La maison Tarkovski, l’âme du corps à corps

À François de Boisseuil

          La poésie d’Arseni Tarkovs­ki reste peu con­nue dans le monde fran­coph­o­ne. C’est pourquoi Matthieu Bau­mi­er a eu rai­son de sig­naler aux lecteurs de Recours au poème l’an­tholo­gie bilingue éditée par Chris­t­ian Mouze chez fario.^[i]

            Ces tra­duc­tions devraient per­me­t­tre de ren­dre jus­tice à un poète qui a su rester fidèle au “culte des mots” par quoi il a affron­té les inquié­tudes et les souf­frances de sa vie, les sub­li­mant par le feu de ses poèmes. Chez Arseni Tarkovs­ki, en effet, la blancheur ne vaut que pour son “âpreté”, biblique dans “Théo­phane le Grec”, ou encore “inquié­tude / Des pins noirs qui par­lent” sur fond de “marasme neigeux” dans “Neige de mars”. Jusqu’au bout — Chris­t­ian Mouze nous en aver­tit dans sa Présen­ta­tion — le poème est une ten­ta­tive de cica­tri­sa­tion : il faut tou­jours recom­mencer, repren­dre un même texte par­fois des années durant ; l’écri­t­ure est une lutte, un mou­ve­ment qui n’est jamais uni­forme, jamais uni­di­men­sion­nel. Arseni Tarkovs­ki a décou­vert qu’au cœur des rigueurs et frimas de la matière émerge “l’âme”, “le ciel” ; que le temps, par con­séquent, est tra­ver­sé par la pos­si­bil­ité de l’im­mor­tal­ité, une forme d’infini.

            “J’ai assez d’immortalité

            Pour que mon sang coule d’un siè­cle l’autre ;

            Et un bon coin de bonne chaleur,

            Je le paierais volon­tiers de ma vie,

            Pourvu que mon aigu­ille ailée

            Ne me con­duise comme un fil

            Par le monde.”

Parole de loup des steppes, grand galop du guer­ri­er.^[ii] Mais il ne nous apporte pas la mort, le poète, de toute sa fougue il s’écrie : “Vie, Vie !”

            On le pressent, ne lire Arseni Tarkovs­ki qu’en le sub­or­don­nant à la ciné­matogra­phie de son fils Andrei serait dom­mage­able. Trop sou­vent, dès qu’il est ques­tion de ces deux-là, le célèbre adage Le fils est le secret du père nous hyp­no­tise, nous empêchant de penser véri­ta­ble­ment la portée et la pro­fondeur du lien qui peut les unir. Tout regard croisé sur les films de l’un et les poèmes de l’autre doit pour­tant s’en tenir à ce fait : ni le cinéaste ni le poète n’ont eu la faib­lesse d’hy­brid­er leur art avec celui de l’autre. Andrei Tarkovs­ki est on ne peut plus clair : il a tou­jours con­sid­éré que le matéri­au du cinéaste était le temps con­crétisé, factuel, des objets, autrement dit les objets comme véhicules d’une pres­sion ou d’un flux tem­porels s’é­coulant dans le plan^[iii]. Pour sa part, le poète à l’œu­vre se frotte aux mots. Célébrant la pein­ture de Van Gogh^[iv], Arseni Tarkovs­ki réaf­firme son engage­ment à porter le “fardeau” du “verbe”. Dans le superbe “Dagh­es­tan”, il ques­tionne certes son audace, ou son rêve, ou sa lubie, ou encore sa naïveté d’alchimiste du mot^[v] ; jamais pour­tant il ne reniera sa voie car sa folie offre un extra­or­di­naire champ de batailles à explor­er. De sorte qu’Arseni appa­raît plutôt comme le père bavard dont la parole est rad­i­cale­ment remise en cause par Petit Garçon, son fils, dans l’ul­time plan du Sac­ri­fice.

            Si Andrei Tarkovs­ki accorde la part belle aux poèmes de son père dans ses films, ce n’est donc ni par admi­ra­tion béate ni pour faire éclater une sorte de con­ti­nu­ité entre les mots du poème et les objets du plan. Les deux artistes se mesurent, ils se con­fron­tent : preuve encore que si un rap­proche­ment doit être fait entre les deux œuvres, c’est dans le secret d’un antag­o­nisme où cha­cune, résis­tant à la force de l’autre, veut affirmer sa sou­veraineté sur elle-même.

