Math­ias Lair est l’auteur d’une œuvre abon­dante, que ce soit dans le genre poé­tique (neuf recueils pub­liés à ce jour), dans celui du roman, de la nou­velle ou encore de l’essai. Sa créa­tion poé­tique se nour­rit vraisem­blable­ment de ces dif­férentes pra­tiques d’écriture.

Ain­si, Math­ias Lair, qui a par ailleurs une activ­ité de chroniqueur en revues, com­bine volon­tiers (mais peut-on faire autrement à par­tir du moment où l’on écrit ?) l’activité créa­trice à la réflex­ion sur l’écriture, poé­tique en par­ti­c­uli­er, comme cela appa­raît claire­ment dans Il y a poésie, recueil de chroniques issues de la revue « Décharge ». L’activité de psy­ch­an­a­lyste qui est la sienne le con­duit égale­ment, d’une manière générale, à ne pas se pay­er de mots.

Le recueil Écrire avec Thelo­nious, paru à « L’Atelier du grand tétras » en mars 2019, nous invite à saisir une con­nivence, à entr­er dans un dia­logue noué avec le musi­cien Thelo­nious Monk (1917–1982), dont on devine qu’il est l’objet d’une pas­sion forte, sinon exclu­sive, pour le poète (terme que l’on emploie ici même s’il sem­ble faire l’objet, pour l’auteur, d’une forme de mise à dis­tance cri­tique), qu’il l’accompagne partout, peut-être à la manière d’un dou­ble, et ce depuis fort longtemps, comme s’ils for­maient les deux faces d’une même pièce. Il y a (donc) dialogue.

Math­ias Lair, Écrire avec Thelo­nious, L’Atelier du Grand Tétras, 2019, 64 p.

La typogra­phie choisie pour ce recueil, où alter­nent les italiques et les car­ac­tères romains, témoigne aus­si, vraisem­blable­ment, de cette dual­ité de parole — forme de poly­phonie intérieure.

Très rapi­de­ment, après un début où la métaphore musi­cale se fait prég­nante, assor­tie de con­seils d’exécution (À plat les doigts en spat­ules / de canard ça s’fait pas en marteau / sur les touch­es il faut n’empêche / je pleure entre les notes / de quel bon­heur con­fon­du / je me sou­viens […], p. 5), comme si on assis­tait au début d’un réc­i­tal, la préoc­cu­pa­tion lit­téraire fait une appari­tion fugace : « Donc j’avais pen­sé / écrire comme Thelo­nious / là il y avait art / poé­tique sans nul doute / j’avais oublié // pour­tant / après des années / y a d’ça » (p. 9). Le musi­cien appa­raît donc comme un mod­èle à trans­pos­er dans le domaine de la créa­tion lit­téraire. Sans doute de manière facétieuse, car Math­ias Lair nous a habitués à lire le fait poé­tique avec une intel­li­gence cri­tique (cf. Il y a poésie, édi­tions Isabelle Sauvage, 2016), l’expression d’« art poé­tique » emprun­tée aux grands gen­res et aux grands noms de la lit­téra­ture du passé (Boileau, ou « De la musique avant toute chose… » de Paul Ver­laine) résonne sans doute ici de manière solen­nelle, détone. D’où les apoc­opes et syn­copes, qui sont aus­si des ter­mes musi­caux, venant mimer une sorte de phrasé pop­u­laire et enten­du. Ou com­ment con­sid­ér­er le fait lit­téraire avec dérision.

Ceci étant dit, il n’en demeure pas moins que ce recueil doit sans doute être lu comme une forme d’art poé­tique. La quête du musi­cien peut alors servir d’exemple au poète : « Gauche droite trop facile / la marche au pas de la basse / à l’aigu alors croise / gauche à droite de la droite / torse dévié doigts de guin­go­is pour voir / ce que ça donne un autre touch­er / un autre son main basse sur l’aigu / par­fois bon­dit main gauche / à droite » (p.17). Math­ias Lair nous sem­ble vouloir fuir une cer­taine « facil­ité » du fait poé­tique, une facil­ité d’écriture fondée sur une cer­taine régu­lar­ité, sur des cadences appris­es et repro­duites (Gauche droite trop facile). S’inspirant de l’art du musi­cien, de sa fac­ulté d’improvisation, il mul­ti­plie les con­seils (alors croise), les expéri­men­ta­tions (pour voir / ce que ça donne). Le poète sem­ble désir­er que quelque chose de ce qu’il écrit lui échappe, le sur­prenne : c’est la recherche « d’un autre touch­er », même si, en fin de compte, « le torse dévié » de l’artiste man­i­feste l’inconfort de l’improvisation.

