La spatialisation du texte poétique dans quelques ouvrages significatifs de Pierre Garnier

Une nou­velle poésie

La nou­velle poésie, selon Pierre Gar­nier, se définit dans sa dimen­sion visuelle. Cette poé­tique repose sur la dimen­sion « con­crète » du signe, et la notion d’« infor­ma­tion esthé­tique », telle qu’elle fut définie par Max Bense. Le signe, d’autre part, est cen­sé pren­dre son essor indépen­dam­ment des lois de la syn­taxe, du dis­cours, ou encore de la nar­ra­tion, dans le cadre de ce qu’il con­vient d’appeler [1] une con­stel­la­tion (Mal­lar­mé, Gom­ringer). L’espace de la page, enfin, est amené à se con­fon­dre avec un univers où nais­sent, s’ordonnent et se meu­vent des formes, idéale­ment en dehors des codes tra­di­tion­nels de la représen­ta­tion lit­téraire, et d’ailleurs de toute re-présen­ta­tion. Toute­fois, l’espace de la page, à l’orée de la nou­velle aven­ture, s’il devient le sup­port d’un texte d’un genre nou­veau, demeure encore un sup­port tra­di­tion­nel : les pre­mières œuvres de Pierre Gar­nier, en effet, comme ses « Poèmes à Voir » [2] de 1963, par exem­ple, ne remet­tent en cause, dans les faits, ni la fonc­tion­nal­ité de la page, ni la place du livre, en tant qu’institution dans l’histoire de la littérature.

Les con­fi­dences de Pierre Gar­nier, tout d’abord, expliquent en par­tie cela : la poésie sonore, que for­gent à l’époque Chopin et Hei­d­sieck, pour ne citer qu’eux, implique des con­nais­sances tech­niques, du matériel et un cer­tain savoir-faire. Certes, Ilse et Pierre Gar­nier ont pro­duit des œuvres phoniques ^[3], mais de leur pro­pre aveu, la lim­i­ta­tion de leurs con­nais­sances pure­ment tech­niques leur font préfér­er le sup­port visuel. Il s’agit, ensuite, de légitimer la nou­velle poésie, de la faire entr­er dans l’histoire de la lit­téra­ture, et le Livre s’impose aus­si par ce biais. La poé­tique du blanc, enfin, qui se con­fond matérielle­ment avec la tra­di­tion­nelle page du livre occi­den­tal, pren­dra, dans les années qua­tre-vingt, une part impor­tante dans l’alchimie et l’élaboration du poème.

Toute­fois, le sup­port de l’inscription pos­sède théorique­ment, du moins au tout début de l’aventure, une dimen­sion qui se veut pic­turale. Le pre­mier nou­veau poème – sur la seule foi de ce qu’en dit son auteur [4] – con­sista, en effet, en la retran­scrip­tion ver­bale des couleurs d’un tableau de Nico­las de Staël. Cela sig­ni­fie que la poé­tique du blanc que sus­cite la sur­face offerte au poète ne cor­re­spond en défini­tive qu’à l’effacement de la syn­taxe linéaire au prof­it d’une autre gram­maire, celle emprun­tée au tableau, dans ce cas par­ti­c­uli­er. Le cadre matériel de la feuille devient ain­si l’espace de la con­ver­sion d’un ordre pré­sup­posé et atten­du, celui de l’enchaînement tra­di­tion­nel des mots et des phras­es, en un autre. On admet que, pour que la trans­mu­ta­tion ait lieu, l’espace atten­du est bien d’abord celui de la page, et non celui du tableau. Et l’espace qui con­serve le résul­tat poé­tique de la com­mu­ta­tion devient, par voie de con­séquence, celui du poème.

De façon générale, dans les pre­miers textes nou­veaux, Pierre Gar­nier hésite devant l’immense lib­erté que lui offrent la feuille de papi­er et l’absence des règles con­ven­tion­nelles. Ces textes nou­veaux, en con­séquence, fondent leur cohérence sur des ordres emprun­tés à d’autres logiques formelles, qu’elles soient pic­turales, paysagères, géométriques, ou plus générale­ment dia­gram­ma­tiques – à l’image des colonnes du cal­en­dri­er [5], ou autres « machines » lit­térales et sym­bol­iques [6]. Pré­cisons aus­si que ces pre­mières expéri­ences poé­tiques, réal­isées à la machine à écrire, pren­nent naturelle­ment place, pour la majorité d’entre elles, au sein des pub­li­ca­tions théoriques, qui les relient et les com­mentent. En ce sens, elles ont pri­or­i­taire­ment toute leur place dans le livre. Ain­si, le numéro 33 des Let­tres pub­lie des extraits des « Poèmes mécaniques » d’Ilse et Pierre Gar­nier, en 1964, avant la paru­tion du « recueil » de 1965, et avant qu’une suite ne soit à nou­veau pub­liée en revue [7].

