Que peut-on dire quand un être aussi plein de vie, chaleureux et exigeant, d’une telle compétence – si évidente qu’elle s’imposait d’emblée sans besoin de son autorité – et d’une parfaite disponibilité, vient à disparaître ; alors que, bien que devant suivre un traitement médical, jusqu’aux derniers jours il a dispensé intelligence et gentillesse, a partagé un travail intellectuel et poétique de premier ordre, a continué de produire et de traduire de la vraie poésie, la sienne et celle des autres ? Que tout est injuste sans doute, et injustifié, ce qui au demeurant est parfaitement trivial, inutile. Je n’étais pas pour elle un ami de longue date, mais j’ai su tout de suite que Joëlle Gardes nous faisait un vrai cadeau en demandant à se joindre à mon petit groupe de traduction de l’italien, auprès de la Sorbonne Nouvelle (plus tard, elle nous a dit qu’elle était professeur émérite à l’autre Sorbonne, Paris 4). Nos travaux complexes de pratique-théorie traductive, elle s’y est plongée aussitôt, nous apportant – outre sa grande sensibilité littéraire – quelques lumières stylistiques et grammaticales de francophone, ce dont nous avions bien besoin (ses fréquents rappels à l’ordre sur l’ordre des mots, si fluctuant en italien, ne sont pas près de s’effacer de nos mémoires) ; la métrique, l’un des fermes piliers de nos orientations – et comment faire autrement, quand il s’agit par exemple des Chants de Leopardi ou de formes fixes employées par certains contemporains ? – ne la prenait certes pas au dépourvu (rappelons, proches de Molinié, ses ouvrages sur rhétorique et poétique). Elle traduisait du reste déjà de l’italien, nous ne le savions pas tous à vrai dire tout au début, en particulier du jeune Tommaso Di Dio, chez Recours au Poème (où chacun s’en souvient bien), puis (avec moi) de l’un des plus marquants poètes italiens du début de ce XXIème siècle, Mario Benedetti. Par ailleurs, rejoignant les intérêts de nombre d’entre nous (surtout Mia Lecomte), elle nous avait confié récemment qu’elle avait un livre de poèmes d’Edith Bruck, bilingue, quasiment prêt chez un éditeur français. Les plus jeunes chercheurs découvraient ainsi peu à peu combien elle, Mme Gardes Tamine, avait déjà à son actif.

Joëlle continuait de venir souvent à Paris, entre autres bonnes raisons pour ses petits-enfants. Les séances du séminaire CIRCE étaient bien sûr ajustées en conséquence. Mais nous avions aussi l’habitude d’échanger idées, propositions et critiques par voie électronique, tant privée que circulant sur notre petite liste. L’un de ses derniers messages, de début juillet 2017, portait un très ordinaire : « Cher J.C., voici le dernier texte [… des traductions de Benedetti]. Je rentre du bain, un pur délice. Je penserai bien à vous cet après-midi [Séminaire Leopardi], avec regret. Amitiés ». Le traitement allait bientôt restreindre ces sorties, mais jusqu’à la fin, encore une fois, l’activité intellectuelle et l’attention amicale ont continué intactes aussi bien pour son écriture que pour ses traductions, que pour sa participation à nos propres travaux poétiques et universitaires. Le 13 septembre, j’ai dû annoncer la brutale nouvelle de sa mort à notre « compagnia picciola », alors que chacun se réjouissait d’imminentes retrouvailles, autour de Leopardi et de nouveaux hyper-contemporains : je recopie : – Elle a été pour nous un apport précieux en tant que poète, traductrice, grammairienne.
Son nom complet, pour qui ne l'aurait pas su, était Gardes Tamine, universitaire de renom, mais sa modestie lui faisait séparer travaux scientifiques et poésie et/ou traduction. Elle a donné récemment à notre revue DANTE un remarquable article à propos (et à partir) d'une nouvelle traduction de La Comédie en vers, "Ô qui dira les torts de la rime" (Dante XIII, 2016-17) – vous pouvez trouver cette publication sur les présentoirs de notre B.U. Son dernier recueil : Histoires de femmes, dessins de S. Lovighi Bourgogne, éd. Cassis Belli, Cassis, 2016.
Et vous pouvez consulter facilement : http://www.joelle-gardes.com/. [J’apprends que cette grande amie a été incinérée le lendemain, dans l’intimité, à Aubagne ; à côté du cimetière des Fenestrelles. Oui, “le temps a une façon de rire qui est répugnante”, F. Fortini].

– Lire aussi, entre autres, l'hommage rendu sur le site Fabula.

Jean-Charles Vegliante

Une fausse image du poète, qui mutile sa pensée

 Maïakovski est peut-être une « star people » victime de son charisme. Il est devenu plus important que son œuvre, au point qu’on ne peut la lire sans le voir. Voyou à la chemise jaune à ses débuts, acteur d’un one-man-show délirant avec sa pièce Vladimir Maïakovski, premier rappeur à scander ses milliers de vers devant les foules déchaînées, comme aujourd’hui les rock stars. Ses amours ont fait l’objet de commentaires et de récits (après sa mort) dignes de la presse à ragots occidentale.

