Claude Tasserit, A l’essai

Les casernes vidées de leurs soldats vont-elles devenir des centres d’un genre inconnu, destinées à accueillir toujours plus de monde, de tout âge et de tout horizon ? 

Cette interrogation de Claude Tasserit à la fin de son récit A l’essai exprime la grande énigme qui le traverse de part en part.

Tout commence, si tant est qu’il y ait ici un tout à entrevoir, par un interminable voyage en train puis en car dans une campagne aux paysages indéfinis, dont les noms des villages sont quasiment effacés sur les panneaux indicateurs.

Une telle imprécision du décor, existe-t-il seulement, fait de Clément Richaume un personnage imprécis. La seule chose que l’on puisse affirmer est qu’il réside dans un centre de formation et d’insertion.

Au terme de son voyage, un accompagnateur taiseux le conduit à une maison près d’un cimetière et lui dit d’attendre dans la cour cependant qu’il s’entretient avec la personne qui est peut-être le maître des lieux. Cela fait, il enjoint à Clément  de s’installer dans une remise près d’une grange et s’en retourne sans la moindre explication.

 

Claude Tasserit, A l’essai, Cheyne éditeur, collection Grands fonds, 23 €.

 

Voilà un début de stage, (en supposant que le mot stage convienne exactement), qui ne manquera pas d’intriguer le lecteur d’autant que, explorant l’endroit où il va vivre, Clément découvre une espèce de tunnel à l’intérieur d’un mur et qu’un incendie embrase la grange d’un seul coup.

Puis il rencontre un certain Damien presque surgi de nulle part et l’aide à des travaux de nettoyage. Mais le mystère s’épaissit quand apparaissent un étrange médecin et une cuisinière très évasive. Les deux semblent en savoir plus sur Clément que Clément lui-même car ils ont lu son dossier…

Au gré des éléments délivrés au compte-goutte sur l’organisation de la maison et la vie au café-épicerie du village, le lecteur comprend qu’il met le pied dans un univers kafkaïen au sens rigoureux du terme. Le stagiaire apercevra-t-il seulement son employeur qui vit reclus à l’étage ? Pourquoi la lettre qu’il reçoit enfin de lui, avec des instructions précises pourtant, ne dissout-elle pas totalement son malaise ? C’est que, peut-être, l’existence même de Clément est un malaise. Un malaise mal entendu.

Les souvenirs de sa vie au centre de formation, très clairs quant aux menus travers du quotidien, ne disent rien des circonstances qui l’y ont mené. Si au moins, Clément pouvait consulter son dossier ! Tout est dedans probablement ! Mais de quel tout, encore, s’agit-il ? Oh ! bien sûr, doivent y figurer des rapports de médecins, de psychiatres, d’ergothérapeutes, d’infirmiers même, et le directeur aura aussi griffonné quelques mots. Qui ne diront pas plus qui est Clément et ce qu’il a fait (ou pas fait) pour être envoyé dans ce centre.

« Il paraît que la génération qui nous a précédés était autrement plus débrouillarde, et d’une résistance que nous aurions peine à imaginer. D’ailleurs, les stages d’insertion n’étaient pas fréquents, peut-être même n’existaient-ils pas. Ils se sont développés à cause de notre incompétence, de notre mollesse, de tous nos défauts. », écrit Claude Tasserit.

Clément fait son autocritique à la façon d’un prisonnier dans un camp de travail en Chine. Il pourrait devenir paranoïaque car, comme dans Le procès de Kafka, il courbe l’échine sous le joug d’un « atermoiement illimité ». Ni coupable, ni innocent donc ! Comment accomplir une peine, si c’en est une, dont on ne sait pas quand elle a commencé ni quand elle finira ? Quels défauts d’incompétence sont vraiment reprochés aux stagiaires ?

Une chose est certaine cependant. En faisant de Clément un individu condamné à l’essai perpétuel, Claude Tasserit nous offre un livre politique et philosophique. On pense au travailleur enchaîné à ses contrats courts pour nourrir un système économique absurde et totalitaire. Plus largement, cette écriture tout en retenue sans être sèche nous signifie que la vie n’est  jamais rien d’autre qu’un essai. On s’y appartient mal. On bricole dans les espaces qui nous sont assignés comme dans les souvenirs déjà gagnés par le flou. De toute façon, comme dit Clément à la fin de son expérience : « cela ne me gêne pas d’attendre. Je ne suis pas pressé. »

Il y a encore beaucoup de casernes à remplir. Il y a encore beaucoup d’humains inadaptés à occuper. Et leur résignation est sans limite.



Franco Costantini, Contretemps, extraits

Un cimetière
comme lieu de rencontre
pour satyres et naufragées.
Nous pourrions y voir animaux d’autres
temps
comme oursins, abeilles et lucioles.

Du lac s’élèvent
les cloches qui appellent à la guerre
les chiens le savent
et hurlent de terreur
mais vaches et lézards nocturnes
ne sourcillent même pas,
il leur suffit d’une lumière
pour pouvoir se regarder,
ils savent attendre,
le silence n’est qu’une obscurité acoustique,
l’attente une obscurité du temps;

           comme les poissons insomniaques,
me trahissent les cercles concentriques
que peut-être tu seule peux voir
du haut lointain où tu te trouves,
allongée sur la ligne directrice d’un été
qui se perpétue ultime.

 

 

∗∗∗∗∗∗

 

Mourir et puis renaître
et puis mourir encore
et ne renaître plus.
Aller d’îlot en îlot
sans se soucier du vent et de l’essence
sans se gâcher le corps
s’endormir dans les rochers;
si j’étais femme ou herbe au moins
mais au fond
être homme n’est qu’une intermittence,
je vais me coucher avec les héros
et le temps ne me servira.

 

 

∗∗∗∗∗∗

 

Aujourd’hui aussi ne finira jamais,
il devra bien continuer quelque part,
le travail des instants ne peut pas
le détromper.
La terreur des rues boisées
carrefour et phénotype de l’attente,
perdure pendant la nuit,
inaperçue.

 

 

∗∗∗∗∗∗

 

J’ai rêvé une fois
que la forêt de Nara brûlait;
il faudra que j’en écrive un jour.
Le silence du feu
la nuit
ne creusait dans le ciel
plus d’espace qu’il ne lui fallût.
Les temples étaient vides.

                      Les daims fuyaient les flammes,
sans trop de conviction et l’herbe
n’était pas touchée.
C’était un feu qui bouillait;
l’oxygène brûlait
gaiement, sans réserves
et l’obscurité
cherchant à étouffer l’incendie
ne laissait à l’enthousiasme de la lumière
que des fuites horizontales.
Le pacte conclu,
l’homme était absent.

                     Sans propagation, créé et inextinguible,
l’élément du feu
occupait la place
entre le toit étanche de la nuit
et la terre noire.
Seuls les arbres,
ayant abandonné leur traditionnelle pudeur,
semblaient avoir compris la situation.
Changés en lanternes
ils assumaient l’office des verbes.
A l’horreur des bêtes ils opposaient
le sens ultime de leur résignation.

 

 

∗∗∗∗∗∗

 

La stratégie attentiste
a massacré nos rêves.
Mais l’accélération
suit des rythmes non humains.
Ne dépaysons les oiseaux plus que ça
déjà ils ne savent pas
où dépenser l’été qui nous reste.
Les pirates dégainent leur sabre du regard,
par leurs yeux nous sommes poussés
à parcourir la passerelle
et dans le bleu
les essaims des squales n’attendent que nous.