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            Quelle est la valeur, quelle est la ver­tu du mot chez Arseni Tarkovski ?

         Le lecteur de “Papil­lon dans un jardin d’hôpi­tal” retrou­ve cette intu­ition pre­mière que le verbe, pour abstrait qu’il soit en com­para­i­son du fait enreg­istré par la caméra, n’est pas détaché de la per­cep­tion cor­porelle. Il la pro­longe, la modalise sans la mod­élis­er. “Sor­ti de l’om­bre et à tra­vers la lumière”, le nom con­serve l’ef­fet mag­ique du papil­lon qui passe, poudre restée sur le bout non pas des doigts, mais de la langue. Alors que le poète sol­dat vient d’être amputé, alors qu’il broie du noir dans la blancheur de l’hôpi­tal, le papil­lon sur­git et repart, fugi­tif, pour la loin­taine Cathay. Demeure “babochka”^[vi] : les couleurs éma­nent des voyelles, comme du cligne­ment des yeux, et avec elles un sen­ti­ment où se mêlent la “paix”, mais aus­si le désir et la crainte. Bien plus, le papil­lon aperçu est insai­siss­able en tant qu’objet :

            “Il vole, fait la révérence.”

Sans ce mou­ve­ment point de poème car c’est en lui que le papil­lon et “babochka” vien­nent con­fluer : la prosodie ciselée d’Arseni Tarkovs­ki est dev­enue volète­ment. Récipro­que­ment, sans la ver­si­fi­ca­tion par quoi le mot se met à papil­lot­er, pas de rela­tion avec ce que le corps aperçoit. C’est bien tout d’abord par cette puis­sance d’ani­ma­tion que cer­tains mots trou­vent la faveur du poète, à com­mencer par cer­tains noms pro­pres : “Elabouga”, “Mari­na”, “Anna Akhma­to­va” (et ses “A glacés”), “Ivan” (et son saule au miroite­ment fasci­nant, “Ivano­va iva”)…

            Mais lire Arseni Tarkovs­ki, c’est appro­fondir le sens de cette ani­ma­tion : mise en mou­ve­ment, mais aus­si décou­verte de l’âme immortelle des choses.

        Une telle écri­t­ure doit en fait toute son énergie spir­ituelle à la vio­lence d’un choc, d’un ébran­le­ment. On trou­vera dif­fi­cile­ment un texte qui ne soit qu’une médi­ta­tion calme sur fond de ciel mono­chrome. La rela­tion fon­da­trice du poème au monde repose sur la per­tur­ba­tion. Lorsque le chant se laisse trop aller, explique “L’Avenir seul”, lorsque la puis­sance lyrique s’a­ban­donne aux “ais­es” d’un “tra­vail peu com­pliqué”, quelque chose men­ace de se figer^[vii]. Il faut l’ir­rup­tion intem­pes­tive d’un autre “locataire” pour que pro­lifère une foule intérieure, pour que s’ou­vre un chantier colos­sal scar­i­fi­ant “la peau tubéreuse de la terre”. En sa cat­a­stro­phe, le poème se fait louange de la pointe de lance :

            “L’aigle de la steppe y net­toie ses vieilles plumes”.

Para­phras­ant un autre vers, nous diri­ons volon­tiers que c’est la voix du “vieil hon­neur guer­ri­er qui par­le”.^[viii]

            Mar­tiale, elle file fer­me­ment, sans mol­lesse, ten­due par la men­ace effec­tive de la mort. Le cav­a­lier ne cesse d’être heurté par “la plume d’Azraël” :

            “Les ronces fumaient, le gril­lon fai­sait des siennes,

            Et grat­tant de ses mous­tach­es les fers de mon cheval,

            Il prophétisait

            Et me menaçait de mort comme un moine.”^[ix]

Mais le poète n’a pas peur, en tout cas il s’of­fre à l’agôn, à la joute^[x]. Face à la mort, il ne se soumet pas à quelque crainte religieuse, il rend coup pour coup. C’est pourquoi l’élan poé­tique de “Vie, Vie” débute avec cette audace aux accents iconoclastes :

            “Je ne crois pas aux augures

            Et je n’ai pas peur des signes.”