Il a été piégé par son image médiatique. L’esthétique des débuts de la photographie était sérieuse, les portraits adoptaient des poses hiératiques sombres. Ainsi disparaît son rire, son visage gai, enfantin, bouffon, son goût rabelaisien pour la joie, la dérision, qui se lit dans toute son œuvre. Cette iconographie tragique a déformé la lecture de ses textes, comme en témoignent les traductions existantes, comme s’ils avaient voulu faire correspondre ses textes à l’image qu’ils avaient de leur auteur, celle d’un amant maudit, celle d’un porte-drapeau du régime soviétique et celle d’un maniaco-dépressif. Or ces trois aspects, l’amoureux fou et malheureux, le révolutionnaire survolté et naïf, le tourmenté suicidaire, ne sont-ils pas l’archétype de ce qu’on appelle l’âme russe, étiquette réductrice, du même niveau de véracité que de dire que la France c’est « la vie en rose », par exemple ?

Pourtant Maïakovski a adopté deux stratégies pour qu’on l’oublie en tant qu’auteur : il s’est incorporé à son œuvre en tant que personnage, presque partout de façon systématique et très impersonnelle, peu intimiste (son poème L’homme, par exemple, en 1917, est sous-titré « Une chose »). Il s’est chosifié lui-même en donnant aux objets une place originale : ce sont eux qui réclament la révolution, c’est-à-dire une relation d’écoute et une réponse adaptée à leur appel. Dans son poème La 5e Internationale il se dévisse l’oreille puis le cou et monte ainsi pour avoir une vision panoramique puis céleste jusqu’à devenir « quelque chose comme une immense station de radio » pour écouter la musique des sphères.

La seconde stratégie qu’il a mise en œuvre pour éviter qu’on le prenne comme objet d’étude plutôt que ses textes est d’intégrer à ceux-ci leur propre critique, de façon à y répondre lui-même, pour éviter les méprises, les interprétations fausses (toujours dans La 5e Internationale) :

« Excusez, camarade Maïakovski, vous braillez tout le temps : “Un art socialiste, un art socialiste”. Et dans vos vers, il n’y a que “moi”, “moi” et “moi”. Je suis une radio, je suis une tour, je suis ceci, je suis cela. Qu’est-ce que ça veut dire ? »

Il répond en intitulant son paragraphe « Pour les incultes », puis il revient à son poème : « Maintenant le poème lui-même » (c’est-à-dire après avoir exposé la méthode de dévissage et répondu aux critiques).

 Une autre idée de l'amour : l'éveil d'une conscience philosophique

 Peine perdue, car tous ont décrit son « ego surdimensionné », son « âme d’amant maudit », etc. Alors qu’il répète inlassablement le contraire : il est un grain de poussière, un ange, un nuage (Le Nuage en pantalon, 1915), et l’amour pour une femme n’est pas déterminant, il ne parle que de l’amour philosophique, avec Copernic pour rival (Lettre de Paris au camarade Kostrov sur la nature de l’amour, trad. CR) :

 Aimer,
c’est hors des draps
déchirés par l’insomnie
s’arracher,
jaloux de Copernic,
de lui,
et non du mari de Maria Ivanovna,
en le prenant
pour son
rival.

 Pour changer de regard sur cette œuvre, il faut oublier son auteur, le contexte historique et personnel, et les analyses existantes. Replonger dans le mot à mot du texte original fait apparaître, sous la plume de tous les traducteurs, des déformations surprenantes. Chaque vers traduit cache un sens étouffé, y compris le titre du poème Про это, par exemple, qui est à traduire simplement par À ce propos, en faisant le lien avec son poème précédent, La 5e Internationale, dont il est en réalité la troisième partie annoncée par le dernier vers (en prose, exceptionnellement) :

Le plus intéressant, bien sûr, commence maintenant. Personne d’entre vous ne connaît précisément les événements de la fin du XXIe siècle. Moi, je les connais. Et c’est ce que décrit ma troisième partie.

« Ce long poème (une cinquantaine de pages) est organisé en trois parties : "la ballade de la geôle de Reading", "la nuit de Noël", "la requête adressée à (s’il vous plaît, camarade chimiste, complétez vous-même)". Chaque partie est composée de sous-parties titrées en marge, 11 pour la première, 21 pour la deuxième, et 3 pour la dernière ("Foi", "Espérance", "Amour").

Le titre (Про это) a été traduit par "De ceci" ou encore "Sur ça". Maïakovski a l’art des titres slogans, des mots ultrasimples, des raccourcis percutants. Le sens de ce titre n’est pas dans le mot это, mais bien dans про ("à propos de, au sujet de, sur, quant à"). En réalité c’est surtout la préposition qui a une signification et c’est à dessein que это ("ça") doit être vidé de sens, puisque ce dont parle ce poème est innommable, comme le dit explicitement le prologue :

Le thème du poème n’est pas l’amour, il a prévenu lui-même cette méprise, en ridiculisant la poésie intimiste des amoureux malheureux gémissant sur leurs chagrins personnels ("La poésie c’est reste assis et gémis sur une rose..."). Sans le comprendre, on lui a même reproché d’être tombé dans l’ornière qu’il avait raillée, parce que le point de départ du thème de ce poème est une séparation prolongée d’avec la femme aimée. Mais expliquer l’œuvre d’un poète par sa biographie c’est la réduire et non l’éclairer, et s’il intègre l’anecdotique de sa vie dans son poème, il faut en chercher la signification dans son œuvre elle-même et non dans sa vie.

