur



Entretien avec Nohad Salameh

ENTRETIEN avec NOHAD SALAMEH autour de Marcheuses au bord du gouffre

Vous venez de faire paraître, chère Nohad, un bel essai aux éditions La Lettre volée, intitulé Marcheuses au bord du gouffre, onze figures tragiques des lettres féminines. Votre dernier recueil de poèmes, Le Livre de Lilith, paru à L’Atelier du Grand Tétras, est une célébration de la Femme à travers ses multiples empreintes. A l’heure d’un féminisme dénonciatif, de l’écriture inclusive et de ce que les journalistes nomment « la libération de la parole », que représentent vos Marcheuses et la figure de la Femme à la source de votre inspiration ?
Nohad SALAMEH, Marcheuses au bord du gouffre, La Lettre Volée, 2018, 216 pages, 22 €

Nohad SALAMEH, Marcheuses au bord du gouffre, La Lettre Volée, 2018, 216 pages, 22 €

 Mon essai procède, en premier lieu, d’une démarche intérieure, fruit d’une longue période de réflexion, de documentation, de questionnement, bref, d’une intense plongée en moi-même. Car, comme le formule quelque part une grande voix de ce siècle : « Ecrire exige de   mettre sa peau sur la table ». L’objectif de ma quête ne consiste pas à révéler des créatrices déjà largement consacrées, mais à raviver la lumière autour d’un ensemble de figures féminines liées entre elles par un parcours tumultueux, fatal, aboutissant à un destin brisé. Attiser la lumière, c’est-à-dire contribuer à leur fournir un supplément de visibilité et leur permettre de continuer d’exister. Par conséquent, ma tâche, d’ordre poétique autant que critique, se définirait plutôt comme un effort de participation. Car comment définir l’acte d’écrire sinon par une détermination farouche de franchir son propre seuil pour accéder à celui d’autrui avec toute la générosité que requiert un tel « dépassement » ?
Vous évoquez mon plus récent recueil, Le Livre de Lilith ; je reconnais que celui-ci bénéficie d’une parfaite harmonie avec Marcheuses au bord du gouffre : dans cet ensemble de poèmes, la célébration de la Femme à travers ses multiples profils ne s’inscrit nullement dans un contexte de militantisme féministe : il s’agit de mettre en relief les facettes identitaires, culturelles et humaines de l’être féminin à travers une vision poétique. Cette tentative atteint son apogée dans le dernier volet du recueil, « Dames blanches de l’oubli », dédié à Nadja, Camille Claudel et aux captives d’Alzheimer : « Vous avez élu lieu en vos propres épouvantes/au creux d’une Nuit pilleuse de mots/Vous vivez en couple avec ceux qui dorment à l’envers. »
 A l’heure où, comme vous le signalez, l’écriture inclusive soulève un débat acharné, mes Marcheuses au bord du gouffre font face à des problèmes existentiels d’une plus urgente gravité. Faut-il chercher l’égalité homme/femme au niveau du langage ? L’ajout du e, du tiret ou des parenthèses n’aurait modifié en rien le destin douloureux de mes personnages, ne leur conférant nullement un confort intérieur refusé au poète quel que soit son sexe.
 La liste de ces figures n’étant pas exhaustive, comment avez-vous procédé au choix de ces portraits ?
 Il est vrai que l’histoire de la littérature est jalonnée d’innombrables figures tragiques d’hommes et de femmes torturés par la grâce et la douleur d’écrire ; j’en ai évoqué quelques-unes dans la préface de l’essai, mais il reste tant de poètes « maudits » atteints par l’œil sorcier du feu: je pense à Jane Bowles, Carson McCullers, Ingrid Jonker, Virginia Woolf et j’en passe ; côté hommes, une liste exhaustive s’imposerait parmi poètes, artistes et philosophes : Nerval, Nietzsche, Kosovel, André de Richaud, Gérald Neveu, Antonin Artaud, Jean-Pierre-Duprey, René Crevel.. Et si je rallonge la liste, je serai amenée, avec Roger-Arnould Rivière à évoquer l’existence « comme une malédiction ». Partant de ce martyrologe où s’inscrivent en rouge les noms des créateurs brûlés par le laser de l’absolu, j’ai privilégié la femme poète, par solidarité, non par sectarisme. De plus, l’étude critique des écrits littéraires nés de la femme couvre un domaine à présent immense, presque inexploité, hélas. Le malentendu cependant ne semble pas en voie de se résoudre rapidement. Comme je citai à la première page de ma préface, la formule prophétique de Rimbaud : «… elle sera poète, elle aussi », le prote s’est empressé de corriger en ces termes : « … elle sera poétesse, elle aussi ». ..

 

Quels seraient les points communs à toutes ces femmes ?
Tous ces êtres d’exception sur lesquels se porte mon choix furent guettés par le déséquilibre et la mort : tous périrent deux fois - au cours et à la fin de leur brève existence. Certaines se hasardèrent à charmer le Malheur qui surgit sans se faire prier; d’autres lui fermèrent à moitié la porte et il s’introduisit par l’entrebâillement. Mais le dénominateur commun se situe au niveau de l’écriture, poésie et prose, toujours fulgurante, sans oublier que la quête de l’inatteignable était leur vrai recours : toutes ces femmes voulurent ouvrir les vannes du rêve et elles furent noyées.
Nohad SALAMEH, Le Livre de Lilith, L’Atelier du Grand Tétras, collection Glyphes, 2016, 80 pages, 13 €

Nohad SALAMEH, Le Livre de Lilith, L’Atelier du Grand Tétras, collection Glyphes, 2016, 80 pages, 13 €

Vous soulignez, me semble-t-il, dans tous vos portraits, la dimension du corps brûlant de s’élever vers le spirituel. La réalité alchimique est-elle fondamentale dans cette époque matérialiste ?
L’écriture du « dedans » porte en elle-même une charge substantielle de spiritualité. Sans doute le brasier verbal que nous injectons dans l’encre s’investit-il d’un pouvoir magique de transmutation destinée à réaliser le Grand Œuvre. L’écriture est un corps qui tend à exploser ses limites. Ces guerrières à la fois décodées et sublimées par la marche imminente à la mort, que j’ai côtoyées au long des pages, bénéficient d’une dimension initiatique qui les transfigure : elles revêtent un relief de « surfemme »  pour qui « la vraie vie est ailleurs » ou absente, d’où leur progression, consciente ou fantasmée, vers le Labyrinthe.
Une seule de ces figures n’est pas poétesse, c’est Milena Jesenskà. Elle ne laissa pas d’œuvre propre, hormis celle qui passa, par son inspiration, dans les écrits de Kafka. Sur cette base, vous pouviez faire le portrait de multiples autres femmes. Envisagez-vous d’autres portraits à publier dans l’avenir ?
Il existe des femmes hors normes qui furent poètes immatériellement par et à travers leurs quêtes et cheminements : orages et silences. Le Poème ne se réduit pas uniquement à une résidence dans le territoire du texte écrit : parmi les milliers de poètes/poétesses ayant existé, combien parvinrent à insuffler dans le mot l’intensité du flux mélodique ? Dans l’introduction à Marcheuses au bord du gouffre, je me suis expliquée quant à la présence de Milena Jesenskà aux côtés des autres « calcinées » ; elle existe par les lettres que lui adresse Kafka et son rôle comme inspiratrice inégalée d’une œuvre où s’inscrit la crucifixion de tout un siècle. Milena n’est pas là en tant que poète : elle est le poème de Kafka.
Lorsque vous évoquez la troublante Unica Zürn, épouse de l’artiste Hans Bellmer, vous écrivez : «  On ne vit pas impunément aux côtés d’un grand artiste : à son tour, Unica éprouve, elle aussi, le besoin de s’exprimer à travers dessins et anagrammes. » Cela m’évoque votre situation, vous-même partageant la vie du poète consacré Marc Alyn. Pouvez-vous parler de ce rapport créateur ? 
Unica Zürn fut à la fois la victime et le chef-d’oeuvre de son époux Hans Bellmer. Cette femme/enfant dénudée jusqu’à l’os, amputée d’elle-même dès l’enfance, prisonnière de ses extravagances cérébrales, se découvre créatrice à travers les tourments que lui fait subir l’ascèse érotique de Bellmer, dont elle est simultanément la poupée, la pute, la déesse. Le salut d’Unica, aux yeux de son créateur/destructeur, ne saurait surgir que de l’expression artistique : il l’initie, l’encourage à aller plus loin dans ses dessins et anagrammes, lui trouve des galeries d’art, sollicite ses amis les plus proches afin de lui apporter soutien et confort. L’enfer de cette marionnette déjà brisée dès sa prime jeunesse se situe au fond de son univers mental désarticulé.
 Personnellement, mon entrée en poésie remonte aux années 80 ; elle fut couronnée par le Prix Louise Labé en 86, bien avant mon mariage avec Marc Alyn. D’ailleurs, nos œuvres ne se confondent nullement, tant d’un point de vue thématique que stylistique. En ce qui concerne notre rapport créateur, il débouche depuis trente ans sur la voie de la sérénité. Chacun de nous met tout en œuvre afin de maintenir cet équilibre susceptible de donner relief et longévité à cette forme singulière d’extase créatrice. D’ailleurs, serait-il très impudique de révéler que partager la vie d’un écrivain d’envergure permet de devenir à la fois soi et l’autre, c’est-à-dire accepter parfois de se perdre pour mieux se trouver.
Avez-vous, dans cette liste des onze, une figure préférée ?  
Une voix irrépressible se dégage des onze cris que poussent mes chères naufragées. Une voix inextinguible, dévorante, prête à mordre ceux qui l’entendent : un appel au secours du langage pour s’épargner le supplice du silence. C’est cet appel, incarné par chacune des grandes blessées du cœur ici réunies, , que je retiens et privilégie ; car n’est-ce pas l’intensité orale de l’écrit qui habilite le texte d’Ingeborg Bachmann, Sylvia Plath ou Marina Tsvetaieva à vivre durablement, malgré la mort ?
Dernière question : l’enjeu de la poésie, s’il existe, demeure-t-il inchangé en 2018 qu’aux époques où vécurent vos Marcheuses ou depuis la nuit des temps ? Et si non, à quoi doivent répondre les poètes et poétesses actuels ?
 Je pense qu’aux époques où vécurent mes Marcheuses, la poésie possédait davantage de repères, de visibilité et de viabilité ; d’abord, parce que l’extension du livre écrit n’était pas encore entravée ou doublée par le numérique. Aussi la lisibilité et la transparence marquaient-elles d’une griffe souveraine la structure du texte. Que nous propose-t-on de lire le plus souvent, en 2018 ? Des recueils à n’en plus finir publiés en nombre hallucinant, le plus souvent à compte d’auteur : collages de mots ou de phrases hirsutes grappillées  dans les livres des autres. D’où l’absence quasi-totale de pulsation intérieure et la sensation de froideur que nous ressentons à travers la lecture.