Thelo­nious Monk Quar­tet — Round Midnight.

Plus loin, cette affir­ma­tion, à valeur cri­tique : « Toute sa musique ne dit / que cela il y a dis­cord » (p. 32). Faisons un sort à ce vieux mot sur­gi sous les doigts du poète, syn­onyme de « dis­corde », mais aus­si d’accord impar­fait, de dis­cor­dance, qui peut impli­quer une forme de vision du monde. Si la musique « dit », cela implique qu’elle sig­ni­fie, que le dis­cord lui soit con­sub­stantiel (la recherche de dis­cor­dances), ou sim­ple­ment factuel : il y a « dis­cord » dans la musique (de Thelo­nious) et dans le monde, en général. Sans oubli­er que le mot « dis­cort » (avec u « t ») ren­voie aus­si à un genre poé­tique ancien où se mêlaient des mots provenant de langues dif­férentes — ici les ter­mes musi­caux issus du jazz.

Peu à peu la musique (du bruit qui pense) se voit ain­si investie d’une mis­sion ou d’un sens dont les mots du poète sont sou­vent por­teurs : « tou­jours / tu le grand secret on ne saura / ce qui monte à la musique / comme des bulles crèvent / la sur­face » (p. 33). Le poète nous invite à pressen­tir le sur­gisse­ment d’un fait poé­tique, même s’il se défie par ailleurs de la pos­ture tra­di­tion­nelle du poète, mage ou prophète, issue en par­ti­c­uli­er du romantisme.

Les con­sid­éra­tions tech­niques abon­dent de fait dans un recueil en quelque sorte expéri­men­tal.

Thelo­nious Monk, Don’t blame me, live in den­mark, 17-04-1966.

Le texte de la page 35, con­duit une réflex­ion sur la notion de pul­sa­tion : « Avant tout la pul­sa­tion / que le rythme trans­met / le poème est dans ce qui bat / organ­isé en mesures appelées / vers mais vers quoi aujourd’hui / court la ligne brisée / il y eut le galop / 1.2.3. 1.2.3. 1.2.3. 1.2.3. / ça fait douze qu’on peut alléger […] ». Le texte passe en revue ensuite quelques com­bi­naisons ryth­miques, pas­sant du galop au trot, « plus léger moins impérial », que l’on peut « lui-même allég[er] » (ce qui sem­ble ici être le maître-mot), abor­de pour finir la ques­tion du vers libre, développe (briève­ment) une vision de l’histoire poé­tique : « mais le cheval a dis­paru / la machine à vapeur (appari­tion / du vers libre) ni le moteur / à explo­sion ne nous trans­portent / sur un tem­po reste la basse / du cœur utérin (un peu monot­o­ne) […] ».

L’auteur enreg­istre l’évolution néces­saire de la langue, cor­rélée aux évo­lu­tions tech­niques et sociales. Peut-on écrire véri­ta­ble­ment au temps du moteur à explo­sion, de l’internet et des musiques mod­ernes en respec­tant le bon usage des con­tem­po­rains de Vaugelas ?

Le lecteur ne trou­vera donc pas de lyrisme dans ce recueil, ni même de lyrisme revis­ité, mais une forme de réflex­ion cri­tique, et poé­tique, mise à dis­tance ; peut-être un essai, une ten­ta­tive pour écrire de la poésie sans avoir recours aux canons tra­di­tion­nels du poétique.

Le poète inter­roge par ailleurs le mécan­isme de la créa­tion, sa part d’ombre, en quelque sorte, qu’il s’agisse de musique ou de créa­tion poé­tique : « Et si la musique n’était / qu’écriture d’une sen­sa­tion / per­due d’avance comme / la pen­sée tourne autour / d’un vide ça n’est jamais / ça dans le mot un trou / d’absurdité on préfère l’oublier » (p. 43).

L’amateur de Thelo­nious Monk, et de poésie, trou­vera dans cet ouvrage matière à réflex­ion et à inter­ro­ga­tion. Salu­ons une entre­prise poé­tique sans aucun doute nova­trice, sur­prenante, non con­ven­tion­nelle, où se lit toute la com­plex­ité de la démarche artis­tique : « Vouloir l’un et l’autre / ne pas fer­mer l’horizon / être d’ailleurs comme ici / pas besoin donc de bouger / met­tre l’ailleurs ici » (p. 46).