Ce thème est celui de la recherche d’une pensée différente, qui ne peut émerger que dans la solitude (dans la "geôle de Reading" où il s’est enfermé), qui aboutit à une transmutation (il se transforme en ours blanc), à une mort et à une résurrection symboliques, et fait accéder à une autre vision du monde, une autre compréhension de la vie : c’est la révolution intérieure. Ce thème est donc "à la fois personnel et petit" car c’est un travail sur soi en tant qu’individu (et non en tant qu’élément d’une classe sociale), et il concerne non l’ego (le moi psychologique qui enfle à mesure qu’on l’analyse) mais le je "petit", dans lequel se reflète l’univers. Le travail sur soi n’est pas grandiose, spectaculaire, il est invisible. La révolution intérieure s’opère par une inversion de la pensée qui, de dualiste, plate et verticale, devient ainsi une roue circulaire comme la cage de "l’écureuil poétique". Ce thème révolutionnaire est l’unique objet de toute son œuvre, chanté plus d’une fois et même plus de cinq (le chiffre cinq a son importance), c’est-à-dire déjà à travers Vladimir Maïakovski (1913), Le Nuage en pantalon (1914), La Flûte des vertèbres (1915), La Guerre et le Monde (1916), L’Homme (1917), Mystère-bouffe (1918), 150 000 000 (1920), J’aime (1922), La 5e Internationale (1922). Et si Maïakovski ne le nomme pas autrement que par des points de suspension, ce n’est pas pour jouer aux devinettes, car il utilise toujours un langage non sibyllin, le plus direct possible. C’est pour désigner littéralement l’indicible, suivi d’un point d’exclamation – l’émerveillement, la joie. 

Cette étude analyse ainsi les œuvres du poète quasi dans l’ordre chronologique, à travers cinq axes ((Qui seront les axes qui vont définir la théorie de la pensée symbolique développée dans mon essai suivant, une nouvelle épistémologie apte à décrypter toute œuvre d'envergure.)) :

« La première partie de cette étude démystifie le thème de l’amour, qui n’est pas un sentiment mais un concept philosophique pour accomplir la révolution de la pensée. La deuxième partie dirige le projecteur sur le théâtre, instrument de l’appel, qui est l’appel des objets. La troisième partie analyse l’alliance, c’est-à-dire le lien de l’individu au langage créateur, à travers la poétique comme programme révolutionnaire. La quatrième partie montre comment les œuvres de propagande servent une autre révolution, non politique mais philosophique. La cinquième partie décrit à la fois le moteur de cette révolution, la joie et l’enthousiasme caractérisant l’esprit d’enfance, et son but, la résurrection, l’éveil. »

Elle propose une retraduction et une analyse rigoureuse des grands textes (les poèmes font plusieurs dizaines de pages), depuis Le Nuage en pantalon (1915) jusqu’au dernier, À pleine voix (1930), en passant par La Flûte des vertèbres,J’aime, La Guerre et le monde, L’homme, À ce propos... Sans oublier les cinq pièces de théâtre, Vladimir Maïakovski, Mystère-bouffe, La Punaise, Les Bains, et Moscou brûle. Mais aussi de nombreux vers (poèmes courts), entre autres Écoutez, À Sergueï Essenine, Vers sur le passeport soviétique, Vers posthumes.

Ce livre présente de larges extraits bilingues des œuvres analysées, dans la traduction existante avec en face à face la retraduction littérale proposée par l’auteur, suivies du texte en russe. Même les titres des poèmes sont retraduits pour respecter le mot à mot. Cette démarche est conforme à l’esthétique de Maïakovski, qui était contre toute volonté de faire du beau, de la poésie bien léchée.

L'appel à la révolution intérieure

Ainsi Maïakovski est le porte-drapeau non d’une révolution politique mais bien d’une révolution intérieure ayant pour modèle le Christ lui-même, figure qui a été censurée, puis très minimisée, incomprise. Le Nuage en pantalon devait s’intituler « Le 13e apôtre », titre refusé par la censure. Le programme de ce poème était : à bas votre amour, à bas votre art, à bas votre ordre, à bas votre religion. Tout en étant athée et anticlérical, il n’a pour tout horizon que la conscience christique, à travers les thèmes omniprésents de la crucifixion et de la résurrection. Il parle de sa vie comme d’un Évangile (dans L’Homme, poème singulier, ni religieux ni parodique), il se crucifie en permanence, dès le Nuage :

Mais moi parmi vous je suis son précurseur ;
je suis là où est la douleur, partout ;
sur chaque goutte du flot de larmes
je me suis crucifié sur la croix.
Dans la Flûte des vertèbres :
Je porterai mon amour,
comme l’apôtre des temps anciens,
par des milliers et des milliers de chemins.

...

La fête et ses couleurs, pour le jour d’aujourd’hui.
Que la magie
naisse, pareille à la mise en croix.
Voyez,
je suis rivé au papier
par les clous des mots.

Alors Maïakovski serait un maniaco-dépressif suicidaire ? L'analyse de son œuvre montre qu'elle est conduite avec une grande rigueur, la conscience lucide d’un projet global qui peut avoir pour seul titre La 5e Internationale, définie comme l’avènement d’une nouvelle ère d’amour universel. Une fois son œuvre achevée en ses huit parties annoncées, l’auteur décide de mettre fin à ses jours, mort préparée, en laissant quelques vers signifiant non un inachèvement mais sa résurrection, sa parole posthume.