Ce qu’Arseni Tarkovs­ki livre ici à ses lecteurs (au pre­mier rang desquels fig­ure son fils Andrei), c’est l’in­tu­ition qu’au com­mence­ment n’é­tait pas le verbe, mais la vivac­ité, la vital­ité d’une action périlleuse, pour tout dire un culot, celui-là même qu’au­ra le jeune fondeur de cloches qui n’avait jamais fon­du de cloches. Et s’il devait y avoir un mot, alors, oui, ce serait le célèbre “Davaïe”, ce cri d’al­lant qui accom­pa­gne tout soulève­ment, toute sur­rec­tion de la matière.^[xi] Il faudrait retraduire la for­mule de Jean, faire com­pren­dre qu’à l’ini­tia­tive, il n’y a rien que le tran­chant de la déci­sion ; que si silence il peut y avoir dans la parole poé­tique, c’est à l’ini­tiale crue de toute déci­sion. Et que l’in­ten­sité du com­bat per­pétuel entre le guer­ri­er et la mort oblige à appréhen­der le temps comme un infi­ni sans com­mence­ment (ni fin).

           A cet égard, le poème inti­t­ulé “Le Tim­bre” donne l’un des résumés les plus vigoureux de la vision du poète-com­bat­tant. C’est un coup de ton­nerre illu­mi­nant l’ex­tra-lucid­ité de sa pro­pre con­science. Le sol­dat “télé­phon­iste” est à l’ago­nie : com­ment pour­rait-il sur­vivre à la pluie de balles ou d’obus qui s’a­bat sur lui ? Déjà la “terre” retournée et pul­vérisée du cat­a­clysme l’en­sevelit. Mais tou­jours mû par son instinct de vie acharné, il a suff­isam­ment de force pour lancer :

            “Je suis immor­tel tant que je ne suis pas mort.”

Ici, au bord de l’en­taille, enfouie dans les entrailles du “corps mitrail­lé” mêlé aux élé­ments et juste sur le point de devenir charpie, l’âme se dresse. C’est sous le coup d’une défla­gra­tion qu’elle peut fil­er à tra­vers les sépa­ra­tions du temps ; le télé­phon­iste détient le secret, pro­tégé “con­tre son cein­tur­on” : les “câbles”, les “racines” où “grandit” l’onde puis­sante qui souf­fle les murs érigés entre le passé (mort) et l’avenir (“Tous ceux qui ne sont pas encore nés”). En devenant agônis­tique, le présent “déchire” l’e­space-temps, qui s’ou­vre infin­i­ment. Et pour faire vibr­er le tim­bre de la terre, faire reten­tir bien haut la “lyre” de son cœur “élec­tron­ique”^[xii], les mots du poème doivent exprimer “l’âpreté” des batailles. C’est à ce prix que l’âme pour­ra cir­culer libre­ment dans le temps, unis­sant les morts aux vivants, les exis­tants aux non-exis­tants. Ce n’est donc pas une sagesse con­fort­able­ment tran­quille qui con­duit à cette Révéla­tion selon laque­lle, dans “Vie, Vie”,

            “Il n’y a que le réel et la lumière”.

Elle naît au con­traire d’un com­bat intérieur titanesque et dan­gereux, d’un par­cours dans les chaos de l’Être :

            “J’ai mesuré le temps avec la chaîne d’arpentage

            Et je l’ai tra­ver­sé comme on tra­verse l’Oural”.

L’im­mor­tal­ité est arrachée, mais au péril de la vie. Tel est le grand para­doxe que sou­tient la poésie d’Arseni Tarkovski.

            Le pou­voir de ses mots tient à la fois à l’u­nité qu’ils entre­ti­en­nent avec la terre, dans le mou­ve­ment qu’ils ont en partage, et à la fois au com­bat vigoureux avec elle — cette nature bru­tale dont ils sont la graine et le fruit. Le poète ne s’a­ban­donne pas à la terre, il s’of­fre à elle pour l’empoignade ardente, pour amorcer l’ex­plo­sion, la fis­sion d’où émerge une âme. Arseni Tarkovs­ki joute avec l’arme des mots non pas pour nier la mort, mais pour lui faire face. Nulle com­plai­sance au mal­heur ni à la souf­france : trop fier, trop farouche, le cav­a­lier bande l’arc de son poème, y fait sur­gir la vie immortelle, le temps infi­ni au cœur de la matière.

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            Cette façon de vivre l’écri­t­ure n’est pas com­pat­i­ble avec une trans­po­si­tion facile à la ciné­matogra­phie. La puis­sance artis­tique qu’elle recèle impose d’éviter quelques erreurs. Et en pre­mier lieu de se tenir à bonne dis­tance du “com­plexe de la momie”^[xiii]. Un film comme Le Tes­ta­ment d’Or­phée per­met de com­pren­dre tout ce qui éloigne un Cocteau, par exem­ple, des  deux Tarkovs­ki. Le per­son­nage de Cocteau ne lutte pas : de manière somme toute assez agres­sive (et légère ), il se fait volon­taire­ment don­ner la mort. Mais c’est parce qu’au fond, à ce qu’il pense, “les poètes ne meurent jamais”. Au con­traire, la poésie d’Arseni Tarkovs­ki est  pleine de poètes bel et bien morts et enterrés.

            “Sans aucune immor­tal­ité, triviale

            Et nue se tenait la mort, la seule mort”

con­state-t-il au début du tombeau de N. A. Zabolot­s­ki.^[xiv] Si l’ad­ver­saire n’ex­iste pas, pas d’agôn. Pour Cocteau, qui est con­séquent, s’en­suit une errance dans une “zone” indépen­dante des lois de notre espace-temps. Il n’est pas vrai­ment vivant, pas plus qu’il n’est vrai­ment mort : il porte les grands yeux de papi­er de la momie, envelop­pé sans doute dans les ban­delettes de cel­lu­loïd du film qui, à jamais, lui sert de véhicule. Ontolo­gie mor­tifère en ce qu’elle val­orise l’il­lu­sion, la fic­tion diver­tis­sante (éloignant des rives de la vie et de la mort) et mise, quoi qu’elle en dise, sur la cul­ture du spec­tac­u­laire et de la spécu­la­tion, dont il est au moins légitime de se deman­der aujour­d’hui si elle favorise les forces spir­ituelles de la terre^[xv]…

            Andrei Tarkovs­ki ne s’y trompe pas. Lecteur admi­ratif de son père, certes, mais fidèle à son amour des “faits”, des “objets”, il a su en  filmer la trans­parence pri­mor­diale, à tra­vers laque­lle nous pou­voir voir couler le temps. Mais ce n’est pas à nous d’im­pos­er ici notre regard sur son ciné­ma. Vous aurez la lib­erté et le plaisir, lecteurs, de recon­naître com­ment le fils, à par­tir de sa révolte rad­i­cale con­tre le fardeau du Verbe^[xvi], parvient à sculpter les images finies où se glisse l’in­fi­ni qui hante tout homme, toute femme qui fait un effort authen­tique pour se plonger dans les pro­fondeurs de l’ex­is­tence. Dis­ons sim­ple­ment qu’à la ques­tion presque enfan­tine de savoir si les objets ont une âme, les films d’An­drei Tarkovs­ki répon­dent oui. Et que les âmes qui débouchent la bouteille extra-lucide du temps en la tra­ver­sant sont là, sen­si­bles à l’œil de la caméra. Quoique invis­i­bles le plus sou­vent, elles peu­plent le vide des pièces que nous habitons^[xvii], peut-être même sont-elles déjà en nous, dev­enues nous. Et, à n’en plus douter, le fac­teur Otto est véridique : écoutez ses his­toires et voyez… Il a vrai­ment été bous­culé par un fantôme…

            “Quand je vis le bruit sourd incarné

            Même les ailes crayeuses s’animaient,

            Cela me fut révélé : j’en­jam­bais ma vie

            Mais mon exploit n’é­tait encore qu’un pas­sage”.^[xvi­ii]