Leur point commun est qu’ils évoquent tous cet équilibre instable dans lequel nous tentons de tenir, nous, la communauté humaine. Equilibre impossible parce que nous essayons de nous enraciner dans la vase d’un monde lui aussi instable, inouï, incompréhensible, dément…

Ces étudiants ont choisi de vivre en Littérature, impossible de l’oublier, j’étais comme eux… Ils ont devant eux les routes à tracer, ils sont stupéfaits, et déracinés d’avenir… J’ai souvent fait ce parallèle avec les débuts de la période romantique, et vu en notre jeunesse des Frédéric Moreau, des Octave de La Confession, des jeunes soumis aux tourments du début du siècle XIX, lorsque les horizons social et politique disparus toute définition de soi-même au sein de la communauté devenait impossible. Les espoirs en une société meilleure amenés par la Révolution (mais c'est très simplifié... ) s’étaient envolés… A ceci près qu’alors, en même temps, ceux-ci renouent avec la mythologie chrétienne de La Matière de Bretagne, véhiculée par l'Imagerie moyenâgeuse. En ce début de siècle XXI, la spiritualité reste à inventer. Les croyances anciennes, les légendes, les mythes et archétypes qui portent les universaux de nos pères ne représentent plus les idéaux, et la physique quantique ouvre la voie d’une nouvelle source universelle et spirituelle. Mais en attendant, où va le monde ?

Parmi les envois voici. Il y a, me semble-t-il, nature à réfléchir… Je les remercie, pour leur accueil, pour ces secondes du cri ensemble, à travers la Poésie,  chant cosmique, parole de tous, pour l’Humanité.

Voici l'envoi de quatre étudiants : le poème qu'ils ont choisi et les propos qui les accompagnent.

Léo Le Breton

Comme un lego, Alain Bashung et Gérard Manset

Léo accompagne son choix de ces quelques lignes :

Poésie, structure au service du flottement
qui berce aveuglément nos petites existences 
Comme un Lego 
Gérard Manset, en train de fulminer, mélodieux
Alain Bashung, au micro, sobrement extatique Comme un Lego
"tout-à-l'égo" dirait Muray !
ça rend compte du grouillement
mieux que toute statistique
or, indéniablement, ça pense
(le cri du "sans mémoire" désespoir du sans dieu)
ça dégage une odeur, aussi.

Peut-être le plus important. 

Comme un lego, Alain Bashung et Gérard Manset

Axel martin

J'ai choisi de présenter un poème  vis à vis de la chanson The End, du groupe américain The Doors.

Julie Jardin

Poètes d’aujourd’hui n°119 : Jacques Brel. Jean CLOUZET

Lire « Les Vieux » de Brel, c’est se perdre entre l’effroi du temps qui passe et le frisson du lyrisme employé à le dépeindre…

A ceux qui écriraient que la chanson n’est pas de la littérature, à ceux qui s’insurgeraient contre la publication de chansons dans une revue de poésie, à ceux qui dénonceraient la nomination d’un auteur-compositeur-interprète à un quelconque prix d’écriture, je répondrai :

– En effet, la chanson ‘’brute’’ n’est pas de la littérature. Elle est un art de l’entre deux, tantôt musical, tantôt littéraire… Est-ce pour autant à dire que les textes de chansons se dérobent à nous, lecteurs, et n’offrent leur poésie qu’au public d’auditeurs, aux musicologues ?

Dans son excellent ouvrage Le démon de la théorie, littérature et sens commun, Antoine Compagnon explique que « […] les textes littéraires sont justement ceux qu’une société utilise sans les rapporter nécessairement à leur contexte d’origine. Leur signification (leur application, leur pertinence) est censée ne pas se réduire au contexte de leur énonciation initiale. C’est une société qui décide que certains textes sont littéraires par l’usage qu’elle en fait hors de leurs contextes originaux »[1]. 

– Certes, me direz-vous, encore faut-il pouvoir distinguer une action ou un usage social permettant de définir un « texte littéraire »…

– C’est juste ; et ce phénomène social doit d’abord être envisagé comme un acte éditorial : en l’occurrence, la publication du texte de chanson n’est plus seulement phonographique, mais aussi imprimée. Le recueil de chansons, qui n’est pas un « cahier de chansons » (mêlant partitions et textes), est bel et bien destiné à des lecteurs : cette orientation du texte vers un lectorat conditionne et définit le recueil de chansons comme un genre littéraire hybride à découvrir et à penser. 

– Cela est très bien, vraiment. Mais la poésie dans tout ça ?