Des Poèmes mécaniques aux Esquiss­es palatines

À cette époque, Pierre Gar­nier s’intéresse égale­ment aux expéri­ences sto­chas­tiques (util­i­sa­tion aléa­toire de la frappe de la machine à écrire, à tra­vers des fil­tres que con­stituent des feuilles de papi­er déchirées) aux­quelles il se livre avec son épouse Ilse, et définit pro­gres­sive­ment, sur le plan théorique, dans le même temps, la nou­velle poésie. Son « dénom­i­na­teur com­mun » est l’espace. Le « Plan pilote fon­dant le Spa­tial­isme » paraît dans le numéro 31 des Let­tres, en 1963. Or, le terme de Spa­tial­isme est pour le moins ambigu. Il ren­voie, à la fois, au sup­port scrip­turaire, au rap­port syn­tax­ique nou­veau que con­stitue le blanc typographique, ain­si qu’au référent uni­versel par excel­lence : le cos­mos-logos auquel le poème est cen­sé par­ticiper. La page du livre s’apparente ain­si à celle d’un album sin­guli­er, en même temps qu’à l’image d’une plaque qui révèle « énergie », « univers », « monde », issus de la ren­con­tre (ou du choc) du signe et de la sur­face révéla­trice [8], con­férant presque trois dimen­sions physiques à l’écriture. La con­cré­tion du signe ne se man­i­feste, en effet, jamais ailleurs que dans la réal­i­sa­tion du poème, c’est-à-dire : sa matérialisation.

Pierre Gar­nier ain­si sem­ble ne plus emprunter aux gram­maires pré-établies, extérieures à la lit­téra­ture. On par­lera d’action-writ­ing à l’image de l’action-paint­ing. La page se définit idéale­ment comme l’extrait (ou l’étape) d’un proces­sus plus vaste, et la sur­face devient le révéla­teur aléa­toire de ce process. En d’autres ter­mes, la page, notam­ment dans Poèmes mécaniques, à l’image de la plaque pho­tographique, ne révèle, en le recueil­lant, qu’un moment de l’événement poé­tique : ce dernier, selon Gar­nier, se con­fond avec l’Univers, et excède néces­saire­ment les lim­ites du livre.

Certes, une pochette con­tenant des feuil­lets de couleur, non reliés, rem­plac­era, par­fois, le livre tra­di­tion­nel [9], puisqu’aucun ordre de lec­ture n’est, en théorie, cen­sé [10] être imposé au lecteur : mieux, le proces­sus de lec­ture pré­tend par­ticiper à l’œuvre. La tech­nique des gram­maires emprun­tées, telle que celle de la pro­gres­sion géométrique dans Esquiss­es Palatines (1971), revient à la sur­face. Le principe de la pochette sem­ble être retenu prin­ci­pale­ment pour les œuvres écrites à qua­tre mains (avec Ilse ou Sei­ichi Niiku­ni), comme si, tout d’abord, les fich­es étaient plus faciles à utilis­er pour les allers-retours entre les scrip­teurs, et la super­po­si­tion des écri­t­ures. La recherche de l’objectivation par tous les moyens, y com­pris celui la strat­i­fi­ca­tion, ensuite, appar­tient bien à l’esthétique revendiquée à cette époque. La pochette aux feuilles non reliées, enfin, sem­ble cor­re­spon­dre à une autorité dif­fuse, une instance poé­tique qui excède cha­cun des scrip­teurs, pour être réelle­ment objective.

Mou­ve­ment des signes : autour du Jardin japonais

C’est sans doute aux envi­rons des années qua­tre-vingt que Pierre Gar­nier tente de représen­ter – dans le cadre d’une poé­tique qui s’éloigne du con­crétisme, et donc des mécan­ismes de la langue qui jusqu’alors s’auto-justifiaient – l’ordre immatériel du monde à tra­vers le mou­ve­ment de ses signes [11] con­sid­éré comme micro-événe­ment. Para­doxale­ment le lyrisme objec­tif intro­duit une nou­velle sub­jec­tiv­ité, et place le poète devant son Livre, tel Jean à Pat­mos atten­dant la révéla­tion [12].

L’œuvre majeure de cette époque est prob­a­ble­ment con­sti­tuée des deux tomes du Jardin japon­ais (1978). Out­re les extraits [13] pub­liés par Le Sidan­er, les poèmes dacty­lo­graphiés furent ini­tiale­ment poly­copiés, sur papi­er Can­son de couleur, et réu­nis som­maire­ment par une réglette. La couleur dis­paraî­tra dans les édi­tions suiv­antes, puisqu’il con­vien­dra de célébr­er le monde blanc. Il s’agit, en effet – notam­ment dans le sec­ond tome – de faire abstrac­tion du référent, en usant de signes « extra-lin­guis­tiques » (si l’on accorde à la for­mule un quel­conque sens) dont l’abstraction et l’absence de code appar­ent garan­tis­sent le détache­ment en ques­tion : tirets, par­en­thès­es, et tout ce qu’offre un clavier de machine à écrire, sont tirés de leur fonc­tion d’outil pour devenir choré­gra­phie pure dans un espace non moins idéal­isé. L’espace de la page-sup­port est à l’image de ce monde blanc qui appar­tient aus­si bien à la pro­duc­tion poé­tique de l’époque [14] qu’à la mytholo­gie per­son­nelle de l’auteur. Le poème, d’autre part, dont la struc­ture ressor­tit par­fois aux tropes et fig­ures de rhé­torique, au rythme, aux asso­nances et rimes visuelles, sem­ble renouer, au-delà de sa rad­i­cale nou­veauté, avec les principes du lan­gage poétique.