Car il a demandé, dans les pages finales d’À ce propos (« Foi», « Espérance» et« Amour», thèmes typiquement christiques), à être ressuscité par ses mots, tel le Christ par son verbe (trad. CR) :

Ressuscite
au moins parce
que moi
en poète
je t’attendais,
j’avais rejeté l’absurdité quotidienne !
Ressuscite-moi
au moins pour ça !
Ressuscite
je veux finir de vivre ce qui est mien !
Afin qu’il n’y ait plus d’amour servile
conjugal,
concupiscent,
alimentaire.
Afin que, maudissant les lits,
se levant de sa couchette,
dans tout l’univers l’amour soit en marche.

La résurrection est sans aucun doute le véritable sens de sa démarche révolutionnaire, qui vise la révolution de la pensée et l’éveil de la conscience individuelle.

L’âme russe peinte par la pensée dualiste serait une attitude non maîtrisée dictée par la primauté brute des émotions, l’excès des réactions impulsives, l’impuissance désespérée d’un engagement collectif. Alors que Maïakovski réalise un projet fondé sur la raison mathématique, la lucidité implacable, la sagesse d’une conscience éveillée. L’appel à un éveil individuel n’est typique d’aucun peuple, mais universel. À moins que justement cette conscience humaine, proprement christique, à la fois orientale et occidentale, soit une sensibilité particulièrement russe, qu’aucun athéisme ne peut effacer et qu’aucun dogme religieux ne peut contraindre.

Auteure d’une quinzaine de livres, Isabelle Lévesque est poète. Elle écrit des textes sur la poésie contemporaine et collabore à de nombreuses revues littéraires. Elle aime à ses heures photographier les fleurs, notamment le coquelicot qu’elle affectionne particulièrement.

Voltige ! est accompagné de peintures de Colette Deblé et d’une postface de Françoise Ascal. Son titre aérien me fait songer à des mouvements d’acrobaties ou à ceux de feuilles qui tombent dans le travers du ciel à la fin de l’été. Ils sont peut-être ici sentiments équivoques éprouvés par Isabelle Lévesque, oscillants entre joie et nostalgie. Des « virevoltes » d’émotions emmêlées à cette « mélancolie des jours infinis ». Ils se confondent aux paysages. La poète les traduit dans ces poèmes qu’elle nous offre.

Les fleurs, les blés, le ciel… enluminent les poèmes quand en filigrane transparaît « autre chose ». Dans les couleurs rouges du coquelicot, bleue de la fleur presque éponyme ou blond des céréales, les poèmes rivalisent avec la nature. Ils partagent un trouble né d’une émotion sans cesse renouvelée en son sein.

Pour toi le végétal attrait d’un monde inconnu

Tel un fil d’Ariane, le coquelicot, cher à l’auteur est récurrent dans les poèmes. Il est un symbole de force et de fragilité, de fugacité et de permanence, d’amour et du sang qui brûle dans les veines.

(ta ramification), / proie le cœur / coquelicot

Un dialogue naît de cette pérégrination à travers la nature. Le « tu », le « nous » sont employés sans que le lecteur ne parvienne à en déceler les sujets. À qui s’adresse ce « Viendras-tu ? ». À un être proche ? Au poème ?  À l’émotion ?

Mêle /ton nom mon ombre et lèvres/ aux pétales du ciel. / Voltige !

Le livre est le fruit d’une quête de plaisirs sensoriels éprouvés au cœur de la nature. La poète crée un lien avec elle. Elle le tisse dans l’exhalaison de senteurs, l'inouï des paysages et des couleurs.
Mais de poème en poème le lecteur perçoit la présence d’un « autre ». Et la quête se métamorphose en celle d’un temps ou d’un être perdu.

J’ai bu, longtemps cherché ta  ressemblance et, / présage de coquelicot, ma robe nue tournait / le 10  juillet.

L’incarnation que supposent certains vers : « tes cris », « je revois tes yeux », « tu prends ma main », « les heures sans toi. »…nous fait penser à l’absence d’un être cher.

Tout ce que j’observe, devenu légende, abonde. Le poème détache chaque croix, signe, hirsute et sauvage (il sera). Tu. Chaque fois, tu.

Et plus loin

La syntaxe brasse les pronoms ressassés, la phrase les berces, les inverse…

L’émotion née de la nature se mêle aux sentiments intimes. Leurs ferveurs chatoient dans les couleurs et ils sont chamboulés comme un pétale ou une feuille dans le vent. Voltige ! pourrait être une allégorie d’un être face à l’imprévisible de la vie et à la confusion des émotions.

Toi nuage couronne, 
Je suis la plume trempée. Nous achevons le cours du fleuve
et les ossements deviennent poussière du chemin,
ombre bordée de fleurs sauvages
…

Isabelle Lévesque circonscrit ici un territoire commun qu’elle partage avec cet hypothétique « autre », innommé et pourtant si présent.

La poussière changeante / livre et délivre l’identique frayeur / de se perdre.

Le « tu » dans son emploi est indéterminé entre le « soi » et cet « autre » auquel le livre silencieusement renvoi. Un « tu » indéterminable et cher, au cœur d’un sentiment passionné qui réunirait - à jamais et à nouveau - deux êtres.