Présentation de l’auteur



Entretien avec Jean-Jacques Tachdjian

Jean-Jacques Tachdjian, sur votre site internet, jeanjacquestachdjian.com, vous vous définissez comme un « créateur de culture visuelle », et vous précisez que votre démarche est une démarche « de décloisonnement et de liberté ». Pouvez-vous nous expliquer vos objectifs ?
Hahaha ! Ça commence fort 😉
Je pense que ces termes peuvent paraître assez flous, effectivement, et qu'une précision personnelle s'impose, « votre question est donc très intéressante et je vous remercie de me l'avoir posée » comme l'aurait dit, paraît-il, un grand homme de la Ve république.
Je mets à l'intérieur de la jolie valise formée par les mots « culture visuelle » et sous la peau des mots « démarche de décloisonnement et de liberté » des tas de perceptions que je ne demande qu'à partager. Je préfère parler de culture visuelle plutôt qu'employer les termes « art » ou même « création », car je pense à tout ce qui est à déguster avec les yeux. Qu’il s’agisse de l'image sous toutes ses formes et tiroirs, illustrations, peinture, sculpture, photo, Street art, Raw art, tralalart et j'en passe pour ce qui est des images fixes ou du cinéma, vidéo, web, animation, jeux vidéo et autres pour ce qui est de l'image animée, tout ceci fait partie d'une vaste culture qui ne mérite pas autant de cloisonnements qu'elle n'en a. Le crime profite, bien sûr, à ceux qui s'érigent en spécialistes et qui en font de l'argent et du pouvoir, et qui ont donc tout intérêt à ce que les choses restent ainsi, les universitaires, les marchands, les critiques et tous ceux qui en profitent largement.
Comme je suis un peu touche-à-tout et que j'aime apprendre des choses nouvelles sans arrêt et les mélanger pour voir ce qu'il va en résulter, je vois plutôt les choses comme un bricoleur curieux et gourmand d'apprendre plutôt que de chausser une casquette d'artiste… de toute façon une casquette on ne peut pas marcher avec car les pieds sont dans le même pot, ça n'aide pas à se mouvoir.
Pour ce qui est de la « démarche de décloisonnement et de liberté », même si cette association de termes peut sembler pompeusement pompière, elle n'est que le prolongement de la précédente : j’essaie de mélanger toutes sortes de choses, techniques, matières, disciplines, bref je ne cherche pas à maîtriser un savoir-faire mais à expérimenter des choses pour ne garder que ce qui m'intéresse. Je ne sais pas si j'y parviens mais ça vaut la peine d'essayer et de recommencer sans cesse, la liberté est à ce prix je pense. Bien sûr, c'est assurément marginalisant puisque les tiroirs sont faits pour être remplis et les vaches seront bien gardées, mais en ligne de mire je pense que la création, tous les types de créations, qu'elles soient artistiques, scientifiques ou autres, sont ce qui fait de nous des humains. La vie sociale devrait s'articuler autour de cette réalité plutôt qu'autour du pouvoir et de l'argent comme c'est le cas aujourd'hui, alors que ce ne sont que pures fictions, la création n'étant, quant à elle, non pas fictive mais narrative, ce qui est radicalement différent.
Jean-Jacques Tachdjian

 

 

 

Qomme questions, à Jean-Jacques Tachdjian, La chienne Edith

Qomme questions, à Jean-Jacques Tachdjian par Vanina Pinter, Carole Carcilo Mesrobian, Céline Delavaux, Jean-Pierre Duplan, Florence Laly, Christine Taranov,  Editions La chienne Edith

