Alain Gorius et sa maison d'édition Al Manar ont l'habitude de nous gratifier de livres d'artistes de grande qualité mais Le Cri muetde Bernard Desportes vient ajouter de l'émotion à l'esthétisme.

Le noir tout d'abord, avec le frontispice de Gilles du Bouchet qui vient bien résumer ce livre toujours sous-tendu de noir et de gris. Mais un noir noble, le noir universel qui touche chacun de nous en nos propres tourments. Il y a quelques années, Anish Kapoor s'est approprié la couleur noire la plus intense, au point d'en devenir propriétaire. Il s'agit ici pour Bernard Desportes, au contraire, de partager ses zones d'ombres pour que son cri, bien que muet, fasse écho en nous.

Le noir d'une vie de solitude et de nuit : " espoir et désespoir sont même cendres / même absence / dans l'immobilité des heures / même errance dans le néant du jour ". Une vie dans l'urgence d'écrire :  " j'écris / comme on se sauve / mes jambes à mon cou", écrire en particulier son lien avec la terre "est-ce ton pays / ce pays / qui t'écartèle? " et le monde à découvrir " je ne suis pas en deçà de la route que je suis ", " un écho bruissant du monde déposé dans la matière brute, la pierre, le caillou, le grain de sable, la poussière."

Se sachant malade, Desportes se confronte aussi à la mort " j'ai laissé la route / se défaire / de mes pas " avec au bilan " tout ne fut pas vain dans ce désastre / il nous reste des mots des rêves ". Ouvrage-leg que ce cri, " une déchirure qui est la matière des mots ".

Mais le noir n'est pas la seule couleur de cet ouvrage. Le blanc neige des " jours évidés "  y occupe aussi une bonne place. Le blanc de la page, dans l'amitié d'André du Bouchet " en amont du mot / sur la page vierge ". En filigrane aussi René Char en son Isle. Mais la couleur Desportes la côtoie aussi dans son compagnonnage avec des artistes comme Katuchevski.  Et son recueil fait aussi bonne place au bleu lumineux de quelques détours au soleil de Provence, des Cévennes ou de Tanger, pays de ciels, de vents et de pierre.

Bien entendu, ce Cri muet, d'un noir multicolore, n'est qu'un fragment de la vie de Desportes mais "ce dont on ne peut parler / reste seul à dire " mais aussi "ce qui n'est pas dit / demeure en mémoire dans le ciel ".

Que Bernard Desportes trouve sa demeure en nos mémoires.

 La suspension finale demeure, tandis que l’ellipse du verbe accentue la revendication d’une liberté totale. On trouvera souvent ce jeconstruit en prise directe avec un groupe nominal ou un participe – jeau rebond des refus, je décliné jusqu’au noir, etc–, et des phrases qui se terminent dans le vide – Comment voulez-vous / que toute notion d’incarnat ?

Ces ellipses sont le point limite d’une écriture qui scinde / le sens et brasse des motifs à la tonalité surréaliste, à la langue constellée de mots obsédants (branchies, dupliqué) et de jeux sonores (cardée au myocarde, hameçon-âme son), parfois précieuse – l’éristale enclave la parole hélicoïdale– ou brisée jusqu’à la désarticulation :

Je louvoie parmi doutes assaillants       d’août

et fleurs furieusement

d’aucun ne voudrait

parole graminée        minée par dessous

La lecture peut buter sur ces passages étranges, mais ils sont vite perçus comme la seule voie laissée par le dire impossible.Jamais n’est rompu le fil qui nous relie à l’auteure aux prises avec la fragilité du corps et du cœur, en proie à la sensation aiguë de l’infini des possibles, et attentive à une nature vibrante. D’autant que sa poésie, fidèle au titre, est loin de se limiter à ces formes de déconstruction et de codage. Dans son kaléidoscope passe plus d’une image fluide – Je jette mes rêves comme des éclats de lune / entre les branches mortes. Et même cette plénitude fugitive si nourricière :

Parfois la libellule passe à travers

les jeux de lumière

 