Nous
en cette suspension,
la grâce affine le doute.
Nous
liés à chaque étape, reconnus.
… 

Les mots manquent dans la suffocation du chagrin. Et l’écriture, parfois discontinue dans certains vers, est privée de petits mots charnières qui font lien. Mots seuls se succédant pour illustrer le souffle coupé court devant une inadmissible réalité que seul peut-être le coquelicot cautérise.

Le coquelicot recoud au ciel
les brides de mots  : corne féconde,
poids d’écorce égratignée
pour que l’ambre un jour signifie.
… 

La poésie est un recours. La beauté inouïe de la nature, semblable, s’y accorde. Toutes deux, unies, suturent les blessures de la vie.  Je ne peux pas occulter la lectrice passionnée par Thierry Metz, pour voir ici le bras tendu des mots vers un ailleurs inaccessible. À l’instar du poète maçon, Isabelle Lévesque tente de retrouver cet « autre » par la force du refus, celles des mots et de la poésie.

Vivre écrire – sans tourment, 
pure perte
pétales nus loin des blés.

Avec ce titre surprenant Voltige !, le nouveau recueil d’Isabelle Lévesque - accompagné d'une belle postface de Françoise Ascal  - se place sous le double signe de l’injonction aérienne et de l’impératif. Que dire de cet impératif qui résonne à de multiples reprises dans ces vers : « Aime le vent », « Consens le printemps crie », « Ne te retourne pas, jamais, retiens tes mains, la feuille écartée te montre », « Malmène mes yeux froids », « Naisse encore le jour : reviens » ? Souvent placé à l’entame d’une strophe, vœu pressant, apostrophe, ordre, sommation, il évoque la tonicité d’une voix singulière. Celle d’une femme qui dit l’amour en poésie. Un peu comme Marie de France, cette autre femme poète, chantre de la fin’amor courtoise dont l’ombre se glisse dans le recueil avec l’évocation du Lai du chèvrefeuille.

Dire le désir féminin à l’impératif, dans sa nudité incarnée, voilà qui renouvelle le thème du chant d’amour, l’adverbe « passionnément » répété dans ces vers y pointant exaltation, « fièvre » du mouvement. La poète entre ainsi en parfaite connivence avec les lavis de l’artiste Colette Deblé. Des corps féminins libres, légers, victorieux, qui donnent l’impression d’entrer dans une danse.

Envol et chorégraphie de corps à l’unisson, le principe cinétique emporte irrésistiblement les vers d’Isabelle Lévesque marqués par l’alacrité joyeuse :

La boucle des rêves s’achève,
manège, haltes brèves contre ton corps.
Danse le coquelicot !

La danse à deux, « la danse fauve », avec sa charge sensuelle, suscite le foyer de la jubilation. Tout est dans la suggestion plus que dans la nomination : « Pas un mot. Amour déjà. Pas un mot ». Nombreuses sont les images qui viennent suggérer ce qu’elle nomme « l’idylle » : « l’arche », « le cercle clos », « l’anneau des fleurs », « la boucle des rêves », « l’arc des mots ». Joie évoquée de façon oblique, qui marie des domaines de réalité différentes, concret, abstrait. Dans ces associations nouvelles, Isabelle Lévesque rend palpables les accents du cœur :

Tu étends le cercle au seul assaut.

Des dates font retour dans les vers, dévoilant subrepticement des moments d’intense harmonie, une sorte d’art de la joie. Mais, aussitôt évoquée, celle-ci est brusquement minée par une tension, la conscience de la fragilité des choses :

Plus fragile, rien plus fragile
que carillon des peurs.

Ou traversée par l’interrogation répétée, l’incertitude, le doute, la menace qui contredisent l’allant de l’impératif, comme si le bonheur était chose ténue, intermittente, irrémédiablement tournée vers sa fin :

Tout tremble. As-tu si peur ? 

Le mot « trop » qui revient à plusieurs reprises évoque un risque, celui d’un trop-plein, d’une inflation qui vont à l’encontre de l’esprit même de la danse, celui de légèreté. « Trop titube ». Une dissonance, un trouble perceptibles chez la poète et qui disent l’empathie avec les silhouettes de Thétis et de l’Allégorie sur la paix d’Amiens que Colette Deblé dessine dans leur envol mais le bras étrangement fragmenté.

La présence des fleurs fait partie de l’imagerie personnelle d’Isabelle Lévesque. Les fleurs sauvages et aussi la nature tout entière, arbres, herbes, fruits, à laquelle l’unit une relation immédiate, essentielle. Les fleurs qui ont vocation à passer trouvent une équivalence lumineuse dans les mouvements de la danse qui vise l’éphémère, la dissipation, la transformation des gestes. L’idylle se fait « ronde », indissociable du déroulé changeant des saisons. Tels ces vers :

Carrefour
pétales esseulés foisonnent
et corps,
ton corps nu, multiple 

Ou encore cette image du coquelicot-brasier mêlant couleur et ardeur :

Or vint à manquer l’été […] il fallut
inventer la source les baisers
– coquelicot, le brasier.

L’or est présent, à plusieurs reprises, dans ces vers, couleur et lumière se faisant incarnation d’une ardeur, d’une jouissance.

L’hommage est manifeste à ces fleurs qui ne sont pas là pour faire ornement mais disent « une fièvre florale » qui va jusqu’à susciter la métamorphose : « Je suis/coquelicot ». On touche là à l’essence même de la danse. Dans cette vision, les attributs entre les choses, les éléments et les êtres s’échangent et modifient ainsi notre perception ordinaire, la poète faisant naître cette magnifique image des « pétales du ciel ».

De toutes les fleurs, le coquelicot est blason d’amour « C’est coquelicot la vie » et plus loin « C’est coquelicot mon cœur ». Dans ce « coquelicot » quasi adjectivé, l’émotion des choses se communique à celle qui en est le témoin.

En lisant ces vers aériens, comment ne pas penser à ce qu’écrit Paul Valéry, ce poète qui a écrit sur la danse de si belles pages : « Dire des vers c’est entrer dans une danse verbale » ?

Isabelle Lévesque donne à lire avec "Voltige !" un recueil placé sous le signe d'Apollinaire dont trois vers, tirés de Sanglots, sont placés en épigraphe. Mais ce qui frappe d'emblée, c'est ce dialogue entre un JE (qui écrit ces poèmes) et un TU qui n'est jamais identifié mais qui semblerait être le double ou l'ombre d'Isabelle Lévesque… À moins que ce ne soit un autre à qui elle s'adresserait ?

Je ne peux m'empêcher de dresser un parallèle entre les fleurs qui émaillent ses poèmes et les grains de pollen de Novalis. Grains de pollen qui constituent un élément de fertilisation des plantes. Voilà qui ouvrirait des perspectives inouï_es ; Françoise Ascal, dans sa postface, note : "C'est à travers la fragilité du monde végétal et le cycle des morts et renaissances qu'Isabelle Lévesque explore les questions essentielles de notre vie" (p 84). Il faut encore souligner la présence des coquelicots dans ces pièces de vers à maintes reprises. On pense alors à ces photographies de fleurs humbles, des fleurs des champs, qu'elle prend : "… C'est / coquelicot la vie - toujours" (p 22). Cela ne va pas sans une certaine obscurité, sans un certain mystère (celui de la vie ?) que renforce une écriture elliptique, qui n'arrête pas de se reprendre, d'explorer le monde. Finalement, Isabelle Lévesque dit haut et fort son amour de la nature : "Le ciel renaît : juillet fragile, l'or entre nos lèvres" (p 29). Tout y passe : le vent, les fleurs, le pré, les insectes…

Ce recueil est illustré de reproductions de peintures de Colette Deblé : celle de la page 33, dédiée à la plasticienne finlandaise Elina Brotherus, semble répondre parfaitement aux vers suivants d'Isabelle Lévesque que l'on peut lire à page précédente : "L'âme ne se méprend pas, creusant la terre, / elle imagine une autre vie. Lustre pâle, / fantôme, ligne secourue, forme ronde, mains." Le dripping qui macule l'œuvre (mais aussi toutes les peintures) rappelle les grains de pollen chers à Novalis. Cette façon qu'a Colette Deblé de revisiter la peinture mondiale correspond bien à la démarche (originale, faut-il le préciser?) d'Isabelle Lévesque d'écrire ses vers… Mais Isabelle Lévesque révèle aussi, tout en laissant planer une part de mystère, ce qui relève de son intimité : que s'est-il passé ce 10 juillet dont elle parle ? Certes le lecteur, peut émettre des hypothèses, au risque de se tromper, mais demeure toujours le non-dit et c'est ce qui fait le charme de Voltige !

Qui rappelle que l'amour n'est pas une simple partie de plaisir !

« L’ange de la mort l’ange de personne
chantait les mots de la chanson
tu savais qu’ils venaient

peu importe que cachaient ces paroles
des éclats des cris
coups ou rires
il n’y avait pas de nom
pour le dire

la chanson du matin
la chanson du soir
la chanson du sang à la nuit
revenait et enfilait
lavant ton esprit de sa lumière

maintenant
depuis le bord du pré
tu écoutes le bruit des pierres fracassées
sous un ciel de mots

ton espoir
est la pire des choses »

Cette sensibilité propre aux romantiques, qui a été le moteur d’innovations formelles si importantes au dix-neuvième siècle, est une des tonalités du recueil d’Alain Brissiaud. Mais là s’arrête tout rapprochement autorisé. Si l’auteur de Jusqu’au cœur nous livre ses sentiments et ses états d’âme, il n’en s’agit pas moins d’un lyrisme dont le sujet est le  référent d’un pronom personnel de la deuxième personne du singulier. Ce dispositif permet une mise à distance qui soutient la gravité des propos, et confère aux épanchements personnels une tonalité particulière. Le poète porte un regard réflexif sur lui-même, il se livre à une introspection, s’examine, de l’extérieur, et restitue ses états d’âme de manière austère et détachée. Il apparaît alors comme une manière de fatalité. Loin des effusions lyriques romantiques, il n’y a plus d’égo cherchant la vérité dans une transcendance. Aucune quête métaphysique n’est envisagée comme une finalité salvatrice qui permettrait au sujet de trouver un sens à ses errances terrestres. Il n’y a plus non plus à accorder crédit au discours psychanalytique, car quand bien même les paroles de l’être sur lui-même seraient un moyen de s’approprier son histoire, il n’y a rien à y trouver d’autre que l’absurdité de toute chose. Agi, l’individu n’a plus d’autre destin que celui qui mène à un constat d’impuissance. Modernisant le sujet d’une énonciation personnelle, le poète ne cesse d’énumérer, à travers cette vacuité identitaire, l’avènement de sa disparition. Alors, l’écriture apparaît comme possible moyen de rédemption.