 

 

 



Mots d’Ils, entretien avec Gérard Duchêne

 

On peut passer une vie à parler ou à se taire ;
je me tais en écrivant
G.D. 1988

En janvier 1989 l’occasion s’est enfin présentée. Restaient à définir les orientations et le cadre... Travail sur les oeuvres, lente imprégnation raisonnée de l’historique du travail, contacts divers avec Gérard Duchêne, rapport avec sa terrible écriture critique : Gérard Duchêne est un redoutable analyste de son propre travail... En fin de compte une position est prise en commun qui m’agrée complètement, parce qu’elle me paraît aussi bien "coller" à la démarche de Duchêne qu’au type de relation que j’ai pu tisser avec elle et... avec Il.

Gérard Duchêne me parle d’un texte qu’il vient d’écrire et qui se présente comme réponses à une série de questions de lui-même, à lui-même. Je lui propose aussitôt de me poser les mêmes questions auxquelles je répondrais moi-même, en signant de mon nom, mais en écrivant à la troisième personne, comme si j’étais lui, mais étant entendu qu’il ne s’agirait aucunement pour moi d’adopter son point de vue. Il nous serait loisible par la suite, si nous y voyions intérêt, de comparer les deux séries de réponses.

Ainsi a été fait... Le texte qui suit est écrit à la première personne, mais souviens-toi, lecteur, que c’est le critique qui écrit.... Ça me paraît tout à fait conforme à la démarche du "Journal d’Il". Une dernière chose dans l’organisation de cette singulière interview : toutes les questions ont été écrites par Duchêne à la suite l’une de l’autre sans attendre mes réponses. Mais j’ai donné les réponses sans prendre une connaissance préalable de la totalité des questions... C’est un autre élément de la règle du jeu.

Au seuil de dire pourquoi, peu à peu, cette œuvre a pris pour moi une telle importance telle que je la situe parmi les plus grandes, ma réticence n'est du coup doute qu’au doute que je fais peser sur ma capacité à la présenter à la hauteur de sa valeur.

 

Portrait de Gérard Dufrêne

Questions (IL): Gérard Duchêne
Réponses (JE) : Raphaël Monticelli
1989

 

 

J’ai choisi de peindre avec le texte comme matière première GD

Il : Ecrire ou peindre ? Sous quelle étiquette peut-on te placer ?
Je : Indubitablement, je peins:  j’utilise de l’écriture comme Cézanne utilisait la sainte Victoire, ou Monet les nénuphars ou la cathédrale de Rouen... Je suis un paysagiste de l’écriture... Voilà. En première approche, je dirai que l’écriture, c’est la réalité que je représente. A ce point de la discussion j’ai deux choses à préciser qui tiennent au statut particulier que j’accorde à l’écriture dans mon travail.
Tu sais que ce n’est pas n’importe quelle écriture qui me sert de "modèle". Je dis modèle pour reprendre l’idée des peintres de la figure que j’utilisais plus haut... Je me sers de ma propre écriture, de mes propres gestes et, en gros, de mes propres textes. Je crois que la précision est d’importance : je ne figure ni l’écriture, ni une écriture... pas même mon écriture, c’est mon "écrire" que je représente, comme acte et comme sens. Dire que je le représente n’est d’ailleurs pas très juste. Ma première approche était meilleure : mon modèle, c’est mon écrire, acte et sens. Ce qui t’est certainement aussi clairement apparu, c’est que je ne me pose aucunement en esthète de la lettre ou du texte ni en écrivain (mon problème ce n’est pas même le calligramme), ni calligraphe.
Ce qui est important, c’est que, dans chaque cas, s’exprime, comme l’on dit, s’esthétise, un certain type de rapport au réel qui, chaque fois, vient faire varier le statut initial de l’objet concerné aussi bien dans le champ artistique que dans la réalité sociale.
Ainsi, quand je me sers de mon écrire (acte et sens), j’ouvre la peinture à un type nouveau de « modèle ». Ce faisant, s’exprime un rapport inédit à l’écrire qui me paraît être particulier à notre époque ; j’oeuvre -j’opère - dans le statut de l’écrire. Mon modèle, c’est notre acte intime, massif et douloureux d’écrire. C’est cet objet, perdu parce qu’inutile ou incommunicable à autrui : l’expression de nous-même... notre identité ?
Mon apport, c’est d’introduire comme modèle non l’écriture mais mon rapport à elle : mon écrire dont le sens perdu (en fait je n’écris pas, je... désécris) figure chacun de nous, incertain de sa propre identité, à tout le moins incertain de la validité de l’expression de sa propre intimité.

Détournements, 1975

Tressages, 1973

 

Je ne peins pas avec quoi, mais avec comment.
J’inscris pour  me taire…
G.D.

 

Il : Que signifient ces rapports que tu établis, dans ton travail, avec l’identité ? S’agit-il de ton identité ou d’une idée globale d’asservissement par le fait de normes ?
Je : Je disais que la figure de l’écrire renvoyait à ce qui est en chacun de nous incertitude de sa propre identité ou de la validité de l’expression de son intimité. Peut-être d’ailleurs qu’en faisant de la sorte je propose, je revendique, ou je cherche un autre statut et de l’intimité et de l’identité, qui ne soit pas fondé sur une norme impérative ou sur des faux-semblants.
« Le journal d’Il » pose -comme tel- le problème de ma présence à une identité. C’est bien "Je" qui écris, et ce "Je" qui écrit fait le journal d’"Il", d’autant plus absent que ma technique d’écriture à la fois permet de reconnaître qu’il y a texte, et le rend en même temps tout à fait impossible à lire. En ce sens se pose le problème de l’identité.
Saisir la réalité dans son mouvement, les objets et les êtres en construction constante de leur identité. C’est exactement ce que je travaille avec mes O.C.N.I., mes Objets Codés Non Identifiés. la mise en doute, ou en cause, du caractère immédiatement identifiable est du même ordre que dans le "Journal d’Il", et dans l’ensemble de mon travail de peinture. Le problème tourne autour de l’idée QU’IDENTIFIER CE N’EST JAMAIS QUE RE-CONNAÎTRE DES CODES OU DES NORMES OU DES NOMS… QUE L’ON CROIT - À TORT- INVARIABLES.
En même temps, ce qui est perdu comme sens -ce qui est désécrit- s’affirme d’autant plus violemment comme réalité plastique. Le peintre est peut-être isolé et absent de la communication, mal identifié ou non identifiable, identité incertaine, perdue ou douteuse, mais la pièce est bien là fondant une identité nouvelle... "énormité devenant norme »…

Livre trempé dans la peinture, 1975

Livre reconstitué, 1975

 
Il : Cette position à cheval peinture-écriture n’est-elle pas inconfortable. Te considère-t-on comme peintre ? Te considère-t-on comme écrivain ?
Je : C’est un peu la question n°1 sous l’aspect du confort et du regard des autres.
Il n’existe pas de situation créatrice confortable. L’inconfort c’est au jour le jour, c’est au quotidien, c’est l’esprit qui veille tandis que la main agit, c’est l’opposition entre ce que l’on est en train de faire et le spectacle que l’on se donne en le faisant, c’est la pression de la norme tandis que l’on travaille.
En même temps je ne m’accroche, je ne m’arrête qu’à ces pratiques de l’art qui détournent des techniques, prennent à contre-pied les modèles habituels, hésitent, et font hésiter sur le statut des objets et des outils, travaillent en aveugle. C’est-à-dire travaillent en acceptant de se masquer une partie des procédures, comme s’il s’agissait de la figure d’autres aveuglements quand on oeuvre comme quand on regarde.
 

*

C’est la distance entre l’oeuvre et le produit -entre la production et la consommation qui crée le champ de rupture. Non la volonté idéologique qui détermine le geste.

Cette "rupture" tient à une fantaisie -hors convoitise de faire. Une façon de faire qui se situe déjà en dehors de soi-même -comme si "l’autre" peignait son autoportrait. Comment alors "se reconnaître" dans le miroir où heureusement ne figurait plus qu’un inconnu -le portrait de soi miraculeusement ailleurs. Mais où ?

G.D.

 

Il : Tu écris tes matrices de façon autobiographique. Pourquoi ? A une certaine époque il s’agissait de récupération de textes imprimés. Pourquoi ce glissement ?
Je : Il fallait bien que cette question de l’autobiographie arrive. J’ai déjà eu à parler de mon écriture des matrices, j’ai parlé de mon rapport à l’intimité et à l’écriture intime à propos de la question sur l’identité.
C’est vrai du journal d’Il, comme d’un certain nombre de mes livres (je pense notamment à "Adieu ma jolie" écrit à la suite de mon divorce). Comme l’écriture, ma vie, ma biographie me servent de matière première, et j’adopte face à cette matière, une attitude de distance qui conduit à une forme d’autodérision.
Tout cela s’appelle souffrance. Cela s’appelle quelquefois désespoir. Ma seule autobiographie, c’est celle qui s’écrit dans mon travail de peintre.
J’ajoute que si, du point de vue textuel, mon travail a glissé, pour ces raisons, du texte imprimé à mon journal écrit, je conserve largement le rapport à l’imprimé : par les OCNI, comme par tout mon travail d’oblitération des affiches publicitaires.

*

L’art n’existe que par la pratique et -pourrait-on dire-
presque uniquement grâce au lieu où il se fabrique : l’atelier.
((Celui-ci devenant peu à peu le cerveau du peintre,
l’espace de son devenir
G.D.

Il : Qui est "Il" dans le "Journal d’Il" ?
Je : J’ai déjà répondu à cette question... "IL" est un "je" qui s’absente, ou qui s’absentéise, un emblème de l’isolement. Une mise à distance de soi qui serait définitive si la question n’était aussi insistante. Pour citer Duchêne: « il faudrait mettre la plus grande distance entre soi-même tel qu’on se conçoit et l’autre: l’inconcevable. Il faudrait chercher celui-là en perdant ses propres références. »

*

Le fait de peindre engage le corps comme outil mais surtout
la totalité de l’individu comme acteur de sa propre perte.
Pas de transformation en vue d’un  « meilleur » mais au moins
la perte des principes même qui nous déterminent. Approche d’une
disponibilité impertinente et amorale …
G.D.

 

 

Il : Tu es devenu un peintre "mûr". Que signifie ce terme au niveau des problèmes de la peinture. Le mur est aussi l’apparence visuelle des pavés de textes.
Je : La matrice fait pavé en se défaisant comme sens. Le mur des pavés de textes se fait de mon ouverture -peut-être la fait-il-, du travail des humidités et de leur perte.
Pour le deuxième aspect de la question : le problème de ma maturité de peintre renvoie à celui des incertitudes et du confort. Je crois que la maturité tient, dans la peinture, au fait de savoir que, somme toute, sans prétention aucune, on fait la seule chose que l’on puisse faire : c’est assumer sa pratique, et, le cas échéant, l’assumer comme erreur, en tout cas comme errance.
Je crois en suite que mon apprentissage est achevé..: Je suis plein de quelque chose qui ne m’appartient pas. La maturité, c’est savoir à quels courants historiques on se rattache, de quelles solidarités on est tissu dans ses rapports aux autres artistes, comme aux autres pratiques sociales. De ce point de vue-là aussi, je suis entré dans ma maturité de fait.
C’est un autre tic de Monticelli de rappeler à ce propos l’exemple d’Okusai qui disait à 70 ans qu’il commençait à savoir peindre, alors... Mais je crois que le savoir du peintre dépasse dépasse « le « savoir peindre » et que cet oubli détermine peut-être sa seule présence. Il est devenu une machine sans nom qui fonctionne – c'est tout!

*

 

 

Mon travail est une façon d’effacer les traces au fur et à mesure de
l’avance. Niveler -supprimer les alibis- les fausses raison de se
croire plein de quelque chose.
G.D.

Mon travail est une façon d’enterrer une existence.
G.D.

 

 

 Le mot feuille s'inscrit sur l'arbre, 1996

Il : Tes activités de détournements du sens concernent la peinture, le livre, l’objet. Une sorte de position de refus. Comment, et à partir de quoi se situe ce refus, comment produit-il ?
Je : Plus que d’un refus, il s’agit d’un détournement, comme le suggère la première partie de la question.
Deuxième approche : s’il s’agit d’un refus, c’est celui du statut prédéfini de la peinture, du livre, de l’objet ; c’est alors la proposition d’un statut différent et, par conséquent, par rapport à l’attendu, l’apparence d’un détournement.
La place et le rôle assignés à la peinture, à l’objet, et à ce type particulier d’objet qu’est le livre, ne me conviennent pas. C’est à partir du statut social, historique et culturel que je me situe. Je m’explique : aujourd’hui le fonctionnement de la peinture et du livre (le type de fonction et la façon dont elle est assumée) tend à les tirer vers l’objet, et l’objet, massivement, vers la marchandise, et la marchandise vers un prix de plus en plus déconnecté de la valeur, c’est à dire oublieux de la réalité du travail fourni. C’est en gros ce que l’on observe aussi bien dans la spéculation boursière et dans cette espèce de reflet spéculatif que constitue le marché de l’art, que dans la masse des objets visuels -les images- et écrits -les livres- dont la production est de plus en plus énorme au point qu’on ne se pose plus la question de la gestion des stocks : l’invendu d’une production écrite passe systématiquement au pilon dans des délais de l’ordre du trimestre.
Si j’exprime un refus ou un détournement, ça passe aussi par là. En outre, il y a bien sûr aussi ce que je disais plus haut concernant mon refus de l’institution, de l’académisme, de la norme, du faux-semblant. Je crois que ça répondait aussi à la question de savoir comment ce refus, à mon sens, PRODUIT.

*

 

Le travail fini est toujours un fragment donc un déchet du travail en cours
G.D.

 

 Il : Ce suicide "prétendu", est-il réel ou simulé ? S’il est simulé il peut présenter de l’intérêt par rapport au parcours vers cette fin, qui est peut-être fin du corps formulé.
Je : Rien n’est moins suicidaire que de s’accoutumer à la mort. Rien n’est plus garant de notre dignité que de saisir au jour le jour la mort en actes dans la vie.

Brouiller les cartes, 1975

Vivre, ça n’est peut-être que ça : savoir se perdre. Et toute trace que nous laissons, justement parce ce que ce n’est pas simple indice, qu’il y va des jalons de notre présence, c’et cette mémoire au présent que nous savons produire, dont nous nous savons producteurs. La mort est là, dans la conscience d’une histoire, dans les jeux de la mémoire formée de notre vie d’absence, qui nous apprend à vivre l’absence et à nous vivre comme absents virtuels.
Et l’oeuvre d’art c’est, entre autres, la forme concrète que prend cette virtuelle absence et dans cette série intitulée « enterrement d’un jour » qui mettait en regard matrices et stèles en béton, que pourrait être les variations de formule sur la stèle d’IL?

Sans cornes ou cent regards, 1996

*

Ce va et vient entre l’orgueil et la connerie devrait conduire à une humilité ou à une forme de lucidité d’un jeu conscient et accepté.
G.D.

Il : Les techniques diverses que tu emploies à partir du lieu primordial de la matrice te permettent de varier tes "séries". Pourquoi ne pas privilégier uniquement le travail conceptuel de l’écriture sur matrice ?
Je : Si je ne développais pas mes séries dans la diversité des traitements plastiques que permettent les plaques, elles n’apparaîtraient que comme stèles gravées, comme texte se perdant dans les creux produits par sa propre écriture, et non comme matrices. Dans ce cas le travail d’écriture, d’écrivain, serait premier, et chaque plaque serait un objet : l’objet d’un rapport au texte et à son illisibilité.

 

 

Mon problème n’est donc pas de produire, sur cette plaque, ce simple objet, mais quelque chose d’autre. En même temps, j’en fais l’outil d’un certain nombre de procédures purement plastiques qui seules me permettent de faire accéder le texte au statut de MODÈLE de peinture : non comme simple sens perdu, mais comme matière, motif, modèle du peintre. En bref : si la plaque ne devient pas matrice, si elle ne passe pas d’objet à outil, l’écrire ne remplit pas son rôle figuratif: figurant-figuré.
Pour en revenir à la question de la perte, le texte déjà perdu dans le travail sur la plaque- se perd à nouveau -et autrement- au moment du report. C’est aussi le rôle de la pigmentation : dans le cas du travail sur la plaque, la différenciation des traces est produite par l’action de l’acide creusant la surface et c’est en ces creux où est la lettre que se focalisent les regards : le texte fait image par disparition de matière. Au moment du report, la couleur marque, évidemment, les reliefs de la plaque, c’est-à-dire que l’image du texte apparaît encore comme manque, comme matière non déposée. En même temps, les différenciations de traces, les lieux de focalisations du regard, sont transférés de la lettre au texte, et du texte à la toile.

*

L’œuvre vit son dernier sommeil sans lanterne pour la veiller sinon la
grâce du critique ou de l'écrivain qui perdure sa trace dans l'infini de
son propre sommeil 

G.D.

 

 

 3 pages froissées collées, 1973

Il : Si tu me posais une question quelle serait-elle ?
Je : de but en blanc, je n'en vois qu'une : comment ton écriture fonctionne-t-elle? Sert-elle à transcrire ce que tu sais la peinture ? Où est-elle moyen de chercher à en savoir plus ?

*

L’art c'est la mort de la lettre.
L’être à partir duquel on transmet la mort
La mort du présent pour une présence de l'éternité
éternité de l'absence de l'œuvre
au profit de la présence du peintre
qui
trouverait dans ce présent l'éternel que lui confère ce refuge dans
l’histoire.
G.D.

 

Présentation de l’auteur



Hans Faverey

Hans Faverey (1933-1990), presque inconnu dans la sphère francophone, est, selon moi, un des tout grands poètes du 20è siècle - qui serait peut-être un des tout grands siècles de la poésie : une poésie alors de plus en plus refoulée par la culture dominante, mais qui, en raison de ce refoulement, sut explorer les palpitations énigmatiques et cependant intimes de l'inconscient.

"Le réel, c'est quand ça cogne", disait, parait-il Jacques Lacan. Citons une géante : Emily Dickinson et un géant Zbigniew Herbert (mais, je pourrais citer aussi Alejandra Pizarnik ou Janos Pilinski, et d'autres encore). Ces géants cognent : pas par vindicte ou ressentiment, mais parce que le réel impossible cogne en eux. Cela les rend névrosés, fragiles, minuscules, mais ce sont des géants parce qu'ils disent ce qui ne se dit pas. Ils murmurent les cailloux du dedans.

Il y a déjà de nombreuses années, Pierre-Yves Soucy avait attiré mon attention sur Faverey, qui était très peu traduit en français. Qui s'intéresserait, en France, à un poète amstellodamois, né au Surinam ? Il s’agit néanmoins de rendre justice à François Rannou, et à sa revue La rivière échappée, qui donna, en son temps, des traductions de Faverey dues à son ami Du Bouchet.

Voici donc qu’un éditeur bruxellois ose enfin une traduction des Poésies publiées par Faverey. C’est un fort volume, magnifiquement édité, et dont la préface (c’est un exploit) éclaire intelligemment et brièvement l’œuvre entière.

 

Hans FAVEREY, POESIES, traduit du néerlandais (Pays-Bas) par Kim Adringa, Erik Lindner (qui signe aussi la préface) et Éric Suchère. Bruxelles, Vies Parallèles, 2019. 672 pages Renseignements : librairie Ptyx (www.librairie-ptyx.be)

Je vais m'y plonger un peu chaque matin. Cela prendra du temps. On lit lentement ces poèmes ; on y revient sans cesse ; on surnage dans un remuement dont la structure jaillit soudain.

Il n'est pas anodin, pour les recevoir (car on n'en finira jamais de les "comprendre"), de savoir que Faverey était un solide claveciniste amateur, et psychologue de profession. Tout ici est en effet composé par bribes et fragments. Fragments d'inconscient qui mordent la conscience, composition quasi musicale de ces fragments… On lit bien Faverey, mais c'est nous qui faisons le livre, et qui le referons sans cesse, à chaque lecture. Voilà peut-être la leçon de la poésie la plus haute.

∗∗∗∗∗∗

 

À NINGAL1

Le sang est-il ignominie ;
ou les hiboux sont-ils vraiment feignants.

Sans honte le soleil se lève,
la lune pâlit ; le soleil se
couche – et la voilà : Ningal.

Un seul mot qui s’expectore

et en la mort aussi se transmeurt,

transpercé par des yeux si ronds.
Comment saurais-je comment ça vient. Que
sais-je de ce qui est. Son sang
est rouge ; son nom se perpétue.

 

*

Hans Faverey lit De Schildpad, 2000.

 

 

Ce qui lui resta du vent d’ouest.
Comment elle recueille ce qui l’a
Rattrapée. À l’aide

de son miroir elle casse
un carreau. En l’oubliant
je ne découvre rien d’autre.

Je frappe deux silex ensemble :
ça heurte. Une fois arrivé dans la rue
je m’arrête . M’aime-t-elle ?

 

*

 

La façon dont le est se néantifie
m’échappe complètement.

Le ciel si clair et tout aussi noir,

a jeté l’ancre dans sa mer ;
itère une chose qui est restée
encore échappée. Le vide à cheval :
la limace sur le rasoir.

Un à un je m’annule, et je deviens
ce qui de moi prend possession : m’appelle,
et par moi fut appelé.

 

*

 

En remontant le long du fleuve.
de nombreux saules, de nombreuses pierres ; bruissement
des rapides. Et des roseaux,
qui dans la langue locale
sonnent comme ils sont : roseaux
par brise légère.

Une vieille femme chantant tout haut :

pour elle-même, au milieu
de ce qui environne.

Un bref salut, un toussotement. Puis
le chant reprend, plus fort
maintenant, semble-t-il. Un peu plus loin seulement
je les vois : ses deux vaches,
au bord de l’eau.

 

*

 

Hans Faverey.

Note

1. Les poèmes de Faverey se répondent au sein de séries plus ou moins longues. Il est donc malaisé de les isoler…

Présentation de l’auteur



Bonnes feuilles PO&PSY : Lucian Blaga, Apirana Taylor, Rutger Kopland

Lucian Blaga, La lumière d’hier

 

Lucian Blaga est né le 9 mai 1895 à Lancrăm, dans le Sud de la Transylvanie. Il a été philosophe, théologien, diplomate de 1926 à 1938 (successivement en poste à Varsovie, Prague, Vienne, Berne et Lisbonne), puis professeur à l’université de Cluj de 1940 à 1948. À partir de ce moment-là, marginalisé en tant que philosophe, il devient journaliste et bibliothécaire.

Limogé en 1959 et persécuté par le nouveau régime, il meurt le 6 mai 1961, des suites des traitements subis en incarcération. Auteur d’une œuvre philosophique impressionnante, dramaturge, poète, traducteur, il fut membre de l’Académie roumaine dès 1937.

Après avoir soutenu, en 1920, sa thèse de doctorat à l’université de Vienne, il élabore au cours des années 30 une philosophie de la culture qui est aussi une métaphysique de l’inconscient. Dans ses cinq Trilogies philosophiques, il s’emploie à « mettre en lumière non seulement les structures de l’être humain (ses structures mentales conscientes – un patrimoine relativement invariable de l’humanité) mais aussi ses modes existentiels : les spécificités ethniques et culturelles de l’homme, sa créativité et son mode ontologique d’existence – ce qu’il appellera les « catégories stylistiques de l’inconscient », éminemment variables dans le temps historique et dans l’espace géographique, car elles changent d’une collectivité à l’autre, d’un individu à l’autre.

Lucian Blaga, La lumière d’hier, traduit du roumain par Andreea-Maria Lemnaru, avec des pastels de Sophie Curtil, 84 pages – 12 €.

Il élabore une « noologie abyssale », une étude des catégories de l’inconscient créateur – créateur d’ordre, d’organisation, à l’opposé du chaos animique – qui alimente le phénomène dominant de la culture, le « style », milieu permanent impliquant les divers horizons, accents, attitudes des peuples, tous les domaines de leur activité. Plus spécifiquement, il crée le concept d’« espace mioritique »1 qui va lui permettre de définir l’identité culturelle roumaine. Pour Lucian Blaga, les coordonnées spatio-temporelles – les « horizons », qu’il faut aussi entendre dans un sens métaphorique – jouent un rôle essentiel. Le village roumain, en osmose avec une nature omniprésente est considéré comme le lieu névralgique de la prise de conscience de soi. La place fondamentale qu’il donne à l’enracinement et à la transcendance mythologique a sans doute à voir avec ses origines familiales (il est le neuvième fils d’un pope) et avec son profond attachement pour sa Transylvanie natale.

Marquée par le dor2, une conscience aiguë de la nécessité, et par la religion populaire roumaine riche en rituels pré-chrétiens, l’œuvre poétique de Lucian Blaga répond à son système philosophique. Puisant dans le fond primitif de la culture et l’expérience primordiale de la nature, sa poésie est un horizon cosmique où se côtoient l’âme et le néant à la lueur des âges qui reposent sous terre.

Écrivant dans une langue archaïque, proche des incantations et des conjurations populaires de la tradition orale, le poète de Lancrăm connaît intimement l’esprit chtonien des campagnes.

Entre expressionnisme et néoromantisme, l’œuvre poétique de Lucian Blaga exprime une mystique de la terre qui se dit en mots de l’esprit.

 

 

Extraits

 

La fille de la terre danse

Je ris de tes aubes, ancien soleil, nouveau soleil.
Des oiseaux embrasés s’ébattent dans l’éther.
Qui m’appelle ? Qui me chasse ? Ah là là ! Eh là là !
Sous la glèbe des tombes, il est une église.
À présent, mille ans ont sombré dans la terre.
Sept prêtres aujourd’hui encore
y officient pour le diable.
Eh là là ! Pour le diable.
Géants mortels, nains mortels, j’époussète mes talons sur les croix
plantées dans vos maisons. Qu’on sonne les cloches royales.
Que personne ne me défie. Ah là là ! Eh là là !
Maintenant je danse. La fille de la terre couronne ses seins d’épines
Anéantis par cette vision, ils tombent en poussière
les prêtres de la lumière, les prêtres de l’abîme.

*

L’esprit du village

Chère enfant, pose tes mains sur mes genoux.
Moi, je crois que l’éternité est née au village.
Ici, toute pensée est plus lente
et le cœur bat plus doucement,
comme s’il ne battait pas dans la poitrine
mais quelque part dans les profondeurs de la terre.
Ici guérit la soif de salut
et si tes pieds saignent
tu peux t’asseoir sur une motte d’argile.
Regarde, c’est le soir.
L’esprit du village flotte près de nous,
comme un timide parfum d’herbe fauchée,
comme le ruisseau de fumée d’un toit de chaume,
comme un jeu de chevreaux sur les hautes tombes.

*

 

Lucian Blaga lit Trezire.

 

 

∗∗∗∗∗∗

 

Apirana Taylor, Pepetuna

 

Apirana Taylor, né en 1955 à Wellington (Nouvelle-Zélande), est un écrivain māori (tribus Ngāti Porou, Te Whānau a Apanui, Ngāti Ruanui iwi), et pākehā (européen).

Poète, scénariste, romancier, nouvelliste, conteur, acteur, peintre et musicien, il a publié plusieurs recueils de poésie (dont He Rangi Mokopuna, publié en version française par les éditions de la Tortue en 2017), des nouvelles et deux romans. Il est présent dans toutes les anthologies majeures de Nouvelle-Zélande. Ses écrits sont traduits dans plusieurs langues. Il a obtenu de nombreux prix et résidences.

Apirana Taylor écrit également pour les enfants et pour le théâtre. Comédien, enseignant, il est membre du Māori Theater Group Te Ohu Whakaari. Il a également travaillé avec la New-Zealand Drama School et la Whitireia Polytechnic en qualité de dramaturge et d’animateur d’ateliers d’écriture.

Apirana voyage sur le territoire néo-zélandais et au-delà en qualité de poète et de conteur. Il a été invité par deux fois en Inde en tant que poète, il a parcouru l’Europe (Autriche, Suisse, Italie et Allemagne) durant trois mois de tournée poétique dans le cadre de World from the Edge, en 2000 et 2006, et il a participé au Festival de poésie de Medellin (Colombie) en 2012.

Apirana Taylor, Pepetuna, traduit de l’anglais (Nouvelle-Zélande) et du maori par Manuel van Thienen et Sonia Protti, avec une peinture de Germain Roesz, 96 pages – 12 €.

 

Il est venu pour la première fois en France pour une tournée organisée par Sur le Dos de la Tortue en collaboration avec l’université d’Udine (Italie), en mai 2017.

 

Extraits

 

calme

souffle douce brise
laisse le ciel respirer
en paix

 

*

 

pūkana3

la fleur rouge
explose
et fait la grimace
avec sa
langue de
nectar

 

*

 

tout

cœur dans poitrine
poitrine dans corps
corps dans ciel
ciel dans univers
univers dans cosmos
cosmos en moi

tout en un

 

*

 

dans la pulsation

petit canari
tu
as brisé
les barreaux
de
la cage de la vie

la beauté réside
aussi dans la
pulsation
de la mort

 

*

 

compréhension

 la compréhension vient de la guérison
a guérison vient de la vie
la vie vient de la douleur
la douleur vient de ce que l’on ressent
la peur vient de ce que l’on ne connaît pas
la lumière vient de ce que l’on connaît
la guérison vient de ce que l’on comprend
l’amour

 

*

 

stupéfaction

 

te Mangaroa
est le grand requin
connu sous le nom de Voie lactée

Patiki est le flet4
une autre constellation d’étoiles

je suis stupéfait d’admiration et de joie
quand je vois ces merveilles

car voilà des millions d’années
que le grand requin nage
à travers la galaxie

alors que Patiki le flet
attend à jamais dans les estuaires à marée basse de la nuit

 

*

 

Apirana Taylor accompagné par Manuel Van Thienen, à l'église de Sigale, dans la vallée de l'Estéron, le 7 mai 2017, à l'occasion de la tournée organisée par Sur le Dos de la Tortue en collaboration avec l’université d’Udine (Italie).

 

 

∗∗∗∗∗∗

Rutger Kopland

 

Rutger Kopland est le nom de plume de Rutger Hendrik van den Hoofdakker, né le 4 août 1934 à Goor, dans la province d’Overijssel, aux Pays-Bas, et mort à Glimmen le 11 juillet 2012.

Professeur en psychiatrie biologique, il enseigne à l’université de Groningen à partir de 1983. Il est l’auteur de deux études combattant la « morale conservatrice » de la caste des médecins.

En ce qui concerne son œuvre poétique, la critique distingue trois périodes : une première, anecdotique, inaugurée par Onder het vee (« Parmi le bétail »),1966 ; une  deuxième, nue et austère, à partir de Een lege plek om te blijven (« Un endroit vide où rester ») 1975 ; une troisième, philosophique, dans ses derniers recueils Over het verlangen naar een sigaret (« Sur le désir d’une cigarette ») 2001 ; et Wat water achterliet (« Ce que l’eau a laissé ») 2004.         

Il a reçu le Prix P.C. Hooft en 1988. En 1999 ont paru ses Gedichten (« Poèmes »), réunissant les onze recueils publiés jusque-là. Deux choix de poèmes ont été publiés chez Gallimard dans la traduction de Paul Gellings : Songer à partir(1986) et Souvenirs de l’inconnu (1998).           

Rutger Kopland, traduit du néerlandais par Jan Mysjkin et Pierre Gallissaires, dessins de Jean-Pierre Dupont, 64 pages – 12 €.

 

 

Extraits                    

 

Drentsche Aa

 

I

Matins au bord de la rivière, matins où
elle semble encore se demander
où elle ira encore
ce jour-là,

si elle fera comme toujours
les mêmes mouvements vifs,
ou non,

ou si ces oscillations sans fin
sont les gestes vides de quelqu’un
qui déjà n’existe plus,

et s’est résigné

à ce qu’il est, entre ses rives,
dans le vain sillon
qu’il a creusé.

 

II

Comme si elle voulait recommencer,
tant ses mouvements semblent agités,
comme si elle pouvait retourner

à son pays d’origine,
à son passé brumeux,

puis venir ici se reposer à nouveau,

mais elle est calme entre
ses rives, et aussi
ses rives sont calmes.

 

III

Comme si elle voulait aller plus loin
qu’ici, comme s’il y avait une destination,
quelque part un lieu où elle
n’a jamais été

et qu’elle pouvait l’atteindre,

mais là-bas, au loin
elle est déjà – la même
qu’ici.

 

IV

Matin au bord de la rivière,
matin où enfin
elle ne sera rien de plus
que la rivière.

 

Rutger Kopland lit Leets 'Aan het grensland.

Notes

 

1. Mioritique : de miorița, « agnelle », titre d’une célèbre ballade populaire due à un auteur anonyme et considérée comme une des plus importantes expressions du folklore roumain, tant au plan artistique que mythologique.

2. Dor (du latin dolus – un dérivé de dolor – douleur) exprime un sentiment complexe qui mêle la nostalgie et la mélancolie, la douleur et la joie. Proche de la notion portugaise de saudade, il traduit le souhait irrépressible et persistant de revoir quelque chose ou quelqu’un de cher, ou de revivre des situations plaisantes. 

3. pūkana : « grimace » pratiquée au cours du haka (danse chantée rituelle pratiquée lors de conflits, de manifestations de protestation, de     cérémonies ou de compétitions amicales, pour impressionner l’adversaire).

4. flet : poisson plat en forme de losange de la famille des pleuronectidés.

 

La "série" des articles PO&PSY dans Recours au poème

Présentation de l’auteur

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Claude Minière, Un coup de dés

Ce bref essai consacré à Blaise Pascal est l’occasion, pour l’auteur, de mesurer son rapport à l’écriture — une manière de mourir dans l’Art. Meurt-on par hasard ? Minière joue un coup de dés dans le dos de Mallarmé.

Claude Minière est un traducteur d’Ezra Pound. Il lui a consacré un essai, Pound caractère chinois (l’Infini, Gallimard), qui explore les Cantos, ce texte de feu que Sollers, comme bien d’autres, dont Hemingway, Pleynet, etc., place au centre de ce qui n’a pas de dimension. Ezra Pound est le premier à lire Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Mallarmé à Londres en 1897 : son Cantos est dans la continuité de cette lecture. La filiation est documentée. Et Minière s’invite à la table de jeu.

En effet, « chacune des Pensées émet un coup de dés » écrit Minière à propos de Pascal, reprenant ainsi le dernier vers du poème de Mallarmé, toute pensée émet un coup de dé. Le livre de Minière est bien calé dans ce jeu. Mais il conclut son ouvrage par : « Une main vient se poser doucement sur le front brûlant de Blaise. Ce n’est pas un hasard. » Ainsi la fin ne serait pas un hasard ? Et si la fin n’était pas une fin ? Et si l’œuvre d’art, pour l’écrivain l’écriture élevée dans l’écriture, sauvait de la fin et précipitait la mort dans la vie, brouillant ainsi le jeu ?

Claude Minière, Un coup de dés, Tinbad, Paris, 2019, 58 pages, 11,50 euros.

L’acte d’écrire est une figure géométrique. Blaise Pascal trace ces figures au charbon sur le carrelage de son cabinet de travail et cherche, cherche le point invisible qui est le véritable lieu, le point où tomberont toutes les figures. Les représentations. Comment rendre compte, comment ? En écrivant. En écrivant caché.

Ce que rappelle Minière regardant Pascal, c’est que l’acte d’écrire ne se peut sans dissimulation, qu’il faut tenter l’expérience de la pensée, aux contradictions qu’elle met en jeu (en Jésus-Christ toutes les contradictions sont accordées, rappelle Minière citant Pascal), pour faire advenir ce qui est perdu, insensé. Page blanche, la page 28 du livre : poésie pure, instant pur, vérité comme concept de la seule pensée. Pascal écrit par l’espace l’univers me comprend et m’engloutit comme un point, par la pensée je le comprends. Ainsi il faut écrire sous le manteau, de peur que l’écrit séduisant la pensée échappe : ce que fait Pascal cousant des bouts de papiers dans la doublure de son vêtement, pour s’habiller de la pensée trouvée (sauvée ?). Les fragments, fragments de pensée brassés entre cœur et laine par Pascal, offrent la possibilité de fuir la ligne droite, figure de l’impossible, d’inventer une géométrie du hasard. De refonder l’espérance. Probablement l’espérance… Le point.

On ne peut manquer de VOIR chez Minière, littéralement, l’approche spatiale posée par Pascal, par Mallarmé ensuite, de l’objet littéraire : la page blanche, les espacements différenciés : « Les pensées se suivent et sautent », écrit Minière. De même la pensée écrite. Mallarmé dans Un coup de dés jamais n’abolira le hasard renvoie lui aussi la métrique classique — qu’il aime mais que la réalité brouille —, et fonde une nouvelle métrique faite d’espaces conjugués, d’une nouvelle syntaxe, d’une enflure typographique. Minière note que « l’écrivain préfère répéter dans une variation, que Pascal pratique une méthode de digression sur chaque point qui a rapport à la fin pour la montrer toujours ». Lorsque Pascal écrit sa pensée, il pense son écriture, et si la pensée fuit, il ne tient qu’à connaître son néant. Point de maquillage, « écrire sa pensée est courir légèrement au-dessus du néant ». Mais le silence des espaces infinis est effrayant, et l’écriture sauve en sonnant.

L’ouvrage de Claude Minière brasse récit, biographie, histoire, réflexion personnelle autour de Blaise Pascal, son œuvre ; il porte la marque de feu de l’acte d’écrire. Il s’articule autour d’un bref chapitre qui fixe le prix d’une course au tarif unique (une idée de Pascal pour un transport en commun à Paris au XVIIe siècle), métaphore du prix à payer, identique pour chacun, du passage de la ligne au point (de l’écriture convenue à l’Art pour l’écrivain) ; c’est une bascule dont l’issue est dans un coup de dés. Retenons notre souffle. Le hasard est maître (mètre), le dé roule et découvre le nombre. Si le hasard appartient à la certitude, Claude Minière suggère qu’une main providentielle le guide.



Richard Taillefer, Nous avons fait semblant et autres poèmes

 

Nous avons fait semblant d'être vivants. Nous nous sommes levés chaque matin avant l’aube. Toujours la même usine, par le même chemin. La porte de service, avant qu'elle ne se ferme.

À peine quelques mots. Le café a bon goût pour nous donner du jus. Parfois on souffre de savoir que la vie se poursuit. Cette angoisse qui vous prend à la gorge.

 Pouvoir en rire effrontément.

On s'évade alors dans des rêves que l'on sait impossibles. Singapour au petit jour. La couleur vert émeraude, de l'eau glacée des gorges du Verdon. On n'ose le corail des Maldives, ni Zanzibar au soleil en plein mois de juillet.

Ce soir, nous retrouverons notre pavillon de banlieue
et le jardin clos.

 Une parcelle de nous de toi et de moi !
En jachère d'horizon et de lumière

Richard Taillefer. Nous avons fait semblant.

 

∗∗∗∗∗∗

Marche à vue

Tu marches à vue depuis trop longtemps, le long de cette voie de chemin de fer, entre Charenton et Laroche-Migennes. Isolé dans la cabine de ta Loc. BB 8100 années 60.
Tu fais front avec les éléments extérieurs. En manque de puissance pour tirer le fardeau d'un patachon bien trop lourd. Surcharge inopinée qui dévaste ton crâne en rupture de toutes ces petites choses qui partent à la dérive.

Ce train-train de la vie
Qui te poursuit sans relâche.
Instants de solitude, à broyer du noir.

Ta main arrimée au manche d'un H7A foudroyant, rythmé par les échappements d'air comprimé à te crever les tympans.

Tu refoules en aveugle, manœuvres à contre-sens sur des aiguillages imaginaires, de gare en gare, de faisceaux en faisceaux improbables.

Tu finiras bien au bout de la nuit cet itinéraire sans horaire programmé par acheminer ton MA 80 au port de tes intempéries

 Parfois je pense à toi que je retrouverai à mon retour.
Un soir ou un matin comme tous les autres
Le café encore chaud sur la table de la cuisine.
Un post-it collé sur la porte du frigidaire.

 À demain peut-être !

Richard Taillefer. Marche à vue.

 

∗∗∗∗∗∗

 

Tu seras là

Tu seras toujours là. J’attendrai en vain ton retour qui ne viendra pas. Les armes se tairont. Demain naîtra un jour nouveau.

 Maintenant mon sac est léger.
J’emporte avec-moi ton visage
Qui jamais ne s’efface.

Je vous ai tant aimées, Ô Lili, Ô Marlène, Ô Lydia Lova, ma mère, toi la belle polonaise. Trop tôt disparue. Toi la résistante, capturée et envoyée au camp de Ravensbrück, brisée par la folie des hommes, de cet homme, "Le docteur Hans Gerhart", ce médecin boucher, ce clinicien de la mort programmée.

 « We will create a world for two ».

Je me souviens de cette loge des Folies Bergères où gamin pas plus haut que trois pommes, je gambadais au milieu des filles magiques au corps nu et toi tu dansais, dansais sur la scène de la rue Richer.
La vieille lanterne s’allume encore et m’accompagne par tous les chemins de galère. Le mur qui nous séparait les uns des autres est tombé.
Oubliés « la femme des ruines », l’enfant orphelin livré à lui-même, la faim sur les os, abandonné comme un chien.

Dans le brouhaha de Berlin
S’élève un impossible rêve.

Blücherplatz, de jeunes gens colorés, défilent tout le long d'un immense carnaval des Cultures underground.
Entends-tu, depuis ton drôle de vélocipède, cette musique Pop/Techno parade et cette folle clameur des marteaux piqueurs, bramer un air fragile de liberté ?

« Notre part de nuit nous égare parfois. »
La mémoire n’est pas qu’un détail.

Richard Taillefer. Tu seras là.

 

∗∗∗∗∗∗

Que vienne la pluie

Que vienne la pluie cogner aux carreaux de nos silences ! La nuit contre le jour dans la prophétie des ombres.

La sale poussière grise a recouvert les siècles de ses drames. De blancs ossements parsèment encore les camps de la mémoire.

On dit : « Voilà le printemps » ! Souviens-toi, nous étions hier de jeunes gens, les yeux ouverts sur les autres. Jeunesse, retrouvez vos couleurs. Fuyez le matin les tigresses féroces, fuyez le soir les énormes serpents.

Ils aiguisent leurs dents
Pour vous sucer le sang.

 Document officiel en main, ils crient " il faut les rejeter à la mer". A cette pensée, la honte me monte au front.

Plus je les sens forts, plus mes poings se serrent. Le sentier aux monstres simples et triomphants est recouvert de mousse brune.

Où sont ces papillons
Qui habitaient nos rêves ?

 

Richard Taillefer. Que vienne la pluie.

 

 

 

 

 

 

 

∗∗∗∗∗∗

Il y avait bien une gare.

Il y avait bien une gare. Une femme, seule au milieu de nulle part. Sans rien dire, sans penser, dans le silence de la nuit, elle erre poussant un caddie rempli du peu de chose qu’il lui reste. Un survêt usagé, rouge et noir, une paire de baskets Adidas trouvée dans une décharge de la rue de Charenton.

Les trains, elle les voit partir et s’éloigner emportant ses rêves d’autrefois. Elle était venue d’Afrique pour découvrir Paris et ressentir un air de liberté. Comme toutes les mères du monde, elle a versé toutes ses larmes quand son enfant dans un trou fut jeté comme un chien.

Vers deux heures du matin, les agents de surveillance de la SNCF fermeront les grilles d’accès de la gare, comme tous les jours, elle échangera quelques mots plein de gentillesse avec les vigiles au corps taillé dans le marbre. Sa nuit, elle la passera par un allez retour, d’un terminus à l’autre, sur le siège d’un bus, sous le regard protecteur du conducteur de la RATP.

Ainsi va sa vie, dès l’aube vers les 5 heures elle retrouvera le hall de la gare de l’Est. Son petit univers à elle, comme elle dit.

 Avec ce sourire qui ne la quitte jamais et qui vous traverse de part en part, ce qui nous reste d’humanité.

 

 Richard Taillefer. Il y avait bien une gare.

 

Présentation de l’auteur



Sonnet Modal, poète indien

Bengali, fondateur des Chair Poetry Evenings et de The Enchanting Verses Literary Review, Sonnet Mondal (1990-) promène ses poèmes sur le net, sur le papier et physiquement, de la Macédoine à la Turquie, de la Suède au Nicaragua et dans de nombreuses universités américaines.

Pour lui, la poésie, plus que le roman, est le fer de lance de la littérature indienne contemporaine. Il milite pour le renouveau de la poésie bengalie et la perpétuation de la poésie indienne, entre autres en anglais, mais pas seulement ; à l’instar de nombre de poètes indiens d’aujourd’hui, il considère que c’est au niveau des traductions entre langues indiennes que se passent les échanges les plus significatifs. Sa poésie, qui peut être intimiste, se révèle très engagée à d’autres moments. Positive et enthousiaste à son heure, il lui arrive d’adopter un autre ton lorsque son auteur tacle la guerre, notre époque et ses travers : Sonnet s’implique dans le monde ​actuel, littéraire ou pas, et, comme certains de ses condisciples et compatriotes, mène de front un militantisme poétique acharné et un militantisme politique désabusé.  

La poésie indienne anglophone, qui n’a pas en France le rayonnement qu’elle mérite, se targue de ses propres traditions et qualités lyriques, de ses propres approche et style.

Art bouddhique, Hevajra Mandala, -500 avant Jésus Christ, Arpoma.com.

Depuis l’Anglo-Indien d’origine portugaise Henry Louis Vivian Derozio (1809-1831), premier représentant de cette tradition, jusqu’aux contemporains comme Sonnet Mondal, en passant par Toru Dutt (1856-1877), une Bengalie qui écrivait en anglais et en français, Nissim Ezekiel (1924-2004), issu de la communauté des Bene Israel à Bombay, A.K. Ramanujan (1929-1993), fervent défenseur des dialectes, et Jayanta Mahapatra (1928-), qui en 2015 a refusé sa Padma Shri en signe de protestation contre la montée de l’intolérance en République indienne, elle s’est imposée partout.

Toutefois, dans la mesure où la confrontation entre l’anglais censément officiel et l’anglais indien (ou hinglish), directement perceptible par le lecteur britannique ou américain, ne l’est pas par le francophone, le passage en français est délicat, tant il est mal vu à Paris de “déformer” notre langue. Qu’à cela ne tienne, voici des poèmes de Sonnet Mondal présentés ici sans insister sur leurs idiosyncrasies passagères ; à un avenir incertain (quand la francophonie sera moins métropolocentrée) reviendra de mieux souligner en quoi l’hinglish diffère du brexitien, lui apporte un charme et une force qui l’enrichissent.

∗∗∗∗∗∗

 

POEMS/POÈMES

Traduit de l’anglais (Inde) par Bernard Turle

 

Strange Meetings

 

Sometimes we run into someone
just for once in our lives

and our bones refuse 
to fit inside the skin

the same way.

Plans proceed as waves
and recede as doubts.

 A  fleeting joy.  
with gnawing pangs
of apprehension

 the stretch between 
experience and fear

seems like the time taken by a  fish
to reveal and conceal itself

in front of a  fish hook.

 

 

 

 

 

Singulières rencontres

 

Parfois nous croisons quelqu’un
une seule fois dans notre vie

et nos os rechignent
à se remettre en place

dans notre chair.

Des projets fusent en houles
et refluent en doutes.

Joie passagère,
tourment pétri
d’appréhension,

l’abîme entre 
expérience et peur

est tel l’instant où le poisson
se montre puis se défile

confronté à l’hameçon.

 

Locked

 

Sometimes 
the iron in a lock 
must be thinking
why was I moulded
into something as such!

 A life that came
with boldness
got swept into
isolation — by the tongue
of a melancholic rust

hanging like a slave
to the will of the key
and fingers.

 

Verrouillé

 

Parfois 
le fer d’un cadenas
doit se demander :
pourquoi m’a-t-on
modelé ainsi ?

Une vie pleine
d’allant
fut recluse
par la languette
d’une rouille taciturne,

soumise, esclave
du bon vouloir d’une clé
et de doigts.

 

 

 

The Ragpicker

 

It was amazing how
the little girl came
to me and asked 
for a coin.

The world is 
throwing less wastes,
it seems.

Earlier ragpickers
were reticent 
or perhaps I am
a dustbin 
of riches now.

 

 

 

 

 

La petite chiffonnière

 

Étonnante, la façon
qu’eut la fillette
de venir à moi,
réclamant une pièce.

Le monde
rejette moins de détritus,
semblerait-il.

Les chiffonniers d’avant
étaient plus réservés
ou suis-je devenu
une poubelle 
de riche ?

 

From Tushar’s Apartment [Malabar Hills, Mumbai]

 

A stable flute pushes me
and a drunken gale retaliates.

My life drifts     like a stranded kite
between the melodious and the mysterious.

Nature gazes like a winsome stranger 
strolling     dancing     jumping
like the Bauls of Bengal.

Chirrups of mystic birds 
ride on the chariot of the sea
pulled to the shore by its horses.

Thoughts     in an intercourse
with naked wave
scream of a world lost in lust.

Hypnotism of the inconclusive
charms me into the grey
of pregnant clouds and pensive waves.

In front of paradoxical nature-sounds.         
                       I realize
My mind is heavier than my soul.
      What seemed impossible 
               was always possible.

Dear Nature — I am thinking
if to marry you 
or, keep you as an escort!

 

 

La vue depuis l’appartement de Tushar [Malabar Hills, Mumbai]

 

Une flûte étale me pousse de l’avant
puis un coup de vent ivre riposte.

Ma vie louvoie   cerf-volant ballotté
de mélodies en mystères.

Séduisante inconnue   la nature observe
flâne   danse   saute
tels les Bâuls du Bengale.

Des oiseaux mystiques pépient
montés sur le chariot marin
tiré par ses hongres jusqu’à la grève.

Mes pensées    accouplées
à des vagues nues
entonnent un univers plongé dans la luxure.

L’hypnose du non-concluant
me happe dans la grisaille
de nuées enceintes et de flots songeurs.

Face aux sons contradictoires de la nature
                          je comprends
que mon esprit pèse plus que mon âme.
      Ce qui semblait impossible 
                a toujours été possible.

Nature chérie — je m’interroge :
Dois-je t’épouser
ou te garder comme escort ?

 

 

 

 

 

 

 

 

RÉFÉRENCES

 

Sonnet Mondal | Site personnel
www.sonnetmondal.com

Directeur| Chair Poetry Evenings, Kolkata
www.chairpoetryevenings.org

Rédacteur en chef | The Enchanting Verses Literary Review
www.theenchantingverses.org

Rédacteur Inde | Lyrikline Poetry Archive, Berlin (Haus für Poesie)
https://www.lyrikline.org/
https://www.lyrikline.org/en/partner/ 

 

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Les contributions de Bernard Turle

Présentation de l’auteur



La série PO&PSY dans Recours au poème

 

 



Articles à propos de la revue Traversées

Traversées n°73 : A. Laâbi et les littératures du Maghreb

 

Revue Traversées

TRAVERSÉES n°77, septembre 2015

Passage en revues Autour de : Le Journal des Poètes 1/2015, revue Cabaret 12 et 13, Revue Alsacienne de Littérature 122, Traversées 75

 

Passage en revues : The Black Herald, Traversées, Les Cahiers de la rue Ventura et l’intranquille

 

Passage en revues. Autour de Traversées 70, The Black Herald 4 et Le Journal des Poètes 4/2013