Aiguille d’acier pour recoudre

les clartés déchirées

 

De fil en aiguille

                                                                                 au plus pur du bleu

 

Il y a beaucoup de pudeur dans ces poèmes : « que c’est bon / de reposer sous terre / ensemble / pour l’éternité » (p 27) ou « Mais toi / comment t’atteindre / je ne sais pas parler à la poussière » (p 31). C’est avec bonheur que Claire Audhuy dit la réalité …
Claire Audhuy répète à l’envi pour enfoncer le clou comme si elle était inconsolable (et elle l’est). Ce qu’elle exprime, c’est la vie et l’amour de celle-ci.  Mais parfois, c’est le tragique qui devient évident : ainsi le poème de la page 45. C’est une femme amoureuse qui écrit, sincèrement. Même les poèmes qui se réduisent à un vers, voire à quelques mots, sont signifiants. Finalement, le lecteur découvre le portrait de Claire Auhuy en veuve. Page 73, le titre du recueil s’éclaire : c’est un poème chargé de sens. Cela ne va pas sans une certaine cruauté ou une certaine douleur comme dans ce poème (p 81) qui se termine, après une énumération pleine de vie avec des mots prosaïques, par ce vers « dans ton cercueil trop large  ».
Voilà, en vrac, ce que je voulais dire de ce recueil sans hiérarchisation ou sans ordonnance particulières. Il y aurait encore bien des choses à déchiffrer ou à affirmer. Les poèmes de Claire Audhuy en sont pas convenus : l’émotion est au rendez-vous. Les poèmes sont des réceptacles d’émotion. D’autant plus que l’assertion est totalement sincère : « ta vie / est mon membre / fantôme ». Ce sera le poème de la fin !

Les éditions p.i.sage intérieur présentent deux collections, l’une de méditation autour du paysage, l’autre de poésie, dirigée par Yves-Jacques Bouin, où l’on trouve des auteurs contemporains connus ou méconnus, sous le titre énigmatique de « 3,14 g de poésie ».

Dans la configuration régulière des carrés de mots – 33 « parcelles » agrémentées de quelques dessins minimalistes, précédées d’une introduction et suives d’une postface, c’est une aventure pour de vrai qu’elle nous propose – avec Bouvard et Pécuchet en figures tutélaires des tentatives avortées, des rêveries sur le terrain, narrées avec un style des plus libres, qui mélange les genres et les niveaux de langue, passant du slang au néologisme savant de « légumiste », donnant la parole à Rémi, archiviste « expert en latin d’église en picard ancien en patois artésien et pas fichu de le parler avec son voisin » dont elle nous livre aussi  le savoureux discours (p. 29) en patois « ch’ti ».

Elle est comme ça, Florence : mine de rien, elle vous entraîne, vous allez rire, mais elle vous prendra par la main et vous fera réfléchir au sens caché de l’aventure qui mène des choux non plantés à l’écriture. Car ce qui importe, ce n’est pas tant de faire croître des légumes, ainsi que ne le comprennent pas les jardiniers des parcelles voisines, mais d’être sur le terrain, afin « d’observer les lueurs roses de l’automne qui danse sur les mottes croûteuses ce jardin-là essentiel à celui qui se développe en nous » - car au fond, le jardin, c’est une machine à rêver – à travers le souvenir de son père, jardinier émérite, dont elle parle avec tendresse dans la préface et dont elle qualifie l’activité de « littéraire » puisqu’il pratiquait la culture comme elle écrit, faisant des plans, raturant, recommençant, « corrige(ant) toujours heureux, jamais content » -  et cette « biographie » de l’écrivain en devenir qu’elle nous donne à la fin – passant d’aide-jardinière enfant à lectrice par la vertu de  Tistou les pouces verts . C’est bien un paysage intérieur qu’il nous est donné de parcourir, dans la chambre d’écho qu’est ce microscopique jardin, abandonné par les deux bibliothécaires pour d’autres aventures,  après un « ratage » qui est une belle histoire d’amitié, et l’occasion de ce petit livre si plein d’humour et de sagesse. Un livre léger, comme l’indique le titre de la collection – mais avec la sereine légéreté du contemplateur philosophe.

Au beau milieu, ces Onze tableaux sauvés du zoo (du folklore provençal ?), chez l’Atelier de l’agneau. Dans un addendum au premier volet, on apprend que « chaque volet possède son identité et sa poétique propres, et peut être donc pris ou lu séparément », et que « cet ensemble de trois livres » est consacré par l’auteur à la Sainte-Victoire, « ré-envisagée du point de vue de l’écriture, dans une reconsidération générale du motif et de sa perception ». Il s’agit de trouver des équivalents littéraires aux patients coups de pinceau de Cézanne : « comment faire entrer la montagne dans la page ? ou encore, comment faire de la page la montagne ? » Allons-y donc voir.

Beethoven n’a-t-il pas toujours composé les mêmes sonates ? Jean-Marie Straub et Danièle Huillet n’ont-ils pas toujours fait le même film ? Le principal leitmotiv de ce triptyque est, bien sûr, la présence obsédante du peintre « fou » d’Aix ; comment d’ailleurs pourrait-il en être autrement quand

 (son acharnement à la saisir fut tel

                                                      que voir la montagne maintenant

                                                                                                          à tous coups, nous le rappelle) ³ ?

 

Le célèbre peintre revient ainsi de façon directe ou allusive (par exemple, citations du livre de Peter Handke consacré à ce même motif) tout au long des trois volets. Constamment : « grâce à ce qu’IL avait vu / et peint, / à ce que personne n’avait peint / et vu avant LUI » (S-Vde3/4). Ça n’arrête jamais : « que disait-il déjà ? que la nature est en profondeur ? qu’il ne croyait qu’aux circonstances & à la prose sortie du tube » (TFR).

Mais il y en a d’autres : la présence discrète et insistante à la fois de Francis Ponge (le poète de La rage de l’expression et duParti pris des choses) et de Bernard Noël (en tant qu’auteur de L’Outrage aux mots).

Le plus saillant et beau souci d’Olivier Domerg est, comme Cézanne, de dépeindre ce qu’il voit devant lui, tel quel ! « C’est la situation qui décide, oriente la vision & la phrase. » (En cela, on peut dire qu’ils sont frères en création.) La poésie, le réel. « L’écriture s’arcboute au visible, tirant sa force de la vue. » Alors, et seulement alors, on peut espérer donner « un coup de / Ponge sur du sacré » (l’image d’Épinal qu’est devenue la montagne d’Aix, aussi bien que son peintre), secouer « toute la cézannerie d’apparat et d’opérette », « réduire le mythe en / poudre », « faire / taire l’emphase (place neuve !) ». Et puis atteindre au pur kairos : l’irruption de l’instant formidable : « être dans le vertige de voir, prendre connaissance à chaque instant de ce que signifie le mot paysage. » Ne pas laisser passer ce moment-là : « Elle émerge du paysage tel un navire d’une nappe de brouillard, proue calcaire en avant, étrave rocheuse fendant le visible et l’aimantant. »

Il est à noter que la forme « poème » de ces tableaux empêche la réflexion sur le travail de l’écriture, alors que les passages en prose des deux autres volets ne se privaient pas de ces notations autoréflexives et modernistes sur l’atelier du poète : « Tu travailles une forme qui te travaille en retour » (S-Vde3/4) ; « Brûler ses tropes. Jeter ses notes. Réduire le mode opératoire. Repartir de rien, pisser sur le pic, curer le trop-plein. Le trop peint » (ibid.) ; « difficile de mettre en mots cette forme, de mettre des mots sur cette forme » (TFR) ; « il n’y a pas forcément de progrès dans la série, seulement l’obstination de mieux coïncider avec chaque moment » (TFR). Présent intégral. Présentation (au Temple de l’Art), plutôt que représentation : « fi des histoires, allez hop : aux chiottes les histoires (d’ailleurs, y’a plus que là qu’on les lit) ! c’est terminé, il faut […] tout éclairer en grand, tout observer, tout décortiquer, tout reprendre » (TFR). Reprendre à Francis Ponge, ce héraut de la modernité poétique, cette idée de publier « les états de son atelier », plutôt que des poèmes (bons ou mauvais). Laisser une place au lecteur, qui finit l’œuvre, en exposant « la progression & le processus de tout art ». C’est ainsi qu’on construit les œuvres ouvertes.

Dire queLe temps fait rageest le plus cubiste du triptyque : sa forme circulaire sans plus ni haut ni bas favorise cette simultanéité des points de vue : « repasser en vision globale, monceau pyramidal constitué de monceaux superposés, saillants, désordonnés, vaguement additionnés ou posés les uns sur les autres, vaguement collés ou accolés, monceauscellé par le ciment du temps » : plus de perspective idéalisante ; tout à la fois, ici et maintenant, par « accumulation, multiplication des angles d’attaque ».

Ainsi, chez Domerg, le « retour » des avions de ligne qui décollent de Marseille-Marignane pour trouer le ciel aixois et barrer la vue de la sainte montagne : 1/ vision in (la carlingue) : « Vision brève autant que belle ; aussitôt vue, aussitôt aspirée ou bue par le trou du hublot ou par l’irrémédiable projection de l’appareil vers sa destination » (11T) ; visions off : 2/ : « la carlingue d’un long / courrier au décollage de / Marignane s’inscrit / une fraction de seconde, / dans une inclinaison parallèle / à celle de la montagne » (S-Vde3/4), et 3/ : « les ailes volantes dans l’azur. La pointe des pieds douloureuse dans la pente » (TFR). Domerg est très conscient de son travail : « plus tard, reprendre sur le même ton ; le même ton qui en est un autre » .Incise sur incise : « énumération phénoménologique du détail. » Chacun des volets du triptyque se trouve enchâssé dans l’autre, « en est une extension en constant devenir & constante expansion ». Machine désirante, et non pas poésie larmoyante. Jeu, plutôt que Je. Poésie sans maître : les citations affluent de partout, cachées, tronquées, voire truquées : Bernard Noël, Jean-Marie Gleize, Pascal Quignard, Charles Juliet, Peter Handke, lettres & propos de Cézanne.

Autre tropisme deleuzien chez Domerg (comme quoi, le titre de ce chapitre ne doit rien au hasard, qu’un coup de dés toujours abolit) : la dépersonnalisation de l’écriture : utilisation de citation tronquées et/ou truquées, sérialisation des notes brutes et sèches (« blocs blancs formant la crête, verdure dans les échancrures, les trouées, terre rouge sur le versant »), parfois triviales et prosaïques : « La rumeur de l’autoroute enfle d’un coup : lourd convoi d’engins de chantier. » (On se souvient que dans leur « Cézanne », les Straub, travaillant toujours en prise de son réel, n’avaient pas éludé ces bruits des paysages « modernes » tels qu’ils sont). On assiste à l’aventure d'une pensée qui se prend à rêver d'être libérée de toute identité personnelle : « refus de toute forme de sublimation stylistique, de toute re-poétisation idéalisante. » Adieu « maman », « papa », « Œdipe » et tout l’bastringue familialo-psychologique ; bonjour le travail de la série « qui est un travail d’achèvement de la forme » par exténuation des possibles/possibilités d’un lieu/motif. Poésie du défi : « ce qui se dresse devant, ne cesse de défier l’écriture. » Outrage à la poésie personnelle (qui a fait son temps de contingences relatives, comme l’on sait…) : « La géologique du poème débarrassé du poème » (ouf !) ; « la prose sans fin de la roche & de la cause matérielle ». Rien n’aura eu lieu que le lieu ; « quelque chose comme une énumération du présent » (TFR) ; telle est la logique du poème moderne. « Il n’y a rien d’autre à ajouter. Le rapport est sous vos yeux » (11T).

« Mon Rilke » dit Luminitza C. Tigirlas, celui hérité de sa mère, cette mère qui lit Rilke et en conclue « Dieu-est-poète ». Ou bien encore le Rilke de Lucian Blaga, qui écrit : « il n’a plus ni visage  ni nom—le poète ! ». La notion du sacrifice, introduite dès la page 11, pour que poésie soit, est une des problématiques  Rilkéennes des plus prégnantes.  L’amour de la poésie est un sacrifice qui exige que tous les autres amours s’effacent, que l’exclusivité soit donnée à cette vision idéale. La présence divine est là en lui, le poète, de même qu’autour, à attendre en silence, dans la solitude. L’attention du poète est dirigée vers un « grand Tout » qui lui assurerait plus d’amour, par l’écriture et la pratique créatrice, que toutes les aventures amoureuses réellement vécues.  Et l’auteure nous amène à la conclusion que cette visée, jouissance éprouvée dans le corps comme un au-delà du langage, cet indicible reconnaissant « la relation irréalisable entre signifiant et réel », cette jouissance de poète vaut plus, et ainsi que Lacan le montre dans Encore, « cette jouissance autre ne se limite pas à la clôture du phallique. » (La question qui brûle à cet instant les lèvres serait : cette notion de sacrifice, la pratique créatrice vécue et voulue par une femme, poète ou artiste, est-elle comparable, semblable dans ses aspirations, à celles exprimées par Rilke et qu’on retrouve chez d’autres poètes dont René Char s’il fallait ne citer qu’un nom)  

Tout au long du livre, l’auteure nous montre un Rilke « en perpétuelle analyse sans psychanalyse ». Une méditation rêveuse nous est proposée qui d’éléments biographiques en passant par lettres et poèmes, par associations d’idées, nous promène aussi bien dans la vie « réelle » que dans l’œuvre de Rilke, où l’enjeu de la disparition et de la trace font ressortir la mission du poète. En fin de livre le lecteur s’aperçoit que le mot trace en langage Rilkéen pourrait se référer à la présence de la sœur aînée décédée à laquelle l’existence du poète aurait ôté la vie. Du mot trace à lalangueet au pourquoi des poètes, de Lacan à Heidegger en passant par Blanchot et Nietzsche, on mesure l’intensité du monde intérieur de Rilke devenu « espace intérieur du monde ». Lancé dans l’asphère dit l’auteure pour montrer ce dilatement Rilkéen en toutes directions, pour atteindre un « céleste », une dimension cosmique qu’égalerait « l’être-là du poème ». Ce qui se traduit à la fin de l’ouvrage par : « son travail », (de Rilke), « est amour ». Ceci est corroboré par une citation de Ralph Freedman rapportée par l’auteure : Rilke « s’élève au-dessus de la condition d’amant pour embrasser l’éternité ».

Luminitza C. Tigirlas, loin des aridités universitaires, dans un style lyrique, nous offre un ouvrage lisible par le plus grand nombre possible de lecteurs, qui ne seraient ni experts en psychanalyse  ni en poésie. Elle nous  fait cheminer et comprendre la démarche Rilkéenne, son souci de perfection, sa dimension sacrée, qui paradoxalement aura été le résultat de la souffrance d’un homme fracturé, angoissé. Elle nous invite à  quitter le livre en nous laissant méditer une expérience personnelle qu’elle rapporte à la quête Rilkéenne, et qui lui permet de sortir du piège qui se fermait sur elle : Un martinet était venu se jeter contre une vitre, tel un narcisse « fasciné par un pan d’invisible », elle ne pouvait  s’y attarder. Ecrivant cette fin, Luminitza C. Tigirlas se dévoile poète car tout en étant psychanalyste, elle publie des poèmes et sonnets écrits en français, (sa troisième langue après le roumain et le russe), dans des revues telles que : Voix d’encre, Friches, Triages, Phœnix, Traversées, ARPA, Écrit(s) du Nord, Nouveaux Délits, Comme en poésie, Ornata, 7 à dire, Poésie/première, FPM, Verso … de quoi la découvrir sous une autre lumière, elle dont le prénom la voue aux éclaircissements !