« Ta voix se creuse à mesure du message
jusqu’à couler
dans le papier
et ta paupière tremble
dans l’œil autour du visage
puis s’efface

tu me parles dans le cercle d’écume
en silence
gardant les mots en toi
avant la voix
dans les poumons noirs de tes désirs

et ta paupière
boit l’écrit qui se forme sur ton visage

incendié »

« Endormi à la nuit consumée
tu n’écris pas
tu marches dans le sommeil

vers quelle frontière fraternelle

et dérives cherchant ta place dans le monde
tu n’es plus visible
enclos
derrière les murs de la parole

j’entends
que rien ne s’ouvre
comme si
un poing de solitude s’abattait »

L’écriture s’oppose ici à la parole, dont l’inefficience  à assurer toute communication est une thématique omniprésente dans les poèmes d’Alain Brissiaud. La poésie offre au signe l’occasion d’une portée sémantique supplémentaire. C’est alors qu’une possibilité apparaît, celle de transcender le réel et d’énoncer l’indicible solitude de la condition humaine. C’est également grâce à la poésie qu’il est possible d’approcher cette perfection insoutenable donnée à voir dans la beauté de la nature.

« Vers toi tendus jusqu’au cœur
à l’échéance
suceront le lait de ta pensée
pour s’en vêtir

enclos dans l’ultime moment
tu ne sauras retenir
cet effroi de lumière

viendront les spasmes
les paroles traduites

ces paroles
jaillies de ta voix
cabossée »

« Quand je te lis je t’écoute
j’emprunte alors
un autre chemin que le mien
guidé par la voix
couchée derrière tes paupières

et je nage contre tes cils
à l’avant de ton ombre naissante

aussi
la voix
du souvenir
entêtant »

Ainsi, il s’agit de dire l’impossibilité même de se tenir en une posture lyrique, de transmettre au pronom personnel toute substance sans que celle-ci ne soit regardée dans toute l’étendue de sa vacuité, de son impossibilité à être au monde. Dans un va et vient entre l’emploi des pronoms des première et deuxième personnes du singulier, Alain Brissiaud nous offre la réflexivité d’un regard qui ne peut intégrer la réalité et entonne son incessante renonciation à exister. Le poète brouille les pistes référentielles. Il apparaît comme une entité morcelée, vagabondant entre sa mémoire et ses perceptions, et l’incompréhension de l’être aimé, voué à disparaître, avec lequel un lien fugace et imparfait est source de souffrance. Toute communication est vécue comme impossible, ou pour le moins imparfaite. Ici encore, les mots ne sont qu’enfermement dans une solitude qui n’est surmontée que grâce à l’écriture.

« Tu me montres parfois ton visage
cousu de fruits sauvages
absolument
et sa détresse
et son exil comme un mot
écrit à la machine

sérieuse tu caches la couleur de tes yeux
ce chalet d’angoisse
leur beauté enlaidie
et ta psychose noient mon regard
comme un privilège
c’est ainsi
tout ce que j’ai voulu
se brise

c’est long d’aimer »

Dans ce contexte, le chant amoureux, dont la thématique vient encore suggérer le Romantisme, ne peut être qu’un chant de désespoir. Le lien à l’objet désiré est donné à voir comme impossible, éphémère. Mais que l’on ne s’y trompe pas, Alain Brissiaud ne pleure pas l’absence de l’être cher. Il s’agit plutôt de constater, en une impuissance salvatrice, parce que porteuse de renonciation, l’impossibilité des êtres à communiquer, se rencontrer, s’entendre, et surtout s’aimer, au-delà de la parole.

« Est-ce le rêve où
ma main
saisissant l’ombre de ton épaule
se changea en pierre

ou bien
le souvenir
de nos visages enlacés
glissant sur la rivière

non

seulement
cet exil
circulant dans nos
veines
comme un crachat »

Il s’agit bien de lyrisme, mais d’un chant qui interroge le questionnement même, jusqu’au point ultime de ce constat de toute absurdité. Doit-on pour autant rapprocher les propos d’Alain Brissiaud d’une pensée existentialiste ? Si la libération vient de cet aveu d’impuissance et de l’acceptation de cette absurdité qu’est l’existence, pour ces derniers seul l’acte posé en conscience est le moyen d’affirmer sa liberté. Pour le poète Alain Brissiaud il semble que la rédemption soit dans la contemplation de la nature, de sa beauté insoutenable parce qu’il lui est impossible de s’y fondre, de l’intégrer et de toucher cette magnificence qui fait tant défaut à ce que vivent les hommes.

« Maintenant
je n’ai pas de mot

la première chaleur

flacon d’innocence déversé
dans le langage neuf
soif entaillée

le vacarme s’éloigne
libérant nos craintes

vient un flot de lumière
pareil à l’eau du souffle

terre vaine
sortie des crevasses de l’aube

se recompose »

C’est donc une poésie non pas du désespoir, mais de la quête de cette inimaginable perfection incarnée par la nature. Elle seule peut tenter d’en approcher l’immanence, de tracer les contours de cette beauté insoutenable parce qu’absente, inaccessible. Elle offre dans le travail abouti de la langue un moyen de dépasser les enfermements, les claustrations charnelles et verbales, les incompréhensions, le vide laissé par les souvenirs, l’absence, et le temps qui passe. Alors sourde le bruissement d’un silence porteur de cette ultime transcendance de l’union de l’être avec l’univers.

« Quand s’étirent les branches du tremble
jusqu’à toucher la braise
où tout souffle se perd
quand vient ce moment d’innocence
loin de l’écorce
tendre
dans le lit du cri de l’oiseau

je voudrais m’arrêter de vivre »

« Couple
corps et toi ensemble
couvrant
le bégaiement de la parole
et l’anarchie des mots
dans une vague de lumière

quand planent gestes et souffle affranchis
du choix des lèvres

viennent et se posent
dans le silence
pour me vêtir »

Le poète convoque l’enfance, la foison de souvenirs dont il interroge incessamment l’exactitude. Son identité est questionnée au regard de ces entités temporelles de lui-même considérées avec le recul nécessaire à toute remise en question. Le dessin de la couverture ne dément pas cette omniprésence de l’inconscient, offrant un portrait dont des hachures verticales estompent les trois quarts du visage. Et il ne s’agit pas de plainte, Alain Marc interroge le passé, dans une tentative aboutie de renouvellement du discours lyrique, en prenant à bras le corps les lieux communs du genre pour les parodier ou en transcender la portée.

J’ETAIS PETIT ENFANT

Il y a quelques instants
         j’avais
SIX ANS
        et j’entendais
une voix
        parler au cœur

J’étais descendu
          Tout près de moi
                     trans                 planté
                     près de mes peurs

 

                    trans                planté
                    près de mes peurs
                      et des pleurs

L’émoi
de l’ancien enfant
sortait de mon corps
et pulsait
le cœur
      je faisais un voyage
     dans le temps
     un voyage
     dans mes
     moments…

Un énonciateur qui est toujours spectateur de lui-même, et critique sans concession mais sans apitoiement de ses heures d’aveuglement. Il est lié au désir de faire comme si l’oubli de ce regard spéculaire pouvait permettre au poète d’exister. Dialoguant avec son inconscient, il pousse plus avant cette remise en question des perceptions et des souvenirs, mais ne déstructure pas pour autant la langue, ni la syntaxe qui reste au service d’une versification libre mais usuelle. Il joue magnifiquement avec l’espace scriptural. Des signifiants, coupés en deux, un peu comme l’homme et son miroir, la mémoire, permettent au poète de jouer avec le sens et la phonologie. C’est alors comme ouvrir un mot et permettre aux acceptions de s’en échapper, à la pluralité des potentialités du lexique d’opérer une transmutation sémantique. Nous touchons là à l’essence même de la poésie, une simple syllabe suffit à Alain Marc pour ouvrir les strates sémantiques du langage.

Une source limpide que ce recueil, qui mène le lecteur vers lui-même, avec humour ou gravité, mais toujours avec une humanité dont il révèle les contours. Le regard réflexif qu’Alain Marc porte sur lui-même étaie un discours scrutateur et constitutif d’un portrait dont émane l’essence de son être, parce que ce regard, loin d’être porteur de désenchantement, devient unificateur. Les deux derniers chapitres portent des titres qui disent cet aboutissement : « Poésies éveillées » et « poésies zen ». Les âges dévoilés par les réminiscences et abordés par le biais d’une lecture qui convoque les représentations de l’inconscient sont soumis à un examen qui démythifie le souvenir et permet d’apercevoir l’essence même de l’être. Mais n’est-ce pas là le rôle, la mission de toute poésie. Un verbe dévolu à l’éveil, à la constitution d’un homme dont le portrait serait impossible parce que figure de toute l’humanité, c’est ce que tente d’ébaucher Alain Marc, et c’est ce chemin dont il montre l’entrée au lecteur. C’est là l’ultime mission de la poésie.

A l'âge de huit ans Wittgenstein se posa
sa première question sérieuse :
“Pourquoi dire la vérité
quand il est préférable de mentir?”
Il lui parut alors
que la vérité n'était pas nécessaire
si personne d'autre que lui
ne pouvait la distinguer
du mensonge. Les questions d'éthique
le poursuivirent
toute sa vie.

[...]

Le jour vînt
où Bukowski
ne pleura pas
en se faisant corriger
par son père.
Ce jour-là, il sut
qu'il connaîtrait
un destin exceptionnel.

Incompris sûrement, Wittgenstein, le logicien hermétique au livre unique et Bukowski le flamboyant dégueulasse aux nombreux ouvrages de solitude et de déprime, d’alcool, sexe et drogue ‘n roll. En hommage à ces deux frères dans l'incompréhension, Sammy Sapin leur offre une belle place dans la collection Polder.

Puis vient le silence "cet espace vide à contenir l'infini", le silence comme "apogée du cri"? Le silence du retour en soi. "À mon silence ta parole éreintée", la "parole descellée". Le silence pour réfléchir au passage, puis au seuil à franchir pour se sauver de cette déflagration à la recherche d’"un avenir entreposé dans l'ombre”.

Comme tout poète, Corinne Pluchart est marquée par les lieux et les éléments qui forment le lieu. Flux des marées, des fleuves et des rivières, passage de nuages. Traces, passage, seuil, lisières, poésie des limites, des marges "tu disais jointures en pensant dénouement".

Félicitons les éditions Vagamundo, de s'engager ainsi auprès d'auteurs inconnus, que ces nouveaux fragments deviennent une œuvre à part entière.