– J’y viens. Car pour lire des vers de poésie là où se rangent des lettres, des mots et des phrases qui composent le texte d’une chanson, le simple phénomène éditorial ne suffit plus. La force des auteurs-compositeurs-interprètes est d’avoir su poursuivre le dur labeur des initiateurs de la révolution poétique ayant eu cours dans la deuxième moitié du XIXe siècle : si Baudelaire ou Rimbaud sont parvenus à confondre le plus prosaïque au plus poétique, les auteurs-compositeurs-interprètes ont rendu au grand public le goût de la poésie. Avec la chanson, « le plus vraiment poète est en même temps le plus populaire. […] Dans les rues, les ateliers, les bistrots, le poème circule, camouflé en chanson mais poème, et beau poème. » [2]

– La réception du texte ne fait tout de même pas tout…  Si ? Peut-on parler d’une poétique du lyrisme pour la chanson « Les Vieux » de Jacques Brel ?

– S’il faut justifier la poésie de Brel stylistiquement, on observera simplement (parmi bien d’autres effets de formes employés dans « Les Vieux » ) les personnifications, des livres qui « s’ensommeillent » ; les réifications des voix qui se « lézardent » , comme des peintures flétries ou des cloisons fendues ; les parallélismes, avec par exemple au vers 17, « L'enterrement d'un plus vieux, l'enterrement d'une plus laide » ; ou encore les gradations, comme au vers 14, « Du lit à la fenêtre, puis du lit au fauteuil et puis du lit au lit ».

L’opposition frontale entre la célèbre citation, « Le petit chat est mort », extraite de L’Ecole des femmes (II, 5) de Molière et le renvoi à un stéréotype culturel populaire, « le muscat du dimanche ne les fait plus chanter » (vers 10), témoigne d’un habile maillage entre différentes références culturelles. Ce maillage est repris tout au long du texte avec le va-et-vient de l’horloge, « qui dit oui qui dit non » : ce balancement ne symbolisant pas seulement le temps qui passe et le statut d’entre-deux des « vieux » (à demi vivants, à demi morts avec seulement « un cœur pour deux » ), mais aussi celui du texte et du genre « chanson » qui oscille entre art mineur et majeur, musique et littérature, prose et poésie, représentation scénique, édition phonographique et édition littéraire…

– Quelle ambition poétique, pouvons-nous alors octroyer à la chanson « Les Vieux » du Grand Jacques ?

– Il n’y a pas chez l’auteur-compositeur-interprète la volonté de se substituer au poète ; mais plutôt un désir analogue d’exprimer un frisson, une angoisse, une révolte à travers une forme différente. Le texte de chanson, animé d’une force poétique, s’émancipe : il est beau et lyrique, sans l’écrin du corps de l’interprète, de sa voix, ou de la musique. Son rythme, est soutenu par le découpage grammatical, les images successives et les procédés stylistiques. Lire « Les Vieux » ce n’est donc pas vraiment lire un poème, mais une forme intermédiaire de poésie. Lire « Les Vieux » de Brel, c’est se perdre entre l’effroi du temps qui passe et le frisson du lyrisme employé à le dépeindre.

Syrine Lehodey

Redéfinition, Marc  Nammour (La Canaille)

Qu'ajouter... si ce n'est le poème de Leo, qui à lui seul dit toute absurdité... De quoi s'agit-il ? De nos modes de vie, sociaux, politiques, de ce qui perdure. Je ne souhaite qu'une chose, c'est qu'ils conservent ce regard, et leur coeur, ainsi, parce que nous avons demain à imaginer...

^[1]  COMPAGNON, Antoine. Le Démon de la théorie, littérature et sens commun. Collection « La couleur des idées » aux Editions Seuil, Paris, 1998, 307 p.

^[2] Poètes d’aujourd’hui n°99 : Georges Brassens. Alphonse BONNAFE (dir.). Collection « Poètes d’aujourd’hui », sous la direction de Pierre SEGHERS. Poitiers, 1970 (1ère éd. 1963). « INTRODUCTION : L’HOMME QUI RIT », page 8.

_____________

Notes : 

1 - (https://revuedervichetourneur.wordpress.com/

Née en 1989, Enesa Mahmic a publié 4 recueils de poésie, et ses poèmes figurent dans diverses anthologies dont les titres indiquent son implication féministe : Social Justice and Intersectional Feminism, Université de Victoria, (Canada), ou Queen Global voices of 21st century female poets (India) ainsi que son engagement humanitaire et politique : We refugees (Australie ») ou Writing Politics and Knowledge production (Ireland).

Ecrivain voyageur, ses poèmes évoquent les lieux qu’elle visite avec empathie, dégageant de chacun ce qui transcende tout aspect anecdotique ou touristique : les voyages sont occasion de rencontres et de dévoilement des souffrances et des possibilités de résilience par la fraternité. Et si la poésie n’avait qu’une raison d’être, ce pourrait être ce message.  

Le Fil de givre d’Isabelle Lévesque : une lecture

En 2017, Isabelle Lévesque nous offrait Voltige ! (L’Herbe qui tremble), un chant d’amour ou une danse amoureuse, qui nous avait entraînés dans une folle ronde : tantôt tourmente, tantôt transcendante, sa force centrifuge toujours nous décentre, active le moteur désirant au cœur de notre vie, qui ne demande que cela : tourner et sortir d’elle-même, enthousiaste. 

Dans les poèmes en vers et en prose de son recueil Le fil de givre, accompagné de belles peintures de Marie Alloy, qui a paru au printemps 2018, c’est le même fil que tire Isabelle Lévesque. Malgré les vertiges donnés par des expériences souvent impossibles à rassembler en un tout cohérent, il faut oser sauter le pas, pour que la danse de la vie regagne de l’élan, que soit entraînée dans un mouvement notre vie toute entière, sans que soit abandonnée derrière elle l’une de ses parties. « Le saut devient danse », lisons-nous à la première page du livre.

*

Le livre commence ainsi : 

Au rendez-vous de pierre.
Escalier droit, marches larges. Jour au pied de la falaise. […]. Le saut devient danse.
 […] J’entends les mots que tu hisses et les nuages rejoints se font torrents. (p. 9)

Par ces chemins sinueux que l’auteure leur assigne de son mieux, les souvenirs trouvent parfois une issue à la surface de la conscience, révélant ainsi une part de leur secret. Pour l’heure, l’élément minéral domine, les chemins « couverts de lierre » (ibid.) sont périlleux, et dans ce même poème, la « pierre » en excipit fait écho à celle en incipit :

Désormais vigne se cueille.
Je te retrouverai tout à l’heure ou jamais, le ciel est une forteresse de pierre. 

La même « pierre » scelle encore le passage vers les hauteurs de la conscience, gravis par « degrés » (ibid.). « Désormais » et « ou jamais » : deux ensembles de trois syllabes, mis en relief par l’auteure grâce à l’italique, riment ensemble, défiant réciproquement, mais sans encore pouvoir la dépasser, leur apparente contradiction temporelle, celle de l’avenir qu’ouvre le présent (ce que signifie « désormais ») et celle du présent à l’avenir fermé (ce que signifie « jamais »). Quant au « mais », il rature chaque mot de l’intérieur, conspire pour leur réconciliation.

*

« Fi du jour ! ». De même que les ténèbres nocturnes ont d’emblée été relativisées, le jour, aussi accueillant soit-il, doit être repoussé, pour laisser place au travail de la matière des souvenirs – du présent immédiatement transmuté en souvenir. Cette matière est nuancée comme l’est la lumière dans la vie, faite de jour et de nuit : c’est une « ombre » (p. 10). Ainsi, un travail ardu aux tréfonds de la langue sera nécessaire, à travers un double biais :

D’abord, un biais photographique, c’est-à-dire la révélation des dégradés du noir au blanc :

Temps ferment, nocturne inversé,
ponctuation de l’ombre
tournant pleine-lumière  (ibid.).

L’espoir tient précisément dans la précarité de la lumière, et non dans le plein feu du soleil. Vacillante dans la nuit, la flamme demeure vaillante.

Ensuite, un biais de gravure, la langue creusant la matière des mots pour lui donner, outre la couleur, un aspect propice à l’expression recherchée : « Nous ne graverons aucun signe pour durer » (p. 63), et :

Phrase et le verbe échappé rejoint. 
Rien ne finit qu’il faille creuser un sillon, ces lignes où des signes attisent.
Trace. Vestige. Les mots solides  […] (p. 54)

*

La poétesse ne désire pas cristalliser le fil, à sceller le givre en glace immuable, d’une solidité confortable, peut-être. Elle cherche à puiser la force nécessaire à son poème dans la lecture qu’elle fait du givre, son regard glissant le long de sa sinueuse écriture primitive, son œil faisant du fil de givre un fil de lecture, compréhensible, déchiffrable, potentiellement transmissible et partageable.

Où la parole première ?
Flocon magnétique.  (p. 53)

 

Le fil de givre tiré, fait fil de lecture, a naturellement pour vocation d’être partagé : de donner un livre, comme le présent recueil, bien sûr, mais préalablement, d’être conçu ensemble. Ainsi, la poétesse n’est pas seule dans ce travail. Du moins désire-t-elle le croire, se savoir vraiment épaulée, cheminant main dans la main dans une direction commune. Mais le plus souvent, la collaboration prendre la forme d’un corps à corps avec l’homme aimé. Solitaire corps à corps (cosmique) autour du duel corps à corps (amoureux). Le corps à corps épuise corps et âme.

Tu es en fleur
ou
presque
déjà
là
– tu es partout  (p. 12)

Dans les 9 courts vers du poème suivant (p. 13), nous comptons 4 « tu » et un seul « nous » final. Effectivement, la présence sensuelle de l’être aimé envahit tout, perturbe davantage l’ouvrage (poétique et mémoriel) qu’il ne le favorise. Ainsi les écrivains sont-ils accompagnés, le plus souvent, eux qui se consacrent à un travail très solitaire.

Néanmoins, c’est le propre de l’amour de sublimer le temps en intensifiant l’expérience, quitte à se croire capable de « retenir le monde » ou d’ « attraper le soir. Rien n’est moins sûr. » (p. 14, là encore, l’auteure souligne). « Tu courais contre le temps », lisons-nous p. 18. La « lutte contre le temps » ne peut durer qu’un temps.

« Rien n’est moins sûr. » Après cette précoce prise de conscience, le nuage de « tu » se mue en un nuage de « il » (5 occurrences dans les 9 petits vers du poème suivant, p. 15), un pronom déjà plus distant, ou plus lucide. 

Le pouvoir de l’amour devient ainsi une force ambiguë, contre laquelle la poétesse va devoir lutter, et déterminer si elle peut composer avec lui. Lutter pour le temps, restaurer sa place dans la vie. Ce faisant, comment ne pas lutter contre l’amour ? Question douloureuse et délicate, qui est peut-être au cœur du livre.

*

Comment retisser l’assise du temps pour refaire le monde, lorsque nous l’avons « défait » (p. 18), et que l’amour continue d’entretenir le désir, et réciproquement ? « Ce que nous fûmes résonne » (p. 19). Dans la relation amoureuse, si rapidement blesse la nostalgie !

Désir omniprésent, polymorphe, puisqu’il est semé par l’être aimé, lui-même « partout » (p. 12, déjà cité). Forme ignée, aérienne, gazeuse, ou aquatique, comme dans le poème de la page 20, teinté de mélancolie.

Les points écartés
à la surface changent l’écume en sel. 

Comme en chemin retour vers son origine, l’éros perd de sa fertilité, et du sel naît une écume sans Aphrodite. Plus tard, il sera à nouveau associé à l’élément minéral :

Marche dans l’eau claire,
contre la pierre. Le sel (jadis : relief du ciel).  (p. 53)

Mais l’élément aquatique est des plus mobiles (« L’eau des métamorphoses », écrit l’auteure, p. 52), car il sait se mêler aux autres :

Pour qu’une humide escale prenne terre
et féconde.  (ibid.)

L’omniprésence de l’être aimé transforme la contemplation avec la matière mémorielle en confrontation avec lui et ses multiples traces, par lesquelles proprement il s’inscrit partout, et persiste longtemps, sans que l’amante ne parvienne véritablement à décider si elle désire ou non cette perturbation, puisque cette dernière est inhérente à la relation amoureuse. Les choses résonnent de sa présence, même s’il est absent.

Tu es passé, le bord-fossé discourt et
falaise, moitié craie, silex en aparté. La voix,
l’inaudible couché au pied du vaillant.  (p. 21)

Là encore, le temps, réalisant la complicité entre les éléments, sera un puissant viatique. Car l’aquatique et la terrestre donnent le minéral : celui des falaises calcaire (cette eau solidifiée, un peu friable) auprès desquelles vit l’auteure.

L’eau prise en sortilège.
L’érosion n’a rien suivi
du maritime attrait d’un massif poli. (p. 53)

*

Écrire, si c’est pour relancer le mouvement entraînant de la vie pour réconcilier ses aspects, passe désormais par la lutte. Oui, la danse s’est faite lutte.

« J’oublie, je cogne. » (ibid.). Il faut oublier pour mieux écrire, mais il est impossible d’oublier lorsque l’autre vous rappelle sans cesse à son souvenir, contrariant et favorisant en même temps la volonté poétique. « Portant haut les mots, tu lisais les poèmes. Tu secouais mes ombres » (ibid.). Si bien que l’amante entend « un mot cogne pour conjurer l’oubli ».

Or, écrire de la poésie n’est possible qu’à partir d’une dilatation silencieuse des sens, ouverts sur le monde et ses manifestations. La poétesse se retrouve ainsi à combattre sur tous les fronts, entre voix et silence, activité et passivité : préservant sa capacité contemplative (les poèmes sont marqués, par exemple, par de nombreux marqueurs saisonniers, jusqu’à l’hiver, et au-delà – p. 25), méditant sur le rôle de sa relation amoureuse, débusquant les ombres pour mieux les accueillir en son sein (p. 23). Autant d’aspects qu’elle composera en un bouquet subtil – « fleur » du sexe masculin (p. 12), « coquelicots » fétiches follement cueillis (p. 18 et p. 34), « jacinthe » et « jonquille » annonçant le printemps (p. 25), « lys immaculé » enluminant le recueil de poésie –, avant que ne prenne le pas, jusqu’à la fin du livre, un herbier plus primitif, composé de simples – « feuilles », « herbes », « lierre ».

*

L’auteure « cogne » pour oublier, afin d’écrire. À l’approche de la fin de l’hiver, c’est-à-dire à l’approche d’un nouveau cycle vital, pour espérer elle aussi participer au nouveau printemps qui doit venir, elle doit 

Battre le vent
Frapper fort » (p. 25),
jusqu’à trancher l’hiver.

Pour que le soir ne soit pas
la fin. (p. 48).

 

Mais alors, c’est elle qui « saigne, flanc touché » (ibid.). Dans le danger de l’extinction, la possibilité d’être non seulement traquée mais chassée, l’idée du « fil de givre » (p. 39), aussi précaire paraisse-t-elle, ne peut pas encore émerger. Dans ce poème, la métaphore cynégétique pour évoquer la relation amoureuse prend tout son sens. « J’écris je saigne ici, flanc touché, le chasseur et sa proie. » (p. 25).

Nous comprenons aussi que deux amours s’opposent, cherchent à cohabiter : celui de l’homme et celui de l’écriture (d’où naîtra l’idée de co-écriture).

Le printemps renaît, comme doit revenir l’écriture.

Elle écrit. C’est sa vie[…] Ce qui cesse commence.  (p. 62)

Ce mouvement cyclique positif s’oppose au cycle négatif de l’éternel retour, pas celui de Nietzsche, celui des mensonges. Celui-ci, par exemple :

 […] au risque du songe, nous écrivons
l’histoire qui n’a pas commencé. Éternel aveu fossoyé par le passé. » (p. 60)

Il apparaît alors que le recueil retrace à sa manière, comme une histoire, la dialectique de l’élaboration poétique, faite de moments négatifs et de dépassements successifs. La proie seule n’est jamais chantée, elle l’est avec le prédateur. L’hiver n’est pas vainqueur, sans la tiédeur future du printemps. Etc. Et réciproquement. Dans un poème, « je saigne », le vent battu et la « flamme » de l’ « ici » (p. 25) donnent dans un autre en écho le « tu saignes », le « Il bat » et le « nous brûlons » (p. 40).

*

Après cette acmé des poèmes des pages 24 et 25, un pas est franchi, la violence retombe.

Pas de taille
à regarder venir
le pire.  (p. 26)

Les amants ont « trop filé le noir » (p. 28), il faut se confier à « la graine promise » (p. 27) de l’espoir d’un printemps. La nuit embrassée au début du recueil, du moins honorée (p. 14), cède du terrain au jour, au supposé « Matin clair, dis-tu » (p. 30). « Braise effraie. Rompt la nuit. » (ibid.).

C’est dans ce contexte plus favorable, mais avec la blessure au flanc, que doit se recomposer, à nouveau frais, le tissage de la langue poétique, sa laine nuageuse.

Pour l’heure, « Rien de plus indicible que le mot sans lettre en gorge. » (p. 25). C’est que la douleur est un savoir, fait de « silence », ce précieux « secours » (p. 30). Mutique, « Sans question » le poète reçoit « Réponse » (ibid.).

Ainsi, l’aventure se poursuit depuis le « Silence plus grand que l’ombre » (p. 36), depuis une sorte de tabula rasa du langage. Silence, puis « murmures » (ibid.). Tout est à recomposer, il s’agit de « relire notre histoire » (p. 32). Mais rien n’est à créer, car tout est déjà présent, sous les cendres ou la neige : il ne s’agit pas tant de créer que de ramasser et rassembler auprès de soi.

La poétesse reprend d’abord la conjugaison et ses groupes (verbes des trois groupes, verbes réfléchis et irréfléchis) :

Les murmures épellent les verbes par groupes :

se blottir arriver joindre. 

Puis elle rassemble autour d’elle les lettres, « voyelle » et « consonnes », pour susciter la renaissance du « son » (ibid.), le son articulé né de leur alliance.

Sur cette base fragile, dans le lexique du lien qui est au cœur du recueil, il est possible d’envisager encore l’être ensemble, le « nous », et son homonyme à l’impératif, « Noue » (p. 33), qui est aussi son quasi synonyme.

Nous sommes,
loin d’une apparence trompeuse,
noués à l’herbe.  (p. 37)

 

*

Avec cette laine cardée, cette relation rafraîchie du langage, le mystère de la réalité sensible, « indéchiffrable » (p. 38), revient envahir la poétesse. Elle l’avait effrayé avec ses frasques, trop loin de lui, « Comme et si loin. » (p. 24). C’est par lui seul que peut se nouer le fil de givre, car il se manifeste sous la forme d’un « paysage nu confondu [qui] brusque notre mémoire. » (p. 38) : un poète n’est relié avec lui-même que lorsqu’il est relié au mystère de l’être.

La relation amoureuse, quant à elle, peut à nouveau s’écrire, redevenir l’apparence d’une écriture, une histoire commune, avec son langage propre, mutique lui aussi. « Je t’embrasse. » (p. 39). Le « Fil de givre » serait-il cet invisible dans la relation, qui relie, la Relation même, impalpable, qui entoure (ibid.) ? L’amour dit avoir retrouvé son vrai mystère.

*

Pourtant, un nouveau moment négatif survient par surprise. Le retour de la force amoureuse se fait à nouveau au détriment des conditions du travail poétique : « j’ai perdu le fil. » (p. 40).

Et le jeu reprend entre l’amour de l’homme et celui de l’écriture, un jeu douloureux, laborieux, beau, presque jamais simple, puisque en même temps l’autre, qui aime le poème (qui aime l’amante au travers de ses poèmes ?) lui aussi (« lisait les poèmes », p. 22), peut encourager à écrire :

Tu veux. Des poèmes.
Je m’attelle. Tu souris. Alorspossible. (p. 31)

*

Les termes de la réconciliation doivent à nouveau être posés. Comment approcher une « guerre vaincue » (p. 47), quand « les armes cesseront leur fracas » (p. 49) ? À ce stade, la solution semble se situer dans l’invention d’une forme de co-écriture. Celle-ci existait déjà, mais sous le mode plus distendu, moins construit, voire ambivalent, de l’incitation à écrire. Une écriture à deux mains serait possible, comme nous parlons de « piano à quatre mains ».

Nous écrirons
la fortune faite du songe.[…] Tu caresseras le projet, corps
vestige, nous serons singuliers.  (p. 46)

Et plus loin :

Et nous ferons poèmes par bribes  (p. 48)

Écriture volumineuse, patiente, douce, déjà plus picturale, car elle a le goût des couleurs, au-delà des nuances du gris, que l’on pose par touches successives, à commencer par le « bleu », cousin du noir d’encre :

Nous poserons le bleu, ses gouttes vives
étonneront la braise  (ibid.)

Écriture où chacun doit trouver, avec et grâce à la tolérance de l’autre, sa pleine place. Situation presque impossible, soumise à la vive menace d’être « l’indistinct » (p. 50), une menace que lance l’être aimé aux pires moments, ou créant ces moments les pires, comme une malédiction, revenant « sans fin » (ibid.).

« Le bleu » juste posé disparaît alors (« – Où est ce bleu, nuance du soir […] ? », p. 51). Par amour, la poétesse ne cesse de tenter de faire entrer la voix aimée dans son chœur, tantôt avec tous les outils poétiques, tantôt en s’en débarrassant – dans les deux cas, par amour. Si bien que se construit un grand poème amoureux, un courageux hommage. Un poème courtois écrit pour son guerrier par sa dame. « Chagrin des heures, portant belles phrases – poèmes mêlés, pas de roman. » (p. 55).

*

« Aimer tient en un verbe rond. » (p. 62). Finalement, ce rêve d’un accord entre les deux amours (l’homme et de l’écriture) s’avère comme tel impossible, car il ne constitue pas une réconciliation – comme s’il y avait une paix initiale –, mais un contrat soumis aux aléas de la vie. Il s’agit d’un ouvrage toujours à reprendre, et donc à confier à l’espérance, à l’ « escale » à venir : « ils deviendront. » (p. 52).

De sorte que la dialectique de négociation, rang après rang, a tramé toute une écriture, généré tout ce beau livre – a été porteur de poésie. N’est-ce pas l’essentiel ? La poésie n’est pas aussi vive que lorsqu’elle est inquiète.

« Rassembler les ténèbres feintes ». (p. 58) Le poème se hâte de tout rassembler autour de lui, à largeur humaine des bras, espérant l’apaisement universel. « La pensée des feuilles nous rassemble » (p. 59). Le recueil en dépend. Il n’a pas d’autre sens. Mais lui aussi doit avoir un terme (« Trop vécu le livre », p. 58), et l’inventaire s’impose :

Je n’oublie ni la mer
ni la roche,
je n’oublie pas le chemin[…].
Je n’oublie aucun geste.  (p. 57)

*

En dépit de ses secrets, le livre d’Isabelle Lévesque déjoue pleinement le mythe fallacieux de l’absence de capacité narrative de la poésie. Son livre est un livre d’aventure, un conte lyrique (p. 56), une fable amoureuse, un poème biographique, un récit initiatique, un livre proposant naturellement plusieurs niveaux de lecture, où chacun peut trouver un fil à lui, à tirer vers lui, mystère à la clé.

C’est un don qui nous est fait, celui de l’espoir lucide de demeurer ensemble tout en restant soi-même, encore et malgré tout ; d’aimer sans démesure (« Nous ne graverons aucun signe pour durer », p. 63), mais infiniment. « Nous resterons unis. » (p. 59).

Oui, de vivre ainsi, avec, rassemblés et mêlés, ces trois aspects : aimer et écrire ensemble, cheminant à deux vers l’origine, qui n’est que lettre, aussi première soit-elle : « nous rejoignons l’initiale » (p. 62, dernier poème).

La Déligature de Christine Bonduelle

Les sonorités de la langue se déploient à travers le rythme soutenu des vers libres et la jonction parfaite des nombres. On devine la très rigoureuse construction de l'ensemble en se laissant porter par l'émerveillement de cette résonance multiforme.

Avec un humour amplifiant le rire de Sarah à l'annonce par les trois visiteurs de la multitude de ses descendants, c’est la descente du divin dans l'union sexuelle qui est chantée. Elle n'y croit pas et pourtant le véritable miracle a lieu de deux façons opposées : la chasteté obligée d'Abimelek, et sa fécondité à Elle. Voilà ce que célèbre le deuxième acte à travers ses échanges avec le roi de Ghérard, puis ceux entre Abraham et Lui dont la colère sera vaincue par l'inconnu du songe : grâce de la retenue dont ce dernier fait don et de la fécondité du couple, dans laquelle se reflète indirectement l'énigme des trois anges annonciateurs de la naissance d’Isaac.

La pierre qu'inexcise l'épreuve (p. 33, 1^eracte, scène 2)

 La bouche tendue qui s'arrondit encore
Sous la double voûture des langues
Tournoyant au pressoir des vendanges tardives (p. 40 ; 1^eracte, scène 3)

Dans ce compagnonage avec le roi et ses hôtes puis Isaac et ses parents, le passage du tutoiement au vouvoiement embarque le lecteur/spectateur dans la fiction d'une connaissance intérieure des figures mythiques rencontrées : on ne se les représente pas seulement, on est un instant tenu par le fil avec chacun d’eux, et cela se renforce encore sur scène par ce couplage du medium poème/théatre, ajout à l'ellipse soustractive mettant en valeur le mot chose ou la chose mot.

 Intacte revenue de cette convoitise (p. 41, 1er acte, scène 3)

Le nu de revenue remémore au double miroir du poème et de la scène le passage des corps nus devant le vrai miroir sur la scène, preuve même de cette science du rayonnement dont la lecture/spectacle approche ici, par réunion du mythe et du quotidien, panis substantialis.

Sous toutes  coutures
En passe
De connaître
L'habit de noces 
Le passe (p. 86, 3^èmeacte, scène 2)

La raréfaction du verbe favorise l’expression par le double, le corps, l’habit, les objets tenus en main, le cadre etc., ouverture qui encline les personnages et le lecteur à l’accueil d’une vision, d’une illumination, tant est puissante la force identificatoire non seulement aux figures du livre mais aussi au décor lui-même : métaphore du fruit rempli des nutriments en vue des vendanges terrestres et célestes (habit de noces, réunion mystique des opposés par le théâtre des mains actrices revenant plusieurs fois notamment à la scène 1 du 4^èmeacte), acteurs et lecteurs/spectateurs en feuillaison, écriture et lecture/écoute climactérique, le temps de déplier parole.

Et l’on touche à ce que Merleau-Ponty nomme le rayon de l'univers dans cette parole du fils,

 Telle étoiles des ciels
Graviers sur la lèvre des eaux (p. 63, 2^èmeacte, scène 2)

sans s'interdire la grimace d’une gargouille de cathédrale gothique recrachant les liquides d'une secousse…

Le corps gueulant au foutre
Foutu
De sa semence (p. 63, 2^èmeacte, scène 2)

Les correspondances entre l'espacement du temps et la musique textuelle, tels silex frottés l'un contre l'autre, étendent l’ère biblique à notre préhistoire où l'invention du feu se fit par tâtonnements comme la phrase se cherche et se renforce dans l'attente. Et ce téléscopage continuel des temps en écho avec les étincelles des pierres et le froufrou de la robe est bonne nouvelle. La science et l'être, la nature et l'industrie se regroupent en un ensemble plus vaste qui est leur commune vêture.

Par le service ordinaire 
Du détail et de l'horizon(p. 37, 1^eracte, scène 3)

Le temps à prendre et l'espace a laisser
Entre nous (p. 35, 1^eracte, scène 2)

Il y a certes, sur ce terrain une rencontre allègre avec Claudel dans l'appropriation du sol et le rapport à un coin de terre comme demeure abritée par Dieu. La scène d’Abraham devant le tombeau de Sarah à Hébron, sur le lieu du bien foncier qu’il vient d’acquérir, signe un rapport entre croyance et sol approprié ; il figure le territoire singulier, projection terrestre d'une âme singulière (avec Amrouche  Claudel médite devant le tombeau de sa soeur, dans son jardin) mais à la différence de celle de L'annonce faite à Marie, l’intrigue n'est pas traitée de façon linéaire mais au moyen d’une mise en perspective avec alternance de dialogues rééls et phantasmatiques ; le degré zéro du vocable établit une distance entre les voix, qui, sans se répondre toujours ni se toucher matériellement, s’interpellent jusqu’au cri.

La déligature

Note d’intention musicale

La pièce de Christine Bonduelle « La déligature » dont j’ai connu plusieurs étapes de rédaction et l’intérêt de l’auteure pour un déploiement musical de l’œuvre suscitent chez moi un écho et un désir musical.

A l’autre extrémité du spectre, une forme d’opéra de chambre pourrait être envisagée, à 3 ou 4 voix, avec un ensemble instrumental réduit, éventuellement augmenté d’électronique. Dans ce cas une refonte du texte dans la perspective d’un livret serait à envisager avec l’auteure. La particularité du texte littéraire inciterait alors à la recherche d’un type d’écriture vocale cohérente et nouvelle, nourrie par mes propres travaux de philologie et à partir de mon expérience de compositeur où j’ai pu travailler sur le lien entre son et sens d’un texte, en particulier à partir de textes anciens en langues dites mortes (« Amours sidoniennes » à partir d’une inscription grecque, « Comme un feu dévorant… » à partir d’un fragment du livre de Jérémie, « La première aube » à partir d’une hymne éthiopienne, « Horae quidem cedunt… » à partir du texte de la Genèse et les Géorgiques de Virgile, etc.)

Entre ces deux pôles, musique de scène et opéra de chambre, plusieurs réalisations seraient envisageables, en fonction du lieu, du cadre et des conditions possibles.

L’idée fondamentale à ce stade, c’est de rendre possible une rencontre entre l’univers de Christine Bonduelle et le mien, qui consonne à ces champs de profondeur multiples d’une œuvre qui appelle des degrés de lecture divers, le sentiment de la continuité dans le temps véhiculé par le recours à des sources fondatrices de notre civilisation et une vraie négociation du seuil de la modernité. En effet, cette dernière question ne se pose pas de la même manière aujourd’hui comme elle se posait hier, et la réflexion sur la spiritualité, le féminin redéfini au sein même des structures qui semblaient l’exclure, le travail sur la personnalisation de langage artistique non pas à partir de l’idée du style mais de l’ouverture à l’imaginaire et la suscitation d’un univers me paraissent féconds et porteurs pour un dialogue entre les disciplines.

Michel Petrossian, compositeur 

Panser le monde

Arsalan Chalabi, poète et écrivain kurdophone, est né en 1987 à Boukan (Kurdistan Iranien). De 2007 à 2009 il publie des recueils de poésie et prend la responsabilité de la société littéraire de Boukan. Mais il est incarcéré en automne 2014  pour ses opinions politiques : il a participé  à des  manifestations et prend part à des actions politiques et civiques. Après sa libération il reste sous  surveillance. En 2015, il est prié de quitter définitivement son pays natal. Il part pour le  Kurdistan iraquien, et puis il émigre en Europe, au Danemark comme  réfugié politique. Les poèmes de Arsalan Chalabi sont publiés et traduits en persan, en anglais, en  français et même en danois. 

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Remarque : le nom de ce poème est tiré d’un poème de “Walt Whitman” au nom d'une Révolution échouée en Europe”.

 Force est de sourire face à l'heureuse coïncidence qui a fait paraître le dernier recueil de Gérard Bayo aux éditions L'herbe qui tremble car c'est précisément dans le tremblant interstice entre deux brins d'herbe que l'écriture du poète semble prendre chair – dans ce minuscule intervalle entre deux brins d'herbe, mais aussi dans le vide vertigineux qui sépare la vie et la mort, la présence et l'absence, la lumière et l'obscurité, le bruissement de la parole et le poids du silence.

 Chez Gérard Bayo, ce verbe est habité de deux manières : par le Verbe lui-même (c'est-à-dire par le principe religieux de la parole divine) et, surtout, par le lexique inconscient qui est à l'oeuvre chez chacun d'entre nous, c'est-à-dire par ce “dictionnaire/oublié par coeur” (p. 33), dictionnaire à la fois de noms communs (la langue de Bayo est assez simple et délimitée dans son étendue lexicale) et de noms propres, comme en témoigne à la fin du recueil la liste des lieux et personnes qui parcourent les poèmes et sur lesquels le poète s'appuie pour (re)construire le monde.

Au lecteur de juger si ce monde tient debout.