Figure emblématique du modernisme russe dont la créativité croise la révolution de 1917, Vladimir Vladimirovitch Maïakovski mourut à 37 ans le 14 avril 1930, en se tirant une balle dans la poitrine. 

Comme le suggère Elena Truuts, dans sa préface à la nouvelle traduction de ce texte majeur par Elena Bagno et Valentina Chepiga, c'est à se demander si derrière quelques vers  visionnaires ne se cache l'intuition de la fin tragique de leur créateur ? « Et quand le nombre de mes années / aura achevé son ère - / des millions de gouttes de sang joncheront l'allée / vers la maison de mon père. » Mais si la destinée demeure funeste quel éclat avait le feu poétique qui embrasait son cœur ! Avec un goût prononcé pour la provocation, l'ardent jeune homme s'y dépeint en Christ moderne ou en « treizième apôtre », titre alors envisagé, prompt à bousculer les facilités de pensée et l'avachissement des habitudes de ses contemporains, pour mieux leur opposer son chemin, mêlant dans une même écriture agit-prop et mysticisme, ce qui décloisonne le regard rétrospectif porté sur cette œuvre singulière du XX ème siècle qui ne saurait se réduire à un simple endoctrinement communiste...

Dès les premiers vers, le choix des traductrices de donner une forme versifiée restitue par son art de la rime la vigueur de la musicalité et l'audace du ton adoptés par le jeune chantre d'une Marie, figure où l'on retrouve tant la rencontre amoureuse de Maria  Denissova que la divine Vierge ou la sensuelle Marie Madeleine, et reproduit avec justesse le choc du regard de l'écrivain avec le conformisme de son temps, ainsi du « cerveau ramolli » exprimant un « cœur démoli » à l'image de celui, desséché, de certains hommes de son époque, ainsi que de l'objectivité bourgeoise et clinquante du « canapé luisant » à laquelle répond son rire « insolent » : « Votre pensée / qui rêvasse sur un cerveau ramolli, / comme un laquais aux chairs flasques sur son canapé luisant, / je la taquinerai avec un lambeau de cœur démoli ; / à satiété je me moquerai, caustique et insolent. »

Par le mordant de son trait d'esprit, le jeune insurgé paraît ainsi répondre d'emblée à la question-reproche que la censure adressa à ce dernier en 1915, après avoir supprimé six pages et rejeté le titre premier « Le treizième apôtre » : « Comment avez-vous pu unir le lyrisme à la grossièreté ? » Par son goût des contrastes, par sa manière provocatrice, le poète russe a su donner à entendre un lyrisme nouveau, celui de la dissonance aux extravagances déroutantes...  C'est cette dimension essentielle de sa poésie que Valentina Chepiga et Elena Bagno ont rendu avec brio par leur travail minutieux ! En effet, la longueur des vers, le choix des assonances et autres échos sonores illustrent à merveille la poétique de cet auteur « à pleine voix » ! Et qui se livre à l'exercice de déclamer à voix haute la traduction nouvelle, retrouvera, pour reprendre les formules de l'avant-propos de Florian Voutev, à la fois « résonance harmonieuse » et « entrechoquement brutal »...

Ainsi en est-il, par exemple, de l'avant-dernier couplet du prologue, qui explicite le titre de cette déchirante et néanmoins revigorante tétralogie, charge critique avec la docilité désormais attendue de tout un chacun astreint au miroir des apparences et des convenances : « Voulez-vous / que je sois de viande fou - / et comme un ciel qui change de tons - / voulez-vous / que je sois impeccablement doux, / pas un homme, mais – un nuage en pantalon ! ».

Je ne sais pas quelles facultés on prête encore aux poètes. Depuis deux cent ans, mon poète intérieur (j’imagine que nous avons tous un peu le même) a du mal à supporter sa propre image, et maintenant, c’est l’évidence, personne n’oserait revendiquer (à haute voix) les pouvoirs qui en faisaient autrefois un être magique, voyant.

J’y lis une déclaration d’amour à la pesanteur, l’orgueil assez rare d’être un simple Terrien, qui choisit d’être mortel (et de pisser fièrement) comme certains héros de l’ancien temps préféraient un repas chaud à une promotion chez les dieux.

Ce vieux serment, la conversion des mages à la mortalité, l’engagement à ne pas nier la condition terrestre, j’ai cru le retrouver chez Michaël Trahan, quelque part dans La raison des fleurs : « je n’appelle pas l’énigme ou la figuration d’un monde obscur », ainsi commence une sorte de déclaration d’humilité, un parti pris pour le multiple, les choses périssables que personne ne remarque : « un train, un morceau de vitre ramassé par terre, une feuille, un bloc d’émeraude ou de lumière, un regard, une rencontre, un désir inassouvi », et l’inventaire continue, il pourrait continuer sans fin. Mais voilà une fleur dans laquelle tout cela se résume :

La blessure jetée au feu, jetée
dans la terre – la fleur,
l'histoire d’une fleur,
l’histoire d’une fleur qui dort
l’histoire d’une fleur dans le miroir,
l’histoire d’une fleur morte
et enterrée.²

Rien qu’une fleur, mais en même temps une histoire qui cherche un dénouement, le symbole d’une blessure prête à retrouver la terre. Je me souviens que, quand Geneviève Amyot lisait ses poèmes, sa voix nous creusait jusqu’à la blessure première, on devenait automatiquement plus vrais d’entendre une aussi grande faiblesse en partage, et je ressens cela maintenant dans cette fleur qui désarçonne. Qui me dit : je suis la beauté mortelle, la beauté jetable, et toi aussi.

Oui, mais remarquons aussi à quel point le poème est en contradiction avec lui-même. Alors qu’il renonce dès le début à nommer l’énigme et le monde obscur, il nous laisse au bout du compte avec un secret dans la main, un élément qui détient tout, dirait-on, sans qu’on puisse dire ce qui fait justement la raison des fleurs, ce monde ou cette logique obscure dont la fleur est le fruit. Alors qu’il semble opposer l’énigme et la blessure, renoncer à l’une pour mieux épouser l’autre, j’ai impression qu’il m’invite ensuite à les voir l’une dans l’autre, pas seulement parce que la blessure est elle aussi une énigme qui nous attire dans l’obscurité, mais parce qu’elle ne peut qu’être liée à la perte. La perte de quoi ? Mystère. Quand le regard se tourne vers la blessure (car nous sommes des êtres blessés), on dirait qu’on s’enfonce et c’est vrai, mais on est aussi en train de remonter le courant. Trahan écrit d’ailleurs, un peu en amont : « La raison des fleurