Le recueil Jardin sans terre de Nohad Salameh – grande poète libanaise, de cul­ture chré­ti­enne et d’expression française, –, paru en mars 2024, avec des dessins de Jean-Marc Brunet aux édi­tions Al Man­ar, reste mar­qué par l’exil et la déchirure, mal­gré sa beauté archi­tec­turale et s’ouvre par une épigraphe de Niet­zsche : « Le Désert grandit : mal­heur à celui qui recèle un désert ». La pre­mière par­tie « San­dales de sable » (p. 9) évoque ain­si un désert orac­u­laire, augur­al et mythique :

   Dou­blés d’oracles
   Nous pressen­tons le désert (p. 25)

Désert peu­plé de « fables et roy­aumes », paysage né du chant (p. 25), désert comme une stance, un can­tique. Ain­si ce désert qui gagne en nous est habité par l’imaginaire et le rêve.

Désert se dit en grec Eremia. Le terme désigne, au sens pre­mier, un endroit non habité, par exem­ple ces rochers abrupts, ce lieu sans humains où Zeus et Héphaïs­tos vont enchaîn­er Prométhée. Il est cette immense éten­due où l’on se perd et qui con­note une absence d’hos­pi­tal­ité, un ter­ri­ble sen­ti­ment d’a­ban­don, un lieu sans vie et sans hommes, au bout du monde, affec­té d’un cli­mat extrême, trop chaud ou trop froid. Il désigne un désert de sable, une terre aride ou une région glacée. Il est tel ce vide qui se creuse, désert cos­mique au cœur de toute chose, désert de pierre et de terre pétri­fiées par le sel, espace de sécher­esse entre terre et ciel. C’est pourquoi Eremia sig­ni­fie aus­si soli­tude, isole­ment puis déso­la­tion, dévas­ta­tion et enfin vide, absence ou privation :

Rien que ce non-ciel
sur toutes les pistes de l’âme
dans la stu­peur des nuits
en marche vers l’égarement
l’excès ou l’exiguïté d’espace
au point de ne plus savoir où pos­er le pied (p. 11)

Nohad Salameh, Jardin sans terre, dessins de Jean-Marc Brunet, Al Man­ar, 108 pages, mars 2024, 20 euros.

Le mot « désert » sug­gère donc des cor­re­spon­dances à l’in­fi­ni, non seule­ment déserts physiques, du sable, de la mer, des mon­tagnes et de la neige, non seule­ment ces aspects dépouil­lés de la nature, qui évo­quent la stéril­ité, l’éloigne­ment, l’ex­is­tence hors du temps mais aus­si ce loin­tain espace intérieur et para­doxale­ment fer­tile qu’au­cun téle­scope ne peut attein­dre où l’homme est seul dans un monde de mys­tère, de soli­tude essen­tielle et de créa­tion. Le désert des déso­la­tions ter­restres est ain­si le maître qui con­duit à soi, désert qui rend à l’in­tim­ité, à l’origine, désert d’ac­tion de grâce dont l’er­mite con­naît le secret :

Désert dans une mémoire poreuse et frêle !
lorsque s’ouvrent tes volets de sable
et devient lis­i­ble ta soif de clarté
nous allumerons nos yeux
chan­delles sauvages
hori­zons fous de couleurs

 Il se peut que ton silence
nous ren­voie aux origines
de toute douleur
ou de prin­cières résur­rec­tions. (p. 12)

Physique et méta­physique appa­rais­sent, en effet, ici de même source, inséparables :

désert : espace d’un san­glot endeuillé,
d’une transe
d’un bon­heur éloquent.
Com­ment nom­mer tes jardins de feu
sujets à tant de dévo­tions ? (p.13)

Le désert est cette présence infin­i­ment nue dans un vis­i­ble que presque rien ne sépare de l’in­vis­i­ble. La ten­ta­tion du désert devient l’in­fi­ni lui-même et dans cet espace infi­ni ou indéfi­ni s’en­trevoit une quête de dimen­sion mys­tique, le désert se révélant comme, un lieu imaginaire. 

La poète chem­ine sur les pistes du désert intérieur, désert de l’être, et porte l’in­tu­ition d’une même vérité, vécue dans l’ap­pren­tis­sage que pro­pose le désert, appren­tis­sage qui peut revêtir la forme du ver­tige mais aus­si par­fois se muer en extase :

avec cette lenteur exta­tique de voy­ant (p. 11)

Dim­itri T. Analis déclare ainsi :

Les seuls lieux qui m’exaltent sont les déserts […]. Grands silences et pro­fonds bruits les habitent. Monot­o­nes et sans lim­ites, leur apparence, par­fois sub­lime, est tran­scendée par leur sim­plic­ité. ¹

Mais cette extase n’est atteignable que par l’épreuve. Promesse d’une ouver­ture à jamais incon­trôlable, le désert, cor­re­spon­dant au désert recher­ché, amène d’abord la déso­la­tion, la dénuda­tion, l’ab­sence d’abri, la cor­ro­sion, puis à une autre quête spir­ituelle : 

Désert, seraient-ce l’érosion en l’humain,
la matière cor­ro­dant le sacré ? (p. 14)

« Deser­tum », lieu de l’a­ban­don, de ce qui ne fait plus ni chaîne, ni tresse, car le latin « sero » veut dire « je tresse, j’en­chaîne, j’en­lace », « desero », je sépare, j’a­ban­donne. Le supin « deser­tum » sig­ni­fie : « aban­don­né, deserté, sans plus aucun lien », désert du « déchaîne­ment »². Le verbe « déli­er », « desero » sig­ni­fie d’abord dégager de ce qui lie, dans une sorte de lib­erté qui dénoue, absout d’une dépen­dance mais cette lib­erté est aus­si une épreuve. Le verbe déli­er étant très proche sur le plan homo­phonique du verbe « déliter », se désagréger, se décom­pos­er, dis­paraître. Quelque chose comme l’apparence est brûlé, con­sumé ici de manière implaca­ble et ren­voie à la nudité absolue d’être, à la déchirure con­sti­tu­tive. Le désert se fait volon­té de perte, départ, sépa­ra­tion, ruine, règne de l’aboli. Faisant de la ruine, retour sur soi, la poète ne peut que con­stater qu’elle est elle-même creusée d’ab­sence, qu’à la recherche de soi, elle ne trou­ve ain­si que traces effacées, dépos­ses­sion, nudité de désas­tre. Elle se révèle divisée.  En elle est une faille, un efface­ment uni­versel, un glisse­ment dans le vide de l’être. 

Désert est bien ce lieu de l’o­rig­ine et de l’a­ban­don, de la déso­la­tion, ce lieu de la perte. Cette perte de soi-même con­stitue pour­tant l’épreuve fon­da­men­tale pour mieux se retrou­ver ensuite dans l’étape ultérieure car le désert s’avère finale­ment le lieu de la vraie vision, il rend « voyant » :

L’émerveillement –neige de printemps
durait le temps d’une lune dans la main du voyant. 

Il per­met de voir ce qui n’ap­pa­raît aux yeux de per­son­ne. La présence visuelle est liée à la prob­lé­ma­tique du désert comme le note Marie-José Mondzain : « dans les cris au désert se fait enten­dre une crise du regard, regard sur les dieux sans doute, mais finale­ment regard sur soi. »³ 

En effet « la ten­ta­tion du désert est celle de l’œil pas­sion­né­ment cap­tif de son pro­pre regard »⁴, amenant avec lui la prob­lé­ma­tique du « miroir » comme le mon­tre la qua­trième séquence du livre : « Ce pays-miroir où trem­ble mon image » (p. 67).

Dans le monde ordi­naire, on ne sait plus bien con­tem­pler tan­dis que le désert est l’e­space le plus sug­ges­tif et le plus acces­si­ble au regard, para­doxale­ment même au regard de l’aveu­gle car ce qui importe ici c’est le regard intérieur, « regard incantatoire » :

le jar­dinier de ses rêves
qui con­servera les feuilles vertes
de son désert intérieur. (p. 55) 

Ain­si à mesure que l’on s’en­fonce dans le désert, l’on est détourné du monde vis­i­ble, du monde des apparences : « Tout ce qui est proche s’éloigne. […] le désert n’est-il pas le révéla­teur d’un espace intérieur, son immen­sité, l’im­age de la pro­fondeur intérieure et de l’im­men­sité intime ?  Dans l’e­space déser­tique, pareil à l’e­space de la céc­ité ou à celui de nos rêves, le poète est à même de réalis­er le pas­sage du monde extérieur au monde intérieur, du vis­i­ble à l’in­vis­i­ble »⁵, vers « la cité neuve de l’Enfance » (p. 24)

Ta présence en bor­dure de nos Orients
s’emploie à repouss­er le mal-être
et à liss­er l’abrupt
afin que cir­cule la sève du possible
lorsque la nuit s’engouffre dans la Nuit (p. 15)

Car le désert, lieu du silence, est aus­si le lieu de la con­fronta­tion à l’ab­sence. L’ab­sence n’est pour­tant pas une inex­is­tence, l’invisible n’est présent à l’homme que dans son cache­ment. Ce mode de rap­port à la présence découle de la grâce car il impose le face à face avec un être qui se dérobe. Il repose sur l’hy­pothèse d’un com­mence­ment qui ne serait pas man­i­festé, c’est-à-dire de quelque chose qui serait don­née et qu’on ne ver­rait pas. On ne trou­ve per­son­ne au lieu même où l’on attend quelqu’un. Endur­er l’ex­péri­ence du désert et de la soli­tude est une façon de renouer l’alliance mais aus­si de rap­pel­er la nature de l’al­liance. Forg­er une alliance se dit en hébreu couper/casser une alliance. L’al­liance est elle-même cas­sure et sépa­ra­tion. L’anneau de l’alliance est aus­si l’anneau du sym­bole comme sum­bolon, rela­tion entre deux élé­ments dans lesquels nous avons une dou­ble rela­tion, inverse : l’unité et la faille⁶. Le para­doxe mys­tique rejoint alors l’oxy­more comme l’idéal du poé­tique. Ce qui vaut dans l’oxymore, c’est Sopho­cle qui nous l’a, l’un des pre­miers, appris, c’est cet angle absolu, impos­si­ble qui ouvre sur l’abîme. L’oxy­more, au grand écart, déchire la poésie, et dans cette déchirure se donne l’é­clat de la chose. L’oxy­more est ren­con­tre de deux lignes de vir­tu­al­ités, événe­ment qui con­siste à se sépar­er, à vivre l’ex­il, tout en étant lié en un point, dans une quête de l’U­nité. La poésie échange per­pétuelle­ment la vie et la mort, elle est l’am­biguïté mère de toutes nos autres ambiguïtés. Elle tend un arc qui est ciel et souf­france entre ces deux pôles insai­siss­ables. Le poème dit, par l’oxymore, le moment de la frac­ture et la recherche fréné­tique de l’union :

Car à même le Désert originel
[…] Il reste à tra­vers nous ce peu de ciel
qui s’emplume de colombes
et se déploie :
présence et point de départ
pléni­tude et dépouille­ment. (p. 20–21)

La poète hôte de l’impouvoir, de la détresse et de l’errance ne perçoit du monde que des paque­ts d’intensité. Elle est la chercheuse d’or de ces brisures, elle est cette into­na­tion. Réel à bout touchant, ce qui appa­raît dans la pau­vreté, le désert, la nudité. Et pour pren­dre, la poète se déprend, elle ne saisit au vif que dans le des­sai­sisse­ment. Le poème est bifur­ca­tion tour­bil­lon­nante, sur fond de désert et de retrait. 

Reste une poésie de ce qui se mon­tre et se cache en même temps. Le poème man­i­feste une présence-là énig­ma­tique, éclip­tique comme un bat­te­ment, présence qui déroute tou­jours de nou­veau le sens, la sit­u­a­tion, la sub­stance. C’est être lit­térale­ment dans le retrait de l’être qui est la con­di­tion de son appari­tion. C’est ain­si que l’amour tra­verse l’ex­péri­ence du désert, de la sépa­ra­tion, de la cas­sure, de la rup­ture. Aimer un être sup­pose l’ex­péri­ence d’un abîme infran­chiss­able, l’ex­péri­ence du désert :

Désert, ô pous­sière d’or !
Soleil en fusion avant de rejoindre
l’envers du temps » (p. 22) 

Ain­si le ques­tion­nement grave, méta­physique, ontologique sur le rien habite-t-il l’expérience du désert. Mar­quant ce pas­sage extrême et vital, tout et rien, chez Nohad Salameh, sont mis sur le même plan, comme s’ils s’équiv­alaient ou pou­vaient bas­culer de l’un à l’autre à tout moment, du Nada au Todo. Le Rien et le Tout sem­blent con­stituer les deux pôles du neu­tre, de ce qui est annulé, les allées ens­ablées, déser­ti­fiées du nul, du nu. Ces allées ens­ablées sont mar­quées d’empreintes et de ves­tiges archéologiques, let­tres qui résis­tent au désert de l’his­toire. Le désert se révèle comme métaphore de l’écri­t­ure dans les marges et sous les plis du texte, à tra­vers le par­a­digme de la trace par quoi la poète cherche à con­stru­ire un sens. Le désert est comme une feuille d’un livre entamée par le proces­sus de l’ef­face­ment, doc­u­ment écrit en cours d’oblitéra­tion et le poème tente d’exploiter les pos­si­bil­ités qu’of­fre le désert pour dire les des­tinées de l’écri­t­ure entre inscrip­tion et efface­ment. Comme l’ex­plique José Angel Valente le désert est un état d’écri­t­ure, un état d’at­tente, un état d’é­coute et Jabès va encore plus loin qui écrit : « Le désert est bien plus qu’une pra­tique du silence et de l’é­coute. Il est ouver­ture éter­nelle. L’ou­ver­ture de toute écri­t­ure. »⁷

L’ef­face­ment est ici con­sub­stantiel à l’écri­t­ure. Le sable, en effet, n’est pas seule­ment le sédi­ment infi­ni du désert : il est la matière du livre, de la mémoire du livre et touche à la dimen­sion du temps et à ces « jeux avec le temps et l’in­fi­ni » qu’évoque Borges⁸. Met­tre en rap­port le désert et la parole con­stitue une rela­tion qui d’après Meschon­nic a sa rai­son d’être : « Selon une cer­taine lec­ture de l’Hébreu, met­tre en rap­port le désert et la parole, ce qu’on a tant de raisons de faire, trou­ve sa preuve dans les mots qui les désig­nent »⁹. Comme le déclare Jabès : « Par­ler du livre du désert est aus­si ridicule que de par­ler du livre du rien. Et pour­tant, c’est sur ce rien que j’ai édi­fié mes livres. Du sable, du sable, du sable à l’in­fi­ni »¹⁰. On entre dans le désert comme dans un livre.¹¹ Il n’est pas de mot qui ne soit désert, pas de désert qui ne soit mot :

Et elle, la Dormeuse en posi­tion d’arc-en-ciel
rédi­ge d’une main spacieuse
le livre de la durée circulaire. 

Mais le désert reste aus­si impéné­tra­ble, aus­si indéchiffrable qu’un livre. Et tous les livres sont, comme le dit Borges, une bib­lio­thèque du désert. Dans ce désert, aus­si con­cret qu’imaginaire, Nohad Salameh a recours à la mémoire, de cette mémoire qui est celle des lichens et de la terre, qui est celle de la pierre solaire, mémoire rêveuse des huit dor­mants d’Éphèse comme cette « Dormeuse de plein jour » dans « Mémoires du demi-som­meil » qui con­stitue la deux­ième séquence du livre :

Elle par­lait seule sur les march­es du sommeil
lorsque les réminiscences
tel un ver­tige foudroyant
la sai­sis­sait par la nuque  (p. 35)

Mul­ti­pli­ca­tion du temps don­nant de vivre une éter­nité, une exten­sion de l’espace per­me­t­tant d’habiter au large :

Garderait-elle en mémoire ces nuits plus longues
que les années
allumées de pier­res noires
fumantes de mou­ettes immolées
ruis­seaux de neige rouge. (p. 38) 

 Car le présent, le main­tenant, l’ici, sont aus­si mémoire. La mémoire est une nais­sance per­pétuelle qui tra­verse les strates du temps dans une trans­mu­ta­tion. La mémoire est au présent, la mort et la vie coïn­ci­dent, celle d’une présence à un main­tenant, car la mémoire est l’instant. Il faut imag­in­er, pour ten­ter de com­pren­dre cette poésie, un éter­nel devenir de l’instant, l’instant d’infini ne durant pas, mais por­tant à durer :

Com­bi­en de chemins n’a‑t-elle parcourus
en ce désert de nulle part et de partout
à l’affût de l’imprenable (p. 53)

Et de l’instant d’infini, résulte le poids sans mesure de ce qui s’appelle vivre. Miroir du temps, la pierre est un être de mémoire, mais elle est aus­si un être-là de l’écriture, faite de sur­gisse­ment, de vig­i­lance, de cette émer­gence d’une présence irréfutable dans le maintenant :

L’élue des ter­res lointaines
qui fait escale dans une forêt de vit­raux (p. 68) 

 

Ecrire chez Nohad Salameh, pour­suit une solid­ité et en même temps sem­ble voué au délite­ment de toute solid­ité : « Dans la robe de pierre qui con­fère vie à Isis » (p. 77). On ressent alors la fidél­ité à l’élan de vie. « Der­rière un rideau de som­meil », une cinquième séquence, nous dévoile le monde des songes :

Songe plus loin que terre désertique
en marche dans les nervures nocturnes
ton ray­on­nement appar­tient à tout com­mence­ment. (p.90)

Ici finit un temps, ici com­mence une nou­velle ère. Cette cité où se redé­cou­vre l’enfance. La poète est attachée au grand jeu des choses, dans la disponi­bil­ité, dans l’accueil au monde, un monde qui s’inverse et qui a réus­si à retourn­er à l’envers, dans un mou­ve­ment d’involution comme les dunes d’un désert de sable, pour nous trans­porter vers une sec­onde enfance, une nou­velle naissance.

Pour recon­naître cette aspi­ra­tion à la vie, il faut au poète se dilater dans le sens même de la vie, s’ouvrir indéfin­i­ment, cor­re­spon­dre à ce con­sti­tu­tif élan, dans une coïn­ci­dence avec l’effort créa­teur que man­i­feste la vie. Nohad Salameh ressent ce lien du tout ensemble :

De transe en transe
sa chair sous­traite à la matière
à toute pesanteur
con­fère vie et agilité à la nuit immobile
au cœur d’une île en par­tance (p. 98)

C’est pourquoi le désert, monde du songe, con­stitue, selon José Angel Valente¹² un espace para­doxale­ment fer­tile, lieu orig­inel de la parole, du rêve et d’un voy­age en poésie. 

Car c’est à un voy­age ini­ti­a­tique vers l’enfance, l’adolescence et la créa­tion orig­inelle de l’œuvre, que nous con­vie égale­ment Nohad Salameh dans Une ado­les­cence lev­an­tine, texte auto­bi­ographique, nour­ri aux rives des deux cités mil­lé­naires de son enfance et de son ado­les­cence : « Saïda/ Sidon et Baalbek/ Héliopo­lis » (Édi­tions du Cygne, coll. Mémoires du sud, Paris, 2024). De la pre­mière, sa mémoire d’adulte ne retient qu’un flash à la fois visuel et audi­tif : « la mai­son de Saïda/ Sidon qui joux­tait la mer et le port », d’où la famille démé­nage lorsque le père doit aban­don­ner sa ville natale de Baal­bek, cité où la jeune Myr­i­am retourne régulière­ment pour ses vacances chez sa grand-mère pater­nelle. L’influence de ces deux villes sur l’imaginaire et la nais­sance de l’écriture sera déter­mi­nante. Le passé immé­mo­r­i­al des deux cités abri­tant, dans l’enfance de la jeune fille, les divers­es cul­tures et reli­gions du Moyen-Ori­ent se côtoy­ant et s’interpénétrant sans aucun heurt ni con­fronta­tion, ouvre à Myr­i­am les portes du rêve en la plongeant dans une réal­ité où le passé tou­jours puis­sant la ramène aux sources de toute civil­i­sa­tion. Sidon, la ville-roy­aume de l’antique Phéni­cie, la rep­longe dans la tra­di­tion homérique et biblique. Baal­bek, cité aux mon­u­ments démesurés, abri­tant les sanc­tu­aires les plus majestueux du monde antique, lui fait pren­dre con­science de la durée intem­porelle des mer­veilles archi­tec­turales des mon­des gré­co-romains et stim­ule son imag­i­naire, l’aidant à pénétr­er dans un espace mythique : « L’esprit de Myr­i­am enclin à brouiller la dis­tinc­tion entre his­toire et mythe » (p. 107). Par­al­lèle­ment, les rêver­ies poé­tiques de la jeune ado­les­cente, déam­bu­lant dans les labyrinthes des souks de Saïda/ Sidon, nour­ris­sent les dédales de son incon­scient en quête d’onirisme. Ces deux lieux iden­ti­taires, Saï­da et Baal­bek, sym­bol­is­eront, dans toute sa créa­tion future, le cœur spa­tial de sa réflex­ion, le noy­au ten­dre de ses errances nos­tal­giques, le point focal de deux cités his­toriques con­den­sant les sor­tilèges du rêve et du demi-som­meil : « Baal­bek, la ville du rêve infi­ni » (p. 134). La décou­verte de la sex­u­al­ité joue égale­ment un rôle impor­tant dans le développe­ment per­son­nel de l’adolescente. Sex­u­al­ité liée, dans ses pre­mières man­i­fes­ta­tions, à un sen­ti­ment de faute et de per­ver­sité, asso­ciée à l’idée de péché : « Sous le signe d’une telle insis­tante per­ver­sité s’inscrivit l’étape majeure de son ado­les­cence ». Cette étape se révèle essen­tielle pour l’écriture qui prend alors son envol en tant que sub­sti­tut de l’élan éro­tique. Peu à peu, l’adolescente saisit la dimen­sion de la créa­tion lit­téraire. A ses yeux, celle qui joue avec les mots s’identifie à une sorte d’alchimiste, trans­for­mant le silence en lan­gage. La mal­adie grave d’une mère chérie, le deuil d’un oncle aimé l’amène ensuite à réfléchir sur son statut pré­caire de mortelle et sur l’immortalité poten­tielle de l’écriture. Les rap­ports priv­ilégiés de son pays, le Liban, avec la France et ses études dans des étab­lisse­ments français ori­en­tent enfin son choix vers la langue française, langue qui restera langue de prédilec­tion pour son écri­t­ure. Nohad Salameh, pré­maturé­ment, du fait de son édu­ca­tion religieuse chré­ti­enne, con­sciente de la faute, s’inscrit ain­si dans la lignée des grands poètes jou­viens : « Soutenue par ses hautes lec­tures, elle avait pré­maturé­ment la con­science de la chute ». A la débauche pal­pa­ble, elle priv­ilégie les orgies de l’imaginaire, autrement exta­tiques que la drogue et la fleur de pavot. L’adolescente, sans porter de juge­ment, cherche ain­si à se réalis­er grâce à des moyens plus sub­limes que les par­adis éro­tiques ou arti­fi­ciels et cela par la spir­i­tu­al­ité et l’écriture. La rêver­ie sur le passé devient pour l’autrice moyen d’accéder à l’extase par une forme de voy­age men­taux et de migra­tions. Sem­blable par bien des points au per­son­nage de Pauli­na 1880, Myr­i­am assiste aux offices religieux du dimanche « ces dimanch­es exta­tiques où elle se hâtait d’aller cro­quer l’hostie d’un Christ vêtu de sa somptueuse douleur : que d’un trait de regard, il donne l’absolution à ses péchés ! » De toute évi­dence, le sacré se vit comme une forme d’extase, se révélant par une aspi­ra­tion sub­lime et une volon­té d’accomplissement allant jusqu’au sac­ri­fice (p. 114). Se rejoignent, en effet, rites païens et rites chré­tiens, com­mu­nions, sac­ri­fices ou hiérar­chies sac­er­do­tales (p. 121).

L’écriture par sa force de trans­mu­ta­tion alchim­ique, devient, alors, ce vrai et seul moyen d’atteindre l’extase : « Sa prise de con­tact avec les mots s’opérait avec la total­ité de ses sens, inter­pelant un univers exta­tique » (p. 70) et l’extase de l’écriture nous ramène à l’enfance et à l’adolescence lev­an­tine où les rêves et la créa­tion pren­nent racine et naissance. 

Notes

1. Dim­itri T. Analis, « L’empire du vide », Dédale n° 7 et 8, printemps1998, éd. Maison­neuve et la rose, p.158.

2. Marie-José Mondzain, « Les voix qui cri­ent dans le désert », Dédale, p. 357.

[3] Ibid, p. 357.

[4]Ibid, p. 362.

[5]Ouma­ma Aouad Labrech, “Le ver­tige horizontal/ Borges”, Dédale, p. 439.

[6] Shmuel Trig­ano, « Le désert de l’amour » Dédale, p.331.

[7]Jabès cité par José Angel Valente, « Trois frag­ments », Dédale, p. 169.

[8]J‑L Borges, Obras Com­ple­tas, T2, Barcelone, Emécé, 1989, p. 186.

[9]Hen­ri Meschon­nic, « Génie du lieu et génie de la langue », « mid­bar : désert et davar : parole en hébreu », Dédale, p. 313.

[10] Edmond Jabès, Le livre des ressem­blances, L’imaginaire, Gal­li­mard, 1976, p. 148.

[11]Anne Wade Minkows­ki, « Désert dans les langues », Dédale, p 443.

[12]Cité par Olivi­er Hou­bert, op cit.