Ceci étant dit, pour en revenir au petit bout de question que tu as négligemment semée au bout de ta phrase, je n'ai pas, à proprement parler, d'objectifs. Je pense que vivre au quotidien grâce à la petite merveille que sont l'étonnement et la curiosité qui l'engendrent est suffisant pour que, peut-être un jour, s'en dégagent quelques traces qui pourront être utiles aux autres. La recherche est dans le plaisir et le plaisir dans la recherche, c'est sans doute ainsi que l'on peut envisager faire du cabotage mental sur le chemin de la découverte car, comme l'a dit le prophète Jimi Hendrix, « l'important est le voyage pas la destinature », à moins que ce ne soit un autre prophète et que dans « destinature » il n'ait pas mis « nature ». Mais ceci est une autre histoire.
Je constate que dans vos productions vous consacrez une place prépondérante aux textes dont la mise en scène s’effectue dans un espace scriptural utilisé comme lieu d’un dialogisme avec l’image. Vous mêlez les arts graphiques et les arts visuels à un travail remarquable sur la typographie. Cet intérêt pour l’écrit motive-t-il le fait que vous affirmez que vous êtes un « poète par défaut » ?
Vous voulez certainement dire (je traduis pour les personnes qui ne pratiquent pas le vocabulaire universitaire, qui, même s'il semble être d'une puissante précision, est quand même un tantinet pompier) que je pratique un mix visuel de textes et d'images où la composition utilise beaucoup la typographie. Je sais c'est bien moins glamour mais la simplicité d'expression verbale peut avoir un charme aussi fort et bien moins « perruque poudrée » que le langage universitaire, qui a tendance à s'enfermer dans un petit fortin pour happy few et oublie qu'il n'est pas le Victor Hugo de la précision de l'expression écrite.
Eh bien oui, chère Carole, et si je me présente avec l'expression « poète par défaut » ce n'est pas en l'affirmant comme il semblerait que vous l'ayez perçu, mais par simple pirouette à double sens, même si le « par défaut » reste au singulier car je ne suis pas complètement schizophrène.
La poésie c'est l'état premier de la vie quotidienne, qui est hélas, aujourd'hui, reléguée au simple rôle de rayon malingre dans une bibliothèque. C'est assez agaçant car, comme le dit si bien Edgard Morin, « le but de la poésie est de nous mettre en état poétique », ceci en regard de l'état prosaïque qui est, hélas, notre quotidien « par défaut ».
C'est pourquoi, je me présente avec une intention narquoise, bien sûr, comme étant un « poète par défaut ». Mais ce n'est pas une devise ni une profession de foi, je pense que la vie est poésie, que le monde est poésie, une danse cosmique amusée et chaotique qui joue avec elle-même et dans une joie que peu perçoivent quotidiennement dans nos contrées riches et désabusées. Il n'y a plus de Chamans au cœur de nos pratiques sociales et les béquilles qui les remplacent (scientifiques, médecins, artistes...) offrent bien peu d'amour dans leurs actes.
Je ne sais pas si vous l'avez perçu comme prétentieux, car la poésie vous tient à cœur, je l'ai bien senti, et vous devez sans doute mettre un point d'honneur à la défendre contre le vulgaire et le falsificateur. C'est d'ailleurs tout à votre honneur, mais je la considère comme un outil pour le réel, comme un moteur pour la création. Elle en est son carburant principal.
Et pour en revenir à la typographie, je la pratique avec poésie, je lui fais dire des choses via le dessin de la lettre, qui permettent de s'affranchir de son usage prosaïque. C'est pourquoi je préfère me présenter comme « typonoclaste » plutôt que typographe. La lettre est aujourd'hui banalisée depuis l'avènement des computers mais je viens d'une époque où elle était l'apanage de quelques doctes personnes qui s'érigeaient en gardiens du temple, le pied de nez est né précisément à ce moment-là.
Votre travail sur la lettre ainsi que votre démarche ne sont pas sans rappeler celles du dispositif présent dans les manuscrits du Moyen Age, dans lesquels l’enluminure s’offre comme un résumé de ce qui figure sur la page, ou bien comme vecteur d’un message permettant de décrypter les symboles présents dans le texte. Peut-on faire un rapprochement entre votre pratique et cette mise en scène de l’image en lien avec un sens révélé ou dévoilé de l’écrit ?
Mais elle persiste et insiste la bougresse ! 🙂 Tu finiras immolée un soir de pleine lune avec une totale perte de sens, de sensations et de sens de l'histoire si tu continues !
Les enluminures des manuscrits du Moyen-Age européen n'étaient, certes, pas uniquement décoratives. Elles donnaient certaines clefs de compréhension du texte dans une époque où l'image était encore teintée de mystère, et de magie parfois. Image et magie sont d'ailleurs en anagramme, ce qui est éminemment remarquable (prononcer « caibeule »).
En ce qui me concerne je préfère jouer à une imbrication plus solidaire des composants textes et images, l'un n'étant pas l'appoint de l'autre ni son illustration ni son code de décryptage. J'essaie de parvenir à un équilibre (un des-équi-libre?) texte-image qui soit en quelque sorte un métalangage écrit et dessiné à la fois, un peu un retour aux sources hiéroglyphiques. Je ne sais pas si j'y parviens mais je cherche à jouer avec ça dans mes mises en pages, par exemple. C'est quelque chose qui est rendu possible beaucoup plus simplement qu'autrefois, à l'époque de la composition plomb et de la gravure, grâce à l'usage du computeur. Je trouve que les outils de pré-presse qui sont à notre disposition aujourd'hui sont un peu sous-employés. On peut désormais envisager des choses spécifiques au livre et au web écrit qui puissent aller bien plus loin et plus précisément que de simple émojis – culs de lampes ou de bribes d'images. Le web a remplacé la plupart des moyens de communication écrits et le livre peut désormais évoluer, quitter la simple duplication de textes ou d'images pour devenir quelque chose qui lui est propre. Ça reste encore à inventer, et ça le sera toujours car le plaisir de l'encre sur du papier est unique.
Idem pour ce qui est de la typographie, il existe des centaines de millier de polices de caractère et il s'en crée de nouvelles tous les jours. Mais hormis les fontes « fantaisies » de titrage, il n'existe pas de travaux de polices de lecture qui jouent avec ce que permet la programmation intégrée à la fonte elle-même, ou qui vont au-delà de simples variantes de classiques des siècles passés. Là aussi il y a matière et c'est jubilatoire de savoir que l'on a du pain sur la planche qui nous attend.
À la fin du siècle dernier, il y eut quelques levées de boucliers de puristes conservateurs qui s'insurgèrent, comme le font toujours les puristes, de la perte de la « culture Livre » (qui n'est ni la culture livresque ni la culture du livre) sacrifiée sur l'autel du multimédia et des réseaux. Vingt ans ont passé et le livre est toujours là…pourtant sont arrivés les Smartphones et les tablettes. Je considère que c'est une chance de plus sur notre chemin. La presse écrite se meurt et se clone elle-même, l'édition est devenue une vilaine industrie à l'exception de niches qui peuvent enfin respirer, le grand public et les institutionnels de la culture s'intéressent même désormais à l'édition indépendante, aux fanzinats et graphzines etc... Chose inimaginable il y a vingt ans où les acteurs de ces scènes culturelles étaient marginalisés et considérés comme des « amateurs » au sens figuré car le propre de l'amateur c'est avant tout d'aimer.
Après cette courte digression qui n'en est pas une, je reviens au fond de ta question et je pense que l'imbrication texte-image, qui existe depuis Dada et les avant-gardes du début du XXe siècle, va pouvoir sortir de son ghetto semi-élitiste cantonné à la chose artistique, pour devenir plus courante. Je pense que la poésie va couler sur des fleuves d'encre d'imprimerie et que des poètes graphiques vont éclore de ci de là, avec des styles qui leur seront propres : leurs vocabulaires, styles et tournures personnels. On verra, en tout cas je l'appelle de mes vœux car la poésie est aussi un outil pour réparer le monde, n'est-ce pas déjà le cas ? J'imagine un Apollinaire du desktop publishing, ça fait rêver non ?
Une des fonctions de la poésie est de permettre au langage de déployer un sens qui s’éloigne de la littéralité de son emploi usuel. Le dialogue entre le texte et l’image, éminemment poétique dans vos productions, ouvre à une dimension supplémentaire du signe, ne pensez-vous pas ?
Je pense que ta question m'amène d'abord à apporter une précision à ce que tu nommes « emploi usuel ». La langue parlée « prosaïque » est constituée de la même matière que ce qu'on pourrait considérer comme la langue poétique. Je pense aussi que la poésie apportée à la langue n'est qu'une manière de l'habiter, de la pratiquer, de l'intégrer à son être, à son vécu, à sa vie. Tout le monde aspire à être dans la béatitude, l'extase, le partage, la communion, la connaissance... Et pour moi, la poésie c'est quand cette aspiration guide le langage, le précède ou l'habille. C'est ce que Morin appelle « l'état poétique ». C'est un peu ce que j'essaie de faire avec mes compositions textes-images : j'essaie de les « habiller » de poésie pour que le sens des images, des textes et de leurs imbrications procède de cet « état poétique ». Évidemment, comme dans le langage oral, la réception par l'autre n'est toujours que parcellaire, mais si une grande partie du contenu émotionnel passe les mailles du filet et parvient le moins possible modifié chez le récepteur. C'est merveilleux lorsque le partage s'établit, et c'est vraiment jubilatoire. Je ne suis qu'aux prémices de ces possibilités que j'entrevois au loin et qui pourraient être, sans doute, en tout cas pour moi car nombreux sont ceux qui y sont déjà parvenu avec brio, le début d'un travail long et passionnant. Mais comme il n'y a pas assez de minutes entre les secondes je n'y parviendrais sans doute pas avant ma fin… mais bon, c'est le voyage qui est intéressant n'est-ce pas, pas la destination, comme le disait si justement, et avec à-propos, un grand homme qui devait sans doute mesurer 75cm de poésie au garrot, ce qui lui permettait sans doute de regarder sous les mini-jupes prétentieuses de ses contemporains toujours montés sur des tabourets de fierté mal placée.
Pour ce qui est du signe, là aussi, il est en perpétuelle évolution, mutation. Parfois il est un peu en régression, lorsque quelques frondeurs avant-gardistes sont peu ou mal compris et qu'ils provoquent une réaction inverse dans les pensées majoritaires, et parfois il fait un bond en avant, à la faveur d'une nouveauté technique, technologique ou d'un nouvel outil pour communiquer. Par exemple, depuis vingt ans que l'internet fait partie du quotidien d'une grande partie des gens sur notre planète, on en est encore aux balbutiements d'une expression poétique purement liée aux réseaux de communications. Qu'en sera-t-il dans dix ans ? J'ai le sentiment de percevoir une kyrielle de nouveaux usages, emplois et libertés prises avec l'expression poétique ces dernières années. Pour détourner une citation célèbre « le XXIe siècle sera poétique ou ne sera pas ! ».
Cet « état poétique de la langue » ne serait-il pas dans la démultiplication des potentialités du signe à « vouloir dire » hors de son emploi usuel ?
Comme je te le disais précédemment, je pense que ce qui est actuellement « l'emploi usuel » est un sous-emploi des potentialités de l'expression, qu’il s’agisse de l’expression écrite ou orale. Parler est un jeu, chaque époque en a fait un usage lié aux modes et usages du moment. Je pense que nous pourrions envisager de mettre un peu plus de poésie dans le sens de ce que nous exprimons. Ça ne signifie pas qu'il faille rendre la langue éthérée ou forcée mais simplement qu’il faut tenter de mettre plus de vie, d'humour, d'amour ou de dramatisation dans ce que l'on dit. Cette époque est terriblement prosaïque, c'est une traduction de la façon dont la grande majorité d'entre nous l'appréhende, la vit et la fabrique au quotidien. C'est terrible de le constater et la seule façon de résister, car il s'agit bien là d'une forme ouverte de résistance, c'est de teinter de poésie sa vie et la façon dont on communique.
Pour ce qui est de l'expression écrite, et plus précisément de la composition de textes (car on compose un texte comme une image ou une partition) je ne pense pas qu'il s’agisse comme tu le dis, de « démultiplication ». Je préfère penser qu'il y a un sous-emploi du potentiel, et qu'il faut s'attendre à ce que dans un futur proche, on puisse plus communément utiliser des façons plus personnelles de faire s'exprimer le contexte graphique de la mise en scène de l'écrit. Nous dirons que ce qu'il reste encore à traverser de XXIe siècle sera poétique ou ne sera pas one more time :-). Cet innocent petit émoji-smiley n'est que la préhistoire de ce parcours.
Est-il possible de maîtriser l’orientation de la réception d’une œuvre ? Le destinataire n’a-t-il pas une subjectivité, dont feraient partie son vécu et ses savoirs, qui motive les modalités de son décodage d’une œuvre d’art ?
Bien sûr, le créateur d'un travail artistique n'est que l'émetteur d'une quantité d'informations qui se recroisent avec le récepteur. L'intérêt n'est pas de faire une œuvre ouverte, ou soi-disant ouverte, qui serait universelle. Ce serait faire preuve d'une immense prétention doublée d'une inconscience qui frôlerait la correctionnelle… Non, il s'agit d'envoyer des signaux au-delà de la perception-préception commune. Le « destinataire », que je nomme récepteur car l'humanité est de plus en plus télépatate, a sa propre lecture de ce qu'il reçoit, liée, bien sûr, à sa culture et à son vécu, mais aussi au croisement immédiat, aux heurts qu'il découvre. Plus le heurt est important et plus l'impact souhaité par l'émetteur est abouti. Je trouve cette notion apparemment « froide » d'émetteur-récepteur assez juste. Je perçois cet échange comme une partie de ping-pong ou de bataille navale sur un cahier d'écolier. Ce n'est qu'un jeu et les soi-disant grands amateurs d'art qui se pâment devant des « Œuvres » ne font que masquer leur manque d'immersion dans les gros bouts de poésie que l'artiste leur envoie. Comme dans tout ce qui confère socialement un peu de pouvoir il y a toujours des spécialistes auto-proclamés qui s'accaparent le décodage, mais la plupart sont à côté de la plaque tournante du monde dont ils parlent.
Vous évoquez le fait que naissent de nouvelles habitudes de lecture de la poésie, liées à l’utilisation de l’internet. Effectivement, le poème, fragmentaire par essence, peut être lu sans avoir nécessairement besoin du contexte offert par le livre pour exprimer toute sa portée sémantique. Ne pensez-vous pas toutefois que le livre représente une globalité qui apporte un sens supplémentaire à la lecture d’un texte même fragmentaire ?
Je pense que chaque support a un apport en rapport au port d'attache qui a vu ses liens se briser au-delà des océans d'incompréhension qui le séparent des autres. Certains sont complémentaires, d'autres cantonnés à des rôles précis de transmission, mais comme c'est un jeu il est toujours agréable de brouiller les œufs de la gestation du sens.
Le livre est un support qui a déjà des centaines de façons d'être. Il n'y a pas que la production industrielle de livres, il y a des tas d'utilisations de l'objet, de son usage et des centaines restent à inventer, ce qui est intéressant c'est que rien n'est figé et que tout est en perpétuelle ré-invention. Le livre n'est qu'à un des tournants de son histoire et il en aura beaucoup d'autres. La production industrielle (imprimerie de masse) l'avait cantonné à un rôle de support. Aujourd'hui il est plus aisé de chercher des informations sur l’internet que de lire tout un livre technique. Donc le support retrouve une fonction principale de transmission de sens et d'émotion qu'il avait acquise, et avec les possibilités techniques actuelles on peut s'attendre à de belles surprises. D'ailleurs il y en a déjà beaucoup depuis vingt ans et elles ne sont plus uniquement expérimentales et confidentielles depuis de belles lunettes ! Tant qu'il y aura un livre à rêver de faire, le monde sera fascinant, there is no final frontier !
Selon vous, de quelles manières les nouvelles technologies pourraient-elles contribuer à une métamorphose de l’objet livre ?
Well, je ne pense pas que les TIC puissent faire « évoluer » l'objet livre. Il y a déjà eu des tas de tentatives et de magnifiques réussites dans ce que l'on a nommé au tournant du siècle dernier « le multimédia » : des CD Rom experimentalo-grenadine des années nonante aux sites web turbochiadés, en passant par les applis pour tablettes. Mais pour ce qui est du livre « imprimé » sur du papier, la mise en scène graphique est LA chose qui peut évoluer et approfondir l'usage de l'objet, du moins c'est principalement là que j'y trouve un intérêt, en tant qu'auteur. Il y a bien les entités « cross-media » qui associent divers media pour une lecture multiple et complémentaire du contenu. Mais c'est souvent assez poussif et les spécialistes auto-proclamés de la question n'ont en général qu'assez peu de poésie dans leurs façons de concevoir. Cela signifie d'une part qu'il y a beaucoup de chose à inventer. Sans doute le terrain n'est-il pas encore saturé de scories marchandes et utilitaristes, et aussi que la porte est ouverte à l'expérimentation. On peut hélas constater que bon nombre des travaux réalisés sont centrés autour de la seule performance technique et que le maître mot utilisé par les afficionados du genre est « bluffant »… ô tempora, ô vision limitée… Je pense que le livre papier, le simple objet qu'il représente, a énormément évolué au fil des siècles et des cultures, et qu'il y a encore énormément de chose à en faire pour ne pas avoir à chercher du côté de ce que le monde contemporain qualifie de « nouvelles technologies ». Mêler la forme au fond dans un objet imprimé qui n'a besoin que de doigts très légèrement humectés pour faciliter le tournage de ses pages laisse encore une infinité de possibles sans recourir à l'électrique et au numérique. L'odeur de l'encre mêlée à celle du papier a encore de très beaux jours devant elle.

Présentation de l’auteur



Rencontre avec Richard Millet

Bonjour Richard Millet. Merci d'accepter cet entretien pour Recours au Poème. Votre présence, en ce magazine, pourrait étonner, vous qui êtes reconnu pour votre œuvre de romancier, de styliste, mais aussi pour vos prises de position sur le roman contemporain ayant suscité votre excommunication de la maison Gallimard où vous étiez éditeur et lecteur.
Dans un entretien donné au Figaro en octobre 2013, soit un an et demi après la création du magazine en ligne Recours au Poème, alors que Thierry Clermont vous interroge sur la curée dont vous fûtes la victime après la publication de Langue fantôme et Éloge littéraire d'Anders Breivik, vous concluez vos propos par cette phrase : « Reste le recours au poème ou à l'isolement total…»
En ce 8 mai 2017 où nous nous réveillons sous l'ère macronienne, vos propos demeurent-ils plus que jamais d'actualité ?
Richard Millet

Richard Millet

Le recours au poème en tant que recours aux forêts ? La tentation de la métaphore est grande ; méfions-nous cependant d’un romantisme de la rupture : celle-ci est souvent illusoire, quoique nécessaire. Il s’agit de la rendre irréversible et de chercher les forêts... La macronisation des esprits est en marche ; le pouvoir culturel reprend pied, après avoir un instant vacillé, ou fait semblant de vaciller sous les coups des « néo-réacs », voire des « fachos » : des « rôles », en vérité, inventés par la sphère médiatico-politique, à laquelle la grande édition est entièrement soumise. Il convient donc de résister. Le poème est cependant le lieu d’un ressourcement de la langue, en un temps où le roman est devenu hégémonique et où la langue – le « sentiment », la conscience des langues – se perd. Il faut en revenir au poème comme à ce qui peut se proposer de plus irréductible dans la langue. Et tout d’abord : lire et relire, de Homère à Pound, des Prophètes à Claudel, de Virgile à Du Bouchet, de Pascal à Pessoa… Même chose pour la prose… L’opprobre dont je suis le sujet est en partie cette forêt…
Cet irréductible dans la langue auquel vous appelez, et qui appartient à l'essence du poème, peut-il conjurer ou écourter les enfers totalitaires de la modernité, et si oui à quelle échelle et par quel processus ?
Entendons-nous bien : l’enfer est par définition le lieu de l’interminable, et on ne saurait le conjurer ; tout au moins peut-on s’en tenir éloigné, tout en essayant d’en donner la topographie actuelle (dégradation de la langue, de l’espace naturel, prolifération du nombre, des simulacres, des figures anti-christiques, de la fausse littérature, etc.). Totalitaire est, en effet, l’effort pour présenter comme vivant ce qui est en vérité mort : la culture, si l’on veut, ou la tradition, répudiée, réputée obsolète, sans cesse dévaluée au profit du Culturel, qui en est le gant retourné. Le processus ? Toujours la même forme d’exorcisme : lire, écrire, écouter la musique savante, et le bruit du monde. Prier, aussi, bien sûr. Tout reste donc à faire, à chaque instant. D’où une lassitude menaçante, sur laquelle compte l’ennemi, en l’occurrence les apôtres du divertissement général…
« L'enfer est par définition le lieu de l'interminable », mais Orphée aura pu faire fléchir Hadès et sortir par son chant. Ne serait-ce pas cela, l'image de la conjuration que vous nommez exorcisme ?
Cependant son échec à ramener Eurydice a récemment inspiré Olivier Barbarant en son poème « Les confidences d'Eurydice », à travers lequel il signe « le retour de la femme enfin dans la parole ». Comme l'écrit Jean-Baptiste Para à propos de ce poème : « la nymphe morte de la morsure d'un serpent ne s'en remet plus à Orphée pour déplorer son infini séjour au royaume des ombres. Elle sort des vallées de l'Averne par une bouche de métro parisien ».
Femme affranchie donc, se délivrant par ses propres moyens, de quoi ? Du patriarcat sans doute, mais c'est toutefois un homme qui reçoit ces confidences et le poème s'affirme, en un ensemble nommé par Barbarant « Odes dérisoires ».
Êtes-vous en accord avec le fait que l'on puisse qualifier la poésie de dérisoire  aujourd'hui ?
Orpheus & Eurydice , Auguste Rodin, 1893

Orpheus & Eurydice , Auguste Rodin, 1893

Plus que la figure d’Orphée, voilée par trop de métaphores et de paratextes, c’est celle du Christ qui me requiert, lui qui est mort, descendu aux enfers et qui en est remonté pour ressusciter (ou parce que ressuscité). Opposition entre le paganisme et la vérité chrétienne, bien sûr ; mais aussi manière de renvoyer Orphée aux Enfers d’une parole poétique aujourd’hui inaudible, sauf sur le mode de la parodie (postmoderne) ou de la dérision ; plutôt que la Cimmérie : la bouche de métro comme entrée/sortie des enfers où Eurydice va et vient dans une liberté  : oui, telles seraient la figuration et la topologie infernales de la post-civilisation dans laquelle Eurydice chante autant qu’elle est chantée, et où elle peut (aussi) chanter Orphée – ce qui serait une victoire sur la mort, dans le temps même où le nihilisme règne.
 
 
Voyez-vous actuellement des œuvres, poèmes et proses, requises par la figure du Christ, et qui constitueraient « une victoire sur la mort dans le temps même où le nihilisme règne » ? Cette victoire relèverait-elle de l'Imitatio Christi ?
Non, je n’en vois pas. Du moins pas dans ces termes, ni aussi ouvertement : il semble même que, depuis Dostoïevski, Claudel et Bernanos, la littérature en ait peur. Il est vrai que la littérature aujourd’hui… Même chose depuis Rouault, en peinture, ou Messiaen, en musique. Peut-être le cinéma est-il encore hanté par le divin : « Lumière silencieuse » de Carlos Reygadas, par exemple ; ou bien l’extraordinaire série de Sorrentino : « The Young Pope ». On dit aussi que Scorcese retourne au catholicisme de son enfance… Je ne dis pas qu’il n’y ait pas, « en littérature » de « préoccupations » de ce genre, mais on a l’impression que c’est sur le mode de l’inquiétude, non des grandes orgues théologiques ; ou encore que la mystique est une dépendance du psychologisme triomphant.
Composez-vous des poèmes, Richard Millet ?
Oui ; une centaine de poèmes, depuis quelques années…
Cette œuvre, non publiée à notre connaissance, comment la qualifieriez-vous au regard de votre œuvre romanesque ? Et cette expérience proprement poétique, comment la vivez-vous ?
Non publiée, oui, et qui le restera sans doute, car relevant du secret, parallèlement à mon journal, lequel se publie, lui peu à peu ; mais parallèlement à un autre journal, spirituel, lui, qui restera inédit, parce que l’expérience religieuse ou mystique est devenue quasi obscène, aux yeux du Spectacle. Oui, le secret : voilà une voie intéressante…
Merci Richard Millet.



Entretien avec Mathieu Hilfiger — 1ère partie : La voix intérieure

 Propos recueillis par Anne-Sophie Le Bian

Anne-Sophie Le Bian – Mathieu Hilfiger, quand êtes-vous né et d’où venez-vous ?
Mathieu Hilfiger – Eh bien, je suis né en 1979, et, comme tout un chacun, je viens du ventre de ma mère.
A.-S. L. B. – Bien entendu. Mais où êtes-vous né ? Et quel est votre parcours intellectuel ?
M. H. – Je suis né à Strasbourg. Concernant mon « parcours intellectuel », c’est une question complexe. Celui-ci a justement commencé avec les rêveries aquatiques dans le ventre de ma mère, où j’ai appris en refluant dans la pénombre les rudiments de l’écriture. J’ai fait des études de lettres, de langues anciennes et de philosophie (aujourd’hui, je prépare un doctorat sur la poésie, en parallèle à mes autres terrains d’étude), mais cela n’a pas été essentiel par rapport aux efforts menés depuis toujours pour affûter mon regard. Sur autrui, sur moi-même, et sur les choses. 
A.-S. L. B. – Peut-on apprendre à regarder ? 
M. H. – Bien sûr. Apprendre à regarder, c’est développer son empathie. Et l’empathie, c’est permettre à un immense savoir intuitif d’affluer en vous – un savoir nécessaire pour un écrivain, à mon avis. Ce faisant, je suis devenu avant tout un regard, un peintre qui écrit, ou à peine, une toile blanche sur laquelle s’écrit un long texte. Et puis, très tôt je me suis affranchi des règles académiques, je me suis méfié des écoles, j’ai choisi mes propres sentiers d’édification. Ainsi, après l’avoir longtemps étudiée, je me suis détourné de la philosophie – et ce, malgré toute la science et la méthode qu’elle m’avait apportée, car elle m’a semblé toujours trop sectaire et inhumaine – trop éloignée des sentiers sauvages de la langue et des préoccupations humaines. Bref, si j’ai bénéficié d’une bonne éducation, finalement je me suis largement construit moi-même mon propre fond culturel. Ce qui me fait dire, en fin de compte, que je suis d’abord un autodidacte.
A.-S. L. B. – Vous vous défiez des écoles, mais le regard des autres compte-t-il tout de même pour vous ?
M. H. – Certainement. J’apprécie beaucoup les compliments, du moins ceux qui viennent des connaisseurs, c’est-à-dire des gens sensibles ; assez bien les critiques ; moins les reproches. Néanmoins, je ne cours pas après les retours de lecture. De toute manière, ils sont rares. Je travaille d’abord pour moi, l’écriture étant l’un de mes besoins essentiels, vitaux. Ensuite, il va de soi que toute mon œuvre s’identifie à une sorte de vaste hommage à l’humanité. Ce serait un euphémisme de dire qu’autrui y a sa place. Je brasse large, vous savez : les quelques échos que donnent des lecteurs à mon travail, je le prends en compte comme de l’information, que je stocke, comme tout le reste. J’ai toujours besoin d’informations, quelle qu’elle soit. J’accumule les données, en quelques sortes. Mais des données sensibles : des émotions, des comportements, etc. Ensuite, j’effectue un tri. Ce tri s’effectue naturellement en moi, c’est très pratique. Je garde les morceaux qui me plaisent – parfois, ce sont les bas morceaux. Tout peut être utile, un jour ou l’autre, pour ma création.
A.-S. L. B. – Cela explique-t-il votre étonnante facilité d’écriture ? Votre rythme de création est élevé, et ce, dans différents domaines.
M. H. – Oui, certainement. L’écriture ne se réduit pas au temps passé à mon bureau (quel que soit le nom que prenne ce bureau). Elle est sans cesse en mouvement à l’intérieur de moi. Mon corps sait qu’il s’agit d’une priorité pour lui, si bien qu’il y a toujours une partie de son énergie en activité pour l’écriture. (Je suis à moitié présent dans la réalité, et à moitié dans l’imagination). Là encore, je rassemble tout un tas d’informations, de sensations – c’est donc une même chose. Ces incessantes synthèses intérieures peuvent être fatigantes, mais elles font partie du prix à payer pour progresser dans mon art – je veux dire : dans le chemin de ma vocation. Ainsi, lorsqu’il s’agit, techniquement parlant, d’écrire, eh bien je suis presque toujours prêt, ce qui a à se dire se dit, avec une certaine fluidité. Vous pouvez me donner un crayon et une feuille, là, maintenant, je me mettrais sans hésitation à rédiger un récit, un poème ou une scène, ou autre chose. J’ai fait le gros du travail en amont, si vous voulez. L’écriture vient en bout de course, chez moi. Je dois dire que c’est assez exaltant. Constater le bon fonctionnement de cette capacité représente une abondante source de joie. A contrario, bien sûr, ses disfonctionnements sont très déstabilisants. 
A.-S. L. B. – En quoi consiste cette activité intérieure ?
M. H. – Je vous l’ai dit : c’est une activité inconsciente ininterrompue, aussi énergivore que fructueuse. Il m’a fallu des années de discipline, de persévérance et de patience pour installer solidement ce processus en moi. Je fais feu de tout bois. Les plus humbles scènes de la vie quotidiennes me sont utiles. Un oiseau qui vole. Une parole de comptoir. La couleur d’une pierre. Ce feu brûle sans fin en moi, il me suffit de veiller à l’alimenter suffisamment. C’est un culte voué à Vesta. Pour le dire plus simplement encore : je cultive ma sensibilité comme mon bien le plus précieux. Maintenant, cette mécanique subjective constitue la part la plus propre de moi-même, la plus personnelle. Or, l’écrivain que je suis, mais l’humain, aussi, ne peut se constituer qu’en œuvrant à devenir toujours plus personnel, original. En ce sens, cette mécanique est mon « chef-d’œuvre » qui se perfectionne tranquillement, que j’écrive ou non.
A.-S. L. B. – Vous n’avez presque exclusivement écrit que de la poésie pendant quinze ans, avant de vous lancer à corps perdu dans le théâtre. Comprenez-vous que cela puisse être déstabilisant pour les autres écrivains ?
M. H. – D’abord, je tiens à préciser que votre propos n’est pas tout à fait exact : j’ai commencé à écrire de la poésie en 1999, certes. Mais mon recours à la prose s’est rapidement développé : par l’écriture fragmentaire, d’abord – qui a été une grande histoire dans ma vie –, par le biais, aussi, de la poésie en prose, également, et ensuite par des proses inclassables, avant de courts récits. Sans compter les articles, entretiens, notes de lectures, etc. En d’autres termes, mon cas est encore plus grave que vous ne le présentez ! Mon rapport au style peut être considéré, en ce sens, comme l’histoire de mon rapport croissant à la prose. Et depuis quelques années, donc, en effet, le cher théâtre, l’éloge des voix passant dans les corps. Et des récits de moins en moins courts.
A.-S. L. B. – Vous ne répondez pas à ma question : certains de vos amis poètes ont été déconcertés par votre soudaine passion du théâtre.
M. H. – Oui, semble-t-il. Un collègue m’a même demandé si je ne craignais pas que mon travail poétique soit déconsidéré, vu mon engagement massif dans l’écriture dramaturgique ! Mais on ne choisit pas ! On suit la voix qui nous intime d’être mieux nous-mêmes, de jouer les instruments avec lesquels nous sommes les meilleurs, les moins malhabiles ! Je ne crois pas que ça retire quoi que ce soit à ma poésie. Je ne renie rien. D’ailleurs, il n’y a pas de cloisons : le théâtre n’est-il pas aussi poésie ? C’est ce que dit Olivier Py. C’est ce que disent aussi les grands maîtres. Les poètes doivent comprendre que ce n’est qu’un chapitre d’une même histoire. Un aspect d’une même passion dévorante. La notion de genre, voilà qui me déstabilise, moi ! Mes récits ressemblent à des contes, mon théâtre est souvent plus riche de poésie que certains recueils de poésie, etc. Il est vrai cependant que les poètes, plus que d’autres types d’écrivains, sont assez rétifs aux autres expériences littéraires. Pour une bonne raison – une raison bonne : ils sont manifestement les plus engagés dans la question du sens de la parole, dans l’exigence (actuellement si urgente) de régénération de la langue. La poésie, en effet, est proprement le fer de lance de la littérature, cette informe œuvre mondiale. Ceci dit, je ne vois pas trop pourquoi il faudrait accorder tant de crédit aux frontières génétiques. Les genres sont d’abord des catégories critiques, voire scolaires. Des grilles utiles d’un point de vue didactique ; mais ici inutiles et même dangereuses. Rien ne devrait se dresser devant la passion créative, le désir de dire, de la manière qu’on souhaite, de la manière qui souhaite être dite. Et chez moi, ces dernières années, c’est en particulier, c’est vrai, une voix dans la gorge des corps chancelant sur la scène théâtrale. J’ai trouvé là mon « instrument » propre, comme dit mon ami Jean Marc Sourdillon à mon endroit. J’ai choisi de persévérer dans l’exercice de cet instrument, l’écriture dramaturgique, qui m’a choisi. Il y a des poètes qui ne sont pas sectaires pour un sou, c’est heureux ! La plupart ne le sont pas, en fait. Par ailleurs, je ne néglige pas la poésie ou la prose. Et peut-être qu’un jour, je me détournerai du théâtre, et de la prose, et de la poésie, et de l’écriture toute entière, alors pour moi il sera trop tard pour rédiger mes mémoires.
A.-S. L. B. – La notion de « genre » ne vous parle pas.
M. H. – Non, la notion de genre encore moins que les genres eux-mêmes ! Radicalement, je crois qu’ils n’ont aucune espèce d’importance pour la création. Pour l’édition, peut-être. À peine pour l’école, n’en déplaise aux professeurs. Même à l’intérieur d’un « genre », il y aurait mille nuances à faire, des milliers de petits murs mesquins, coupants comme des rasoirs, à renverser. C’est aisé : ils sont de papier. En poésie, vous pouvez faire des vers, libres ou non, de la prose, du dessin, du théâtre, même, tout ce que vous voulez ! Croyez-le bien ! J’ai longuement travaillé dernièrement sur le recueil Raturer outre d’Yves Bonnefoy (étrangement négligé, alors qu’il est déterminant dans sa pensée poétique et un point culminant de son art), qui était un ami et un aîné des plus bienveillants. Eh bien, dans ce texte, il a ressenti le besoin impérieux de composer des sonnets (plus ou moins libres, par ailleurs), d’une grande pureté. La forme contrainte peut être la meilleure, dans certains cas, la plus propice à exprimer une vérité qui vous taraude, vous appelle de là où elle demeure, à distance. Une voix vous met au défi de relever le gant, de vous jeter dans l’enquête la plus incertaine. Cet incertain, ce non-déterminé, devenu si rare dans nos vies, est la source d’un grand bonheur.
A.-S. L. B. – encore cette fameuse voix intérieure.
M. H. – Oui, elle est mon principal interlocuteur. Elle doit le demeurer. C’est un alter ego qui me connaît mieux que moi-même. En vérité, il n’y a d’autre règle véritable, authentique, que celle de cette voix étrangère et familière qui vous appelle de là-bas pour susciter en vous le désir de dire. Cette voix réclame une forme expressive plutôt qu’une autre, voilà tout. Ou plutôt : elle vous met au défi de répondre à une question, suscite en vous le désir d’y répondre, et à vous de choisir le biais le plus propice pour y parvenir. Il suffit d’être assez libre pour accepter l’invitation, pour faire le pas de la danse attendu. Oublions tous ces petits murs, il y en a déjà bien assez ! Pensez que même au sein du théâtre, il y a mille possibilités expressives ! Le mot « théâtre », comme celui de « poésie », et de tout autre genre, et comme tout autre mot tout court, est un leurre, une apparence qui capte mal son objet, une simple allusion aux contours flous. Il y a des drames poétiques, des poèmes dramatiques.
A.-S. L. B. – Vous dites qu’il y a mille possibilités au sein même du théâtre, pourtant, le théâtre actuel semble presque tenir d’un seul tenant, il présente une certaine homogénéité. 
M. H. – Je ne vais pas vous mentir : je ne passe pas mes journées à lire la production théâtrale actuelle. Je suis fainéant et je manque cruellement de temps, de sorte que je privilégie ma propre production – ce qui ne m’empêche pas de réduire un peu ma naïveté par quelques lectures. J’ignore donc si le « théâtre actuel » (qu’est-ce au juste ? Je l’ignore) est homogène ou non. Cela m’étonnerait fort, d’ailleurs. Par contre, je peux témoigner de la vaste possibilité de cette voix magnifique qu’est le théâtre. Mon travail dramaturgique en donne, je crois, un petit aperçu – je veux dire : un échantillon montrant au moins que la diversité théâtrale se fiche des limites. 
A.-S. L. B. – Oui. Pouvez-vous nous dire en quoi ?
M. H. – Eh bien, nous sommes en avril 2017. À ce jour, j’ai écrit dix pièces, la plupart très différentes les unes des autres, sur les plans stylistique et formel.
A.-S. L. B. – J’ai lu récemment votre pièce Aux archives, parue en début d’année chez Édilivre. Elle me semble plutôt parente de la pièce Les Résidents, parue aux éditions Thot l’année dernière.
M. H. – Vous n’avez pas tort, je suppose. Ces deux pièces sont certainement les plus proches de toutes, à tout point de vue. Elles sont à lire en parallèle, éventuellement. Pourtant, elles ne se suivent pas dans l’ordre de ma création. Samson sur la colline, qui est une sorte de tragi-comédie de sensibilité « shakespearienne », les sépare (la pièce va paraître en fin d’année chez Thot). Vient ensuite (je veux dire, dans l’ordre de ma production), Patrocle, un poème épique en vers libres. Ensuite, La Glanée, un long drame romantique. Puis Voyage depuis l’inconnu, une causerie un peu absurde et aux accents ashkénazes, me dit-on. Puis L’Obscène, une véritable comédie burlesque. Ensuite encore, le très court Monologue Polyphème, en vers, avec lequel je reviens sur ma passion homérienne. Enfin, Des Hespérides, une pièce plus expérimentale, plus sombre, mais néanmoins burlesque. Viennent ensuite des piécettes très libres. D’autres projets sont en cours, Le Percepteur, typiquement contemporain, Polème, un grand poème épique, et Hors sang, un huis clos sombre. Et de nombreux autres patientent dans ma tête… Je construis un monde, je l’enrichis chaque jour.
A.-S. L. B. – J’ai retrouvé cet aspect comique dans toutes les pièces que j’ai lues. Est-ce important pour vous, le comique ?
M. H. – Oui, beaucoup. Ça fait partie de mon tempérament. J’ai toujours aimé imiter, jouer, mettre en scène, etc., aussi loin que je m’en souvienne. La mise en scène du comique pour contre la tristesse fabrique ce comique. Chez moi la tristesse est une anomalie, bien qu’elle ait couverte une grande partie de ma vie. On dirait que le comique est le fil conducteur de mon théâtre. Le comique constitue également un recours, un recours pour supporter l’horreur du monde humain, et pour transmettre ce sentiment de manière supportable. Par exemple, il est plus agréable et recevable (pour moi comme pour le lecteur-spectateur) de voir se débattre l’un de mes personnages avec les pensées qui le torturent sur un mode comique que sur un mode pathétique. Le comique, c’est aussi une arme rose pour attirer le lecteur, le provoquer à visage masqué. C’est que la confrontation de notre imaginaire avec la réalité est douloureuse… Je crois que les personnes sensibles au comique accèderont ainsi, dans mes pièces, à des niveaux de sens plus élevés. 
A.-S. L. B. – Vous parlez de la « réalité », mais les scènes que vous décrivez semblent le plus souvent imaginaires, voire fantastiques. En tout cas, assez improbables.
M. H. – Vous vous trompez, à mon avis. Mon esprit ne fait que retranscrire – non, représenter – la pénible réalité humaine. De manière encore assez douce, d’ailleurs – je suis moins cruel que d’autres, que des Thomas Berhnard ou des Heiner Müller, par exemple, sans me comparer à eux. J’ai l’âme sympathique. Néanmoins, j’espère que cela ne rend pas mon théâtre moins véridique (c’est une possibilité que l’on ne peut pas exclure). Nous sommes peut-être trop habitués à la violence, à la haine. Mon théâtre représente cette violence et cette haine, mais avec douceur, et de manière concentrée, comme l’exige la littérature. La violence s’en trouve déjà atténuée grâce à l’ordre du récit, l’enchaînement rapide de l’action. Les gens sont davantage choqués par les élucubrations animales d’un personnage sur scène que par le massacre de leurs semblables à mille kilomètres de chez eux, c’est ainsi.
A.-S. L. B. – Vous exagérez !
M. H. – Exceptés quelques anges égarés parmi nous, la meute humaine, eh bien, à mon avis, quand on regarde de près ce qu’il y a dans la tête des gens, ce n’est pas très beau à voir. Et c’est un philanthrope qui vous le dit ! Ou si : c’est grand et minable, beau et terrible à la fois. Et ça fait le bonheur des dramaturges. Je crois que les gens qui vont découvrir mon théâtre vont se reconnaître. Comme moi je me reconnais dans mes personnages. N’est-ce pas le but du théâtre ?
A.-S. L. B. – Pour en revenir au catalogue de vos pièces écrites ou en cours d’écriture, on dirait une sorte de lecture ou de relecture de l’histoire du théâtre !
M. H. – Ah ! Je n’y avais pas pensé ! C’est intéressant. Je ne sais pas. J’y faisais allusion : le caractère cathartique du théâtre traverse le temps ; assister à l’emprise des liens qui enserrent, ça libère. De toute manière, dès que je lis, j’ai envie d’écrire, ça n’aide pas. Et je relis beaucoup, toujours les mêmes œuvres.
A.-S. L. B. – Lesquelles ?
M. H. – Celles de Homère, Platon, Virgile, Chrétien, Shakespeare, Grimm, Kafka, Perse, entre autres.
A.-S. L. B. – Parlons un peu de votre manière d’écrire. Dans nos échanges préalables, vous me disiez que votre méthode est originale, que vous ne passez pas par l’étape des brouillons.
M. H. – Que ma manière d’écrire soit originale, oui, je l’espère, mais elle l’est au sens où elle m’est propre. C’est celle qui me convient. De toute manière, je ne l’ai pas choisie. Elle s’est imposée à moi, à force de faire confiance à ce que je suis ; j’ai juste eu l’intelligence (ou la modestie) de l’accepter.
A.-S. L. B. – Eh bien, en quoi consiste-t-elle ?
M. H. – C’est difficile à dire. Voilà comment cela se produit – car c’est comme si cela venait d’ailleurs ; en fait, cela vient d’un autre moi-même qui me connaît mieux que moi-même, comme je le disais, et que j’écoute avec l’humilité que j’évoquais. C’est mon moi intérieur que j’écoute et honore de cette écoute. Cela se produit ainsi : je poursuis la culture du champ de ma sensibilité, confiant dans ce lent travail anarchique, sans direction, qui est à mon sens la clé du statut d’artiste. Des intuitions remontent vers la conscience : sensations plus ou moins opaques, indicibles, d’un monde à dire, d’un aspect de mon monde intérieur à exprimer. Cela peut être une phrase, un vers, une situation, un titre, etc. Et je sais que derrière ce morceau de sens, sous cette partie immergée d’iceberg, demeure un vaste territoire à explorer, à dire. Cette opacité m’attire, un impérieux désir de dire me travaille. Je classe ce morceau de sens dans ma tête, parfois sur un carnet. Et un jour, j’y reviens : je m’assois à mon bureau et j’écris. C’est tout. 
A.-S. L. B. – Que voulez-vous dire par « j’écris, c’est tout » ?
M. H. – Eh bien, je m’assois, et j’écris : ça vient tout seul, je me fais seulement le scribe de cet autre moi qui sait. Je n’ai presque pas besoin de réfléchir. Moins je réfléchis, plus facilement ça s’écrit à l’intérieur de moi – plus ce qui est déjà confusément écrit accepte de prendre forme dans des mots. Je laisse remonter à la surface ce qui le désire naturellement. La joie vient de là : j’écris, ça vient tout seul, j’ai à peine à ordonner les choses et à les rendre lisibles selon les règles communes de la langue. C’est très spontané. L’impression d’une source qui coule, c’est tout à fait merveilleux, malgré les années ça ne cesse pas de me fasciner. Aucun souci stylistique ne me freine, ou si peu. À mon avis, cette méthode naturelle est la meilleure, c’est celle qui a le plus de sens, sans compter que c’est la plus productive. C’est ainsi. Ça ne s’apprend pas. On est seulement plus ou moins disposés à le comprendre et à le laisser advenir.
A.-S. L. B. – Mais les histoires, l’action que vous racontez dans un récit, une pièce, ou même un poème, vous devez bien l’anticiper, en prévoir le déroulement ?
M. H. – Non. Vous devez bien entendre ce que j’écris au sens strict : j’écris, ça s’écrit, je ne décide pas, tout vient naturellement, de manière extrêmement fluide, page après page, scène après scène, rapidement, sans que moi-même je ne sache ce qui va s’écrire, ce qui va se passer ! De sorte que je suis mon premier lecteur ; je découvre comme un lecteur lambda ce que j’ai écrit. Là réside certainement la véritable originalité de mon fonctionnement : fondée sur cette culture confiante de mon intériorité, et bien sûr soutenue par un minimum de savoir-faire technique, une parole d’une grande cohérence nait dès que j’écris, quel que soit le contexte ou mon état.
A.-S. L. B. – Ça paraît extraordinaire, surtout lorsqu’on commence à pénétrer la trame de vos textes, qui paraissent tellement structurés !
M. H. – C’est ainsi, pourtant. Le savoir-faire et la structure sont là d’emblée, la création se développe dessus. Tout est orienté en moi pour permettre la réalisation la plus libre possible de la création. Ce point est crucial. Ne pas entraver cette liberté, qui est déjà contrainte par le manque de temps et la langue, ce moyen nécessaire qui est aussi un « leurre », comme dit Bonnefoy, telle est la priorité absolue. Vous imaginez bien que dès lors, les questions formelles paraissent ridicules !

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Contre le simulacre en littérature : réponses d’Yves Roullière

Recours au Poème affirme l’idée d’une poésie conçue comme action politique et méta-poétique révolutionnaire : et vous ?
Cruel Labyrinthe © Guidu Antonietti di Cinarca

Cruel Labyrinthe © Guidu Antonietti di Cinarca

Rien n’est plus politique et révolutionnaire que la poésie si le poète accepte d’être prophète. Prophète non pas au sens où il prédirait l’avenir (même s’il n’y a pas à l’exclure), mais au sens où il dit ce qui est en train de se passer et que personne ne veut ou ne peut voir (Unamuno). Vocation, pure et simple vocation du premier venu, qui doit acquérir au plus vite des règles pour tenter d’imprimer une métrique adaptée à la parole qu’il a à délivrer. Dès que le poète oublie qu’il a été choisi et reçu comme tel, il risque de prendre le pli, qui nous guette tous, du parvenu. On ne fait pas plus le poète qu’on ne fait le prophète. Car on ne l’est - poète ou prophète - qu’à des moments donnés, comme en témoignent les prophètes dans la Bible, mais aussi de nombreux grands poètes dont on ne connaît que des poèmes dispersés (Jean de la Croix, Hopkins, Dadelsen…), ou ceux qui n’ont écrit qu’un seul recueil (Villon, Manrique, Dante, Baudelaire, Corbière, etc.) ou plusieurs mais comme si chacun était le premier (Unamuno, Rimbaud, Claudel, Rilke, Eliot, etc.). Je crois que la poésie dite inspirée, celle capable de marquer durablement nos gestes et nos regards au quotidien, en contexte politique ou religieux, celle qui change la vie, en somme, est celle qui s’est montrée docile aux forces de l’Esprit.
« Là où croît le péril croît aussi ce qui sauve ». Cette affirmation de Hölderlin parait-elle d’actualité ?
D’une actualité constante, continue. Nous chutons et nous relevons chaque jour, et le monde avec nous. En attestent les « œuvres de l’esprit ». Mais il me semble que la poésie, par rapport aux autres genres littéraires, a cette capacité unique de nous faire participer aux chutes et relèvements mêmes des êtres qui courent sur la page, au point d’en faire son unique objet. Le chant, loin d’abord de transfigurer le monde, comme on le dit souvent, épouse chacune de ses pulsations, les hauts et les bas de ses tensions, la profondeur de chacun de ses abîmes, l’air de chaque sommet. En ce sens, tout vrai poème, comme ce qui sauve, apparaît – ou devrait apparaître – écrit en état d’urgence.
« Vous pouvez vivre trois jours sans pain ; – sans poésie, jamais ; et ceux d’entre vous qui disent le contraire se trompent : ils ne se connaissent pas ». Placez-vous la poésie à la hauteur de cette pensée de Baudelaire ?
Oui, car Baudelaire situe la poésie au niveau de cette affirmation évangélique, à laquelle il fait probablement allusion : « L’homme ne vit pas seulement de pain, mais de la parole de Dieu. » Si les hommes font leur pain quotidien de leurs propres mains, Dieu a créé par sa seule parole la manne, où je vois une métaphore de la parole créatrice de ponts avec la réalité, défricheur de signes. C’est de cette manne, offerte à nous soir et matin, que nous avons besoin. Et il est merveilleux que l’on puisse s’en détourner, préférant la saveur du pain qui ne rassasie que momentanément au plein réel, si amer soit-il au premier abord du réel.
Dans Préface, texte communément connu sous le titre La leçon de poésie, Léo Ferré chante : « La poésie contemporaine ne chante plus, elle rampe (...) A l'école de la poésie, on n'apprend pas. ON SE BAT ! ». Rampez-vous, ou vous battez-vous ?
Permettrez d’abord que je discute l’opposition, sans faire du paradoxe, entre ramper et se battre. Au combat, l’une des premières exigences est d’apprendre à ramper pour mieux voir l’ennemi, pour mieux attaquer et se couvrir. Lieu de connaissance élémentaire, humble, au plus près de l’humus, de la terre, de la peau. Il n’est pas rare, en effet, que, dès sa venue au monde, le nouveau-né rampe sur le ventre de sa mère, à l’aveugle, à la recherche du sein. Et j’avoue souvent me référer, quant à moi, à ces moments d’enfance où, jouant à la guerre, je découvrais en rampant les multiples odeurs de la terre, du sable, de la mousse, des fougères et des orties, la vie des insectes, les terriers, et de là, soudain, à la renverse, le ciel à l’infini.
Je ne suis pas non plus sans savoir que ramper est aussi la position de l’homme humilié, avili, obligé de lécher les bottes de ses bourreaux. C’est aussi la position de celui qui s’humilie, s’asservit, pour obtenir une place ou, le plus couramment, pour conserver celle déjà obtenue. Ainsi, nombreux sont les poètes qui rampent devant les éditeurs, les directeurs de revue et les agents culturels pour mendier un peu de reconnaissance ou conserver à tout prix le statut, qu’ils ont chèrement obtenu, de « ces petits messieurs qui se disent poètes »

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Entretien Hélène Cixous et Wanda Mihuleac

 LIRE ET PLIRE : autour du livre ERRADID de Wanda Mihuleac

Entretien enregistré chez Hélène Cixous,
transcription de Marilyne Bertoncini.

Wanda Mihuleac :  Pour le premier livre avec Jacques Derrida, j'ai trouvé le titre ERRADID fusion entre errance et Candide, un anagramme de Derrida : là, ce sont des textes qu'on a choisis ensemble avec Jacques Derrida, qui sont extraits de plusieurs ouvrages. Les textes et les images se mêlent, dans une écriture sans mesure - un travail textuel pluriel, dispersé, disséminé.  Et donc c'est le livre : un livre d’artiste , un livre insolite, à faire autant qu’à défaire, soit un livre qui établit sa prise dans la surprise, sa surprise dans la prise, il a besoin du regard de l’autre, de se voir comme les autres, nous voient.
La difficulté que le lecteur/regardeur éprouve à le lire, par la manipulation, par dé-plis, par impossibilité de saisir simultanément le visible et le lisible, place le consommateur du livre, devant ce livre–objet en position d'embrayeur. L’excès du langage de ce livre-ivre est celui de "l’écriture sur la lecture de toute in-scription sur la dé-scription" (H. Damisch)....
Hélène Cixous : Comment est-ce que vous faites ça?
W.M : J'ai travaillé deux ans, pour la
mise en cause/ mise en cage,
mise en page /mise en pli,
mise en Œuvre /mise en ouvrage,
mise en sublime /mise en abîme
H.C. : C'est beaucoup plus que ça, c'est... là par exemple, ce n'est même pas une mise en abîme, c'est au contraire, l'émergence de cette petite construction qui ferait penser à du bâti, mais pas seulement, parce que curieusement, ça ressemble à des lettres - des lettres qui ont une forme de volume, alors que les lettres, quand vous les écrivez, elles sont simplement plates - oui, elles sont sans épaisseur, alors que là il y a une apparition du plein, parce que c'est une apparition, du creux, du vide, etc. car vous l'avez fait avec les mains. Et donc, ça produit un phénomène assez singulier d'animation. A cause de cette dimension, de ce volume, comme si (alors que justement ce n'est pas le cas en général), comme si l'apparition, qui en principe est elle aussi sans volume, plate si on peut dire, promettait de l'épaisseur et du volume – promettait et non pas produisait, parce que c'est une promesse qui n'est pas remplie. C'est une promesse avec du vide.
W.M. : Et en plus, c'est assez tautologique, parce que le mot qui est écrit, c'est "pli"; j’ai écrit et j’ai figuré - P L I traitant deux fois la chose doit elle parle, l’œuvre figure sa propre référence. La forme visible est enfermée par l’écriture de l’intérieur; les signes enferment de l’extérieur le vide entre les lettres et autour des lettres. Ce qui peut être montré ne peut pas être dit ? La tautologie est vide de sens, elle laisse à la réalité tout l’espace logique...La tautologie montre la logique du monde...
H.C. : C'est pli, ça pourrait être autre chose. On peut le contester, c'est intéressant. Vous dites que c'est pli – là je pourrais reconnaître un l et un i mais le p, ça peut être une lettre grecque... en tous cas, ça donne à penser à d'autres langues, ça s'en va vers d'autres langues, qui seraient des langues sculptures, des sculptures de langue, des langues sculptées, ça a l'air un peu de l'hébreu à l'envers, si on peut dire, parce que ça va vers la droite et non pas vers la gauche...
W.M. : Le pli n’a pas une existance propre, ni à droite,ni a gauche, ni sens propre ; il est à la fois son propre dedans et son propre dehors :il est l’entre et il est l‘antre, l’énigme du pli, le pli même de l‘énigme.
H.C. : Bien sûr, on peut tout lire... on ne devrait pas dire "lire" d'ailleurs, mais on va avancer un autre mot, on va dire "plire"...
W.M. C'est vraiment une bonne trouvaille !
H.C. : Lire, c'est lire ce qui est et ce qui n'est pas. Ce qui est là et ce qui n'est pas là. Là, donc, il y a un "pas là" – et le "pas là", c'est un article. Est-ce que Derrida l'a joué, je n'en sais rien – il peut l'avoir joué, car il était capable de faire ce type de jeu – ou est-ce que c'est le hasard qui a joué – c'est possible aussi, car après tout, on est en territoire mallarméen, donc on pourrait abolir d'une manière ou d'une autre sans...
Je veux revenir à la carte postale : "des mots pour se.".. là, j'ai du mal à lire... parce que tout simplement ... lorsqu'au...parce que les mots... ça c'est un trompe-l’œil sacrément intéressant, parce qu'il y a des mots français, et des inscriptions d'autres choses...c'est difficile, c'est suspendu, interrompu... Il y a de l'interruption, et elle a peut-être été programmée par Derrida.
Il y a toujours de l'introuvable. "il n'y mène pas"... Ce pli n'y mène pas. Il nous mène mais il n'y mène pas, là où on pense aller...
Ce n'est pas au niveau du sens, c'est au niveau du signifiant...Quand je dis qu'il n'y mène "pas", je ne sais pas comment on l'écrit...
W.M. : Est-ce qu'on l'écrit comme le pas qu'on franchit ou n apostrophe y.
H.C. : Exactement, il ne mène nulle part, enfin il y mène nulle part. La carte postale, il y aurait mille choses à dire – ce que vous donnez à penser – votre travail en général, c'est ce à quoi la carte postale, au premier abord, ne...en général, la carte postale ordinaire, l'espèce, comme ça...ça ressemble beaucoup à des oiseaux, il y a des volées de cartes postales – maintenant il n'y en a plus, parce que je pense que c'est fini de vendre des cartes postales...En tous cas, autrefois, l'espèce était nombreuse, maintenant, elle est en voie de disparition si elle n'a pas déjà disparu, comme l'espèce aviaire...Quand on reçoit une carte postale, en général, elle a ceci de particulier qu'elle nous oblige à retourner, qu'elle propose justement une double face, et on ne sait pas laquelle est la principale - Mais je parle de la carte postale commune. Comme les moineaux, ordinaire. Évidemment, celle de Derrida n'est pas commune...Et, peut-être justement, parce que vous mettez en scène, c'est ce qui ne se manifeste pas au premier regard. C'est bien le fait qu'elle ait une réserve, un puits de plis - un puits de plis, mais on ne les voit pas du tout. Il faut que vous ayez fait ce travail d'enlèvement et de greffe de la carte postale dans...c'est du canson, ça, non ? Qu'est-ce que c'est ça comme...? En tous cas, c'est un papier à grain, la matière...Donc ça, le fait que la carte postale, elle ait perdu, elle a perdu en fait son...son espace aérien, là elle est conservée, c'est de la carte postale conservée. Et du coup, elle se prête à une anatomie. Elle laisse apparaître, à travers le travail que vous avez fait, qu'elle n'était pas si simple que ça...quelque chose qui n'arrive pas, qui arrive et qui n'arrive pas, qui arrive différemment, avec perte, mais la perte est un gain, aussi, toujours...
W.M : Là, c'est plus mallarméen, si je peux dire...ça il faut vraiment le manipuler...
H.C. : C'est remarquable. Pour faire, comment, quelle est la technique de ce pliage pour vous ?
W.M. : C'est fait à la main... ça prend du temps.
H.C. : Je peux ouvrir ? C'est intéressant de voir que ça résiste à l'ouverture...mais ça résiste toujours à l'ouverture, c'est exactement comme un texte, ça résiste toujours. Évidemment, là, ce qu'on n'arrive pas vraiment à mesurer, et qui est très beau, c'est la collaboration du papier. Il faut qu'il ait une certaine épaisseur, bien sûr, mais qu'il ait aussi une grande souplesse. Ça c'est extraordinaire.
J'y pense beaucoup quand je lis, parce que parfois je me dis que le papier travaille beaucoup, on ne se rend pas compte à quel point. Je sais, quand j'écris par exemple, que j'ai besoin d'avoir des dizaines d'espèces de papiers différents...Toujours, quand j'écris, j'ai sur ma table des dizaines de papiers différents, à la fois dans l'épaisseur, et dans la dimension. Parce que selon ce qui est en train de se déverser, de se précipiter, il faut que la surface d'atterrissage soit réceptive, c'est-à-dire qu'elle reçoive, qu'elle soit en écho avec la phrase...On n'écrit pas de manière homogène, pas du tout. Et ça doit être justement extrêmement flexible, souple, etc. Ces derniers jours, en lisant, je me disais que c'est extraordinaire à quel point le papier est une puissance, parce que c'est rien du tout, je le prends, je le déchire...Or, il faut vraiment qu'il y ait un acte d'une grande violence pour déchirer le papier parce qu'autrement il a une force inouïe. Il se prête...c'est admirable. Et à travers le temps !
W.M. : Maintenant, je fais un travail sur parchemin – de la peau - de chèvre – c'est un parcheministe, parmi les derniers qui font encore ce métier, et on a des parchemins d'une finesse qui va jusqu'à la transparence.
H.C. : J'ai vu récemment, en Inde, à Pondichéry, dans une bibliothèque avec des archives, des manuscrits sur feuille de bambou, qui ont des centaines d'années. C'était extraordinaire à voir, dans la finesse, et dans le traçage – c'était des livres – avec de toutes petites lettres, que je ne pouvais pas lire, parce que ça devait être en tamoul, ou je ne sais en quelle langue de l'Inde...Ce que vous faites, d'une certaine manière, autrement bien sûr, et sans que ce soit un livre en entier, bien que ce soit un livre, bien sûr, une espèce particulière...
C'est intéressant parce qu'ici, vous avez un travail dans le texte de Derrida, parmi mille autres choses bien sûr, mais un travail sur "même". Je le dis, comme ça, parce qu'on ne sait pas comment ça s'écrit. Et d'ailleurs, lui, il travaille là-dessus. Tout ça ce sont des "mêmes", mais justement, ces "mêmes" sont toujours des autres. Et "c'est bien toi qui, maintenant, ici "m'aime"– tu m'aimes - ou bien "c'est bien toi qui maintenant ici-même" et ce n'est pas du tout la même chose. Et ça c'est travaillé comme ça. D'une certaine manière, en fait, vous le performez quand vous faites ça. C'est à dire, ces "mèmes"...
W.M. :  titre de mon mémoire pour la fac, à la Sorbonne, c'était "la voix qui se voit" – voit et voix.
Là on écrit d'autres lettres, et là, c'est très sculptural – et ça tient debout. C'est une pyramide.
C'est une pyramide pliée ! C'est rigolo, parce que s'il y a une chose dont on pense qu'on ne va pas la plier, c'est une pyramide. Elle est pleine de plis à l'intérieur.
 

H.C. : C'est intéressant que ce texte, qui a travaillé, qui s'est travaillé, textualisé, exstylisé lui-même, quand ça s'est produit, c'était immatériel, sauf papier et écriture, et c'est intéressant parce que je pense que Derrida n'avait pas pu projeter de voir que ça s'incarne si on peut dire dans la chair du papier, après...
W.M. : Il l'a vu en plusieurs étapes, comme ça a duré deux ans . Au cours de la fabrication de ce livre, je le lui ai montré....
H.C. : Par exemple cette page-ci commence par le négatif : "rentre alors en scène". Évidemment ça fait sauter complètement l'usage habituel du mot "négatif". Parce que le négatif n'est pas négatif. C'est une évidence, là. C'est un "ne pas" qui est tout aussi affirmatif et positif qu'un positif. C'est beau.
Et une pyramide, pour vous, c'est quoi?
W.M. : C'est une construction mentale, c'est seulement cela qui m'a fait faire ça. Et puis, c'est un jeu de mots aussi entre l'être, être, toutes sortes de dérives...
H.C. :  Je disais les pyramides en général.
W.M. : Ah, en général : je n'en ai jamais vues en vrai – jamais. C'est donc une sorte de souvenir de type langue – je ne sais pas exactement ce que c'est, une pyramide, pour dire la vérité. J'imagine toujours "des" pyramides. Pas une seule.
H.C. : Chaque pyramide est évidemment unique. Bien sûr il y a des pyramides, mais d'un autre côté, c'est une tombe, c'est supposé être une tombe, enfin – un tombeau. Une tombe pleine de tombes...de tombes qui ne sont pas des tombes, des tombeaux qui ne sont pas des tombeaux, en tous cas pour les constructeurs, c'est une façon justement de doubler, de déborder le travail de la mort, puisque ça garde, et ça garde avec une autre vie. Mais c'est vrai que ce qui est intéressant, c'est la forme de la pyramide.
W.M. : Là aussi, c'est un travail de plis. Là, c'est une bouche, ça c'est le couteau, ça peut être une une coupure...
H.C : C'est extrêmement intéressant, ça. Parce qu'ici, alors, on aurait comme prise de vue, si on peut dire, une substitution d'une lettre par le couteau. On pourrait se dire que le couteau va couper la bouche, mais on peut se dire que, c'est la bouche qui est coupante...
W.M. : coupure – couper la parole, l’interrompre „ abstraction faite ,s’il se peut, de la fonctionement poétique- telle au moins qu’elle a prévalu en Occident …. Elle est indissolublement liée au principe qui assimile la langue à une feuille de papier dont( on ne saurait découper le verso (la pensée) sans découper en même temps le verso (le son)
H.C. : Et dans le choix des caractères, quand vous avez choisi les caractères d'imprimerie...
W.M. : Là, c'était compliqué, car je n'avais pas un grand choix, c'était dans les années 96, j'en avais seulement quelques uns et je devais travailler avec les moyens du bord.
H.C. : C'est beau, et justement, si on arrivait comme ça, on pourrait croire que c'est des yeux, que c'est peut-être comme ça l'image de l’œil d'un animal...
W.M. : J'ai pensé à faire ce rapprochement entre les seins et des yeux...
H.C. : Là c'est intéressant, car là il travaille sur la séparation, la décapitation "précipitant deux têtes inséparables " et je pense que - vous venez après le texte – et vous le lisez vous en utilisant comme lame la double lame de ciseaux – et le texte ne demande pas, ne dit pas quelle lame c'est.
W.M. : j'ai figuré des ciseaux : ses lignes de frontières si feminines, à partir de leurs lèvres de lames.
H.C. : Mais c'est très bien d'ailleurs, avec les deux yeux, si je peux dire, c'est comme si le 2 comme ça - c'est à dire la séparation, qui ne se fait pas, car les deux lames sont à la fois séparées et jointes, elles travaillent ensemble, c'est comme si le couple, et la dissociation, avait été transférés des têtes aux ciseaux et inversement. Peut-être d'ailleurs que c'est toujours comme ça...
W.M. : Parce que beaucoup d'artistes ont travaillé avec le texte de Derrida, mais sans se mettre dedans, en étant à côté. Moi, je me suis permise, avec bien sûr son accord, de me mettre vraiment dedans, et de travailler l'image et la conception du livre dans l'esprit de la déconstruction.
J’ai déconstruit les textes ; les effets de cette déconstruction réalisent un effet de réel ; des effets de duction – le problème de la ductibilé : jusqu’à quel point peut-il être étendu, transformé, sans se rompre ; des effets de pro-duction, de re-pro-duction et des effets de sé-duction, fondés sur l’attraction et de fascination, des effets d’in-duction (opération qui consiste à remonter des faits jusqu’à un fait plus ou moins probable).
H.C. : Dans la déconstruction, il ne l'aurait pas dit. Il ne travaillait pas dans l'esprit de la déconstruction, il écrivait.
W.M. : Mais moi, j'ai déconstruit ses écrits... une histoire lacunaire, faite de transfert de textes, de transports amoureux et d’envois postaux ; une lettre ouverte –una opera aperta d'Umberto Eco, à situer entre la "carte postale“ – titre d’un livre de J.Derrida,  et la lettre volée d’Edgar Poe.
H.C. : C'est intéressant, parce que c'est effectivement une transposition en un espace matérialisé comme ça, et en même temps  - une indécidabilité absolue, une impossibilité – les non-possibiités de décision de ce qui s'élance comme ça, dans un énoncé comme "quand je t'appelle mon amour" avec toute l'amphibologie, c'est-à-dire que c'est évidemment plus que polysémique. Est-ce que je t'appelle toi, ou est-ce que je te dis "mon amour" et quand je te dis "mon amour", est-ce que je te déclare mon amour ou bien est-ce que je te dis "toi, mon amour", et que tu es toi, mon amour, je voudrais tant te dire...ça c'est un jeu aussi. Mais c'est un jeu sérieux et grave, parce que maintenant, quand je te dis "mon amour", c'est performatif de toutes les manières, c'est-à-dire que ça c'est performatif, de ce que je ne sais pas ce que je fais quand je t'appelle "mon amour". Tout ça est performatif. Je ne sais pas ce que je fais, je tourne autour de, et je fais des trous dans "appeler mon amour".
W.M. : Je n'ai pas pensé à ça...
H.C. : Bien sûr, et d'ailleurs, quand je dis ce que je vous dis, je fais aussi la même chose, parce que je ne sais pas ce que je dis quand je dis "mon amour" et c'est même ça le secret enivrant et tragique à la fois de l'amour et d'appeler mon amour. Appeler mon amour, c'est quoi ? C'est dire à quelqu'un de présent "mon amour" mais c'est exactement le contraire, c'est-à-dire j'appelle mon amour qui n'est pas là... On ne peut pas décider. On ne sait pas ce qu'on fait. C'est le travail de l'amour. Dès que je dis "mon amour", je ne sais pas ce que je fais. Si je le dis, je ne sais pas à qui je le dis, etc.
W.M. : C'est un mot indécidable.
H.C. : C'est absolument indécidable. Et là, justement, c'est ça, c'est une sorte de désordre, qui en même temps se tient, qui pourrait se disséminer à l'infini, se perdre totalement, mais là il est tenu du fait qu'il y a une structure très fragile, et en même temps très solide, du papier avec des mots. C'est drôle de vous voir vous-même hésiter...
W.M. : Oui, oui, parce que je ne me souviens pas des plis, je me souviens que Jacques Derrida me demandait si je savais comment ça se pliait et dépliait et je lui ai dit "pas toujours".
 

H.C. : Non, bien sûr que non – de toute façon, vous, vous ne savez pas, mais votre corps entier, et vos mains, savent – avec quelque chose qui n'est pas un "savoir"...
W.M. : c'est comme descendre les marches dans le noir...donc, c'est toujours les plis...
H.C. : après, ce sont les plis qui conduisent, c'est ça qui est intéressant.
W.M. : Oui, qui me disent voilà tu plies ça ici, tu fais ça ici...C'est eux la mémoire, nous, nous sommes l'oubli. Donc les plis d'un seul côté....à côté le regard.
H.C. : En fait, c'est tout le processus de l'écriture qui est comme ça.
W.M.  : Je voulais faire une métaphore...j'ai travaillé dans ce sens-là, ce n'est pas vraiment innocent. On plie comme ça, on peut lire comme ça.
H.C. : Alors ça ça vient d'où, là? Est-ce que c'est de l'allemand? Ça a l'air d'être de l'hébreu mais je ne crois pas...Là, par exemple...Faut dire qu'il s'est bien amusé. "A toi, à la seconde même" – une femme pourrait (je dis une femme parce que c'est au féminin) une femme pourrait se sentir comblée en recevant cette adresse. Mais pour peu qu'elle sache lire – ce qui n'est pas toujours le cas – elle se rendrait compte que ce n'est pas si...
W.M. :  sûr que ce soit elle...
H.C. : ...et elle peut même penser quelque chose de terrible, c'est que la récipiendaire n'est que – est - la seconde, et pas la première – et non seulement la seconde, mais la seconde même.
W.M. :  Il n’y a la première fois,  si elle n'était pas suivie d'une  "deuxième fois“; le premier n’est pas le premier s’il n’y a pas, après lui, un second. Si le second est la répresentation, le second est un retardataire, mais il ce qui permetau premier d’être premier. C’est le signe qui permet à une chose d’être la chose ; la chose , la présentation, le premier ne parvient pas à être le premier par ses propres moyens ; il abesoin de l’aide de re-présentation, de signe, du second pour s‘affirmer...
Je ne sais pas si vous vous souvenez, j'ai tiré cette gravure sur cuir, et je l'ai mise dans les poches dans "l‘habit à lire" que j'avais fait pour votre texte,“ Le Manteau,“ et dans ce texte-là vous avez écrit que vous savez que c'est votre manteau parce que dans les poches, sont des lettres. Et donc j'ai mis cette lettre-ci, et cette lettre-là, dans la poche de Le Manteau.
H.C. : Enfin, je ne pensais pas, je ne me disais pas que je savais que ce manteau était le mien etc parce que ça c'était écrit. Elle écrit ça – elle pense ça – mais ce n'est peut-être pas vrai, elle peut se tromper.
W.M. : Mais c'était vous. Quand même...
H.C. : Dès que c'est sur le papier, ce n'est plus moi, c'est l'autre. C'est quelqu'un, là, voilà.
W.M. : Mais cette lettre-là, sur cuir, elle était dans les poches de votre manteau.
H.C. : Mais quel manteau ? Je n'ai jamais eu ce manteau, moi. Elle a eu un manteau, quelqu'un a eu ce manteau – ce manteau a été...
W.M : La seconde, elle a eu la lettre...Donc cette lettre, elle a vraiment voyagé. Dans toutes les poches.
H.C. : Vous savez, j'ai plein d'écrits de ce genre en sachant très bien, à la seconde même, ce dont il s'agit.
W.M. : Voilà les jeux de mots. Donc, je crois que c'est la dernière. C'est toujours le pli qui se plie d'une façon...il se découpe...
H.C. : Ici, on peut dire que c'était son obsession. Le pli de la phrase, le fait que la phrase se replie sans cesse et dit autre chose à chaque pli. Parce que le pli, en ce qui concerne l'artiste qui travaille avec des matières...Je crois que tout artiste pensant travaille sur le pli, est travaillé par le pli, parce que justement, il est amené à...quand on imagine qu'on va peindre des signes etc. Et que donc on est supposé être condamné à quelque chose qui va être plat, en réalité, pour l'artiste, ce plat n'est qu'une apparence, parce qu'il est complètement porteur et hanté par une incroyable quantité de volumes.
W.M : Je peux vous dire que le pli, ça m'a vraiment travaillée, c'est plus le pli qui m'a travaillée que moi qui ai travaillé le pli. Le texte me dé-texte...
H.C. : Mais c'est évident! Dès qu'on est en rapport, ne serait-ce qu'avec le fait que le peintre, le dessinateur, est en rapport avec ce qui semble être une surface, le pli arrive tout de suite. Moi, ça m'énerve toujours, je l'ai dit je ne sais combien de fois, le destin du livre, par exemple – c'est-à-dire quand on écrit – moi, quand j'écris, je fais quelque chose qui ressemble au travail d'un peintre ou d'un graveur. Justement parce que ce que je fais, c'est de l'inscription, c'est de la trace sur une quantité de supports différents, avec des couleurs différentes. Ensuite, automatiquement, c'est mis à mort par la production. Ça devient un volume, comme ça. C'est toujours sous la forme d'un tombeau. Et il n'y a rien à faire.
W.M. : Puisque vous parliez tout à l'heure du fait que quand vous écrivez, vous avez plein de papiers, du coup, votre manuscrit, même si ce n'est qu'un poème, il sera sur plusieurs types de papier ?
H.C. : Exactement – d'ailleurs, à la BN, il y a ça. C'est-à-dire que chacun de mes manuscrits, c'est un ensemble désarticulé, mais pour moi, complétement articulé, de papiers de toutes les dimensions, avec aussi des graphies très différentes, très, très différentes, tout le temps, tout le temps. Et c'est pas une façon pour moi de me dire aujourd'hui je vais écrire comme ça. C'est à la seconde, à la minute. Là, il y a une phrase qui est entrain d'arriver et je me dis : hop, il faut que sa piste d'atterrissage – c'est autre chose. Vite, je prends un autre papier. Et d'autre stylos, et d'autres feutres, etc.
Et ça, pour moi, c'est le vivant même, mais ça disparaît complètement quand on vous dit non, ça doit aller à la ligne, faire comme ça...C'est ce que Mallarmé a essayé de contrer, mais...Et puis ça va rentrer dans une sorte de format, comme ça. A chaque fois, je me dis que ça ne m'intéresse plus, là – et c'est comme ça.
W.M.  : Donc, y compris la boîte, c'est une sorte de bibliothèque refaite, mais c'est du cuir. C'est beau parce que ça renvoie à du vivant, de l'animal...