La réal­ité sub­lime, selon Pierre Gar­nier, se con­fond avec cette « zone », qui est à la fois réal­ité et métaphore poé­tique d’un monde intouché : Ter­ra incog­ni­ta [15]. La fonc­tion d’inscription, en effet, est co-sub­stantielle à la réal­ité du mou­ve­ment, con­sid­éré lui-même comme signe poé­tique. La poétic­ité de l’espace révélé sem­ble pro­gres­sive­ment l’emporter sur celle du signe révéla­teur. La dimen­sion qua­si sacrée de l’inscription et la rareté des signes qui y cir­cu­lent con­tribuent à l’effet poé­tique recher­ché. Autant dire que le con­cept du livre et son effet de con­tex­tu­al­i­sa­tion appar­ti­en­nent à l’univers poé­tique de l’auteur. Il n’est pas éton­nant de not­er, par la suite, dans les titres de recueils, le terme livre claire­ment revendiqué : Livre de Danièle 1 et 2 (1981–1983), Livre d’Amour d’Ilse (1984), Livre de Peg­gie (1985), Livre d’École (2002).

Con­go, Poème pyg­mée ou « l’exposition » du livre

Le poète éprou­ve, aus­si, à peu près à l’époque du Jardin japon­ais, le besoin d’utiliser le déroule­ment, l’enchaînement linéaire du livre – son « sens » – en le détour­nant, pour nar­rer l’événement uni­versel. Ain­si l’amour de Tris­tan pour Iseult – ou la fragilité de toute vie, qu’incarne le fleuve de Con­go, poème pyg­mée, 1980. Ce dernier « texte », com­posé en juin 1979, fut exposé [16] : ruban dis­posé dans une rotonde, offrant une lec­ture cir­cu­laire, « recom­mencée ». Il fut aus­si pub­lié. Un livre par défaut ? Il ne le sem­ble pas. Mais le débat reste ouvert.

 La pub­li­ca­tion repose sur le pliage du « ruban ». La réal­ité tech­nique et matérielle de ce pliage cor­re­spond à la scan­sion du poème. Or, les manières de refrains – ces seg­ments ver­baux sys­té­ma­tique­ment repris ou inver­sés dans le texte – antic­i­paient ce pliage et cette scan­sion. Extra­or­di­naire épopée du fleuve, « racon­té » selon l’axe du courant (hor­i­zon­tal) qui se déroule (ou que le lecteur remonte). Lors de l’exposition, cette remon­tée du fleuve était pos­si­ble visuelle­ment. Mais des graphes, dans le texte, la sym­bol­i­saient dans le même temps. Pierre Gar­nier, loin de fuir les con­traintes qu’impose le livre, les détourne pour pro­duire l’intervalle, le moment poé­tique qu’incarne le mou­ve­ment comme signe. D’ailleurs, le livre, dans l’œuvre, devient pro­gres­sive­ment un thème et un pic­togramme récur­rents. En ce sens, la représen­ta­tion graphique, aux con­tours sou­vent naïfs, du livre, en tant qu’objet ou métaphore [17], est sou­vent mise en scène dans le poème dont il devient le sujet [18]. Le livre poé­tique­ment s’auto-désigne.

La spa­tial­i­sa­tion du texte, chez Pierre Gar­nier, con­tient sa pro­pre cri­tique, non qu’il soit ques­tion de dénon­cer les lim­ites théoriques d’une écri­t­ure qui ne cesse de se renou­vel­er : il s’agit plutôt, pour le poète, de met­tre en scène le con­cept même de la représen­ta­tion et de ses codes asso­ciés, dont le Livre, comme univers, est à la fois la représen­ta­tion métaphorique, et la man­i­fes­ta­tion matérielle.

Extrait de :

Livre / Poésie : une his­toire en pratique(s).
Actes du sémi­naire — 2011–2012.
Direc­tion sci­en­tifique : Hélène Cam­paig­nolle-Catel, Sophie Lesiewicz, Gaëlle Théval.
Pub­li­ca­tion con­jointe ANR, Paris 3‑Sorbonne nou­velle, Bib­lio­thèque Lit­téraire Jacques Doucet et CNRS.
Les Édi­tions des Cen­dres, 2013.
ISBN : 978–2‑916608–53‑2
Prix TTC France : 22,00 €.

(Nos remer­ciements à Sylvie Tour­nadre et Mar­tial Lengel­lé de nous avoir per­mis de repren­dre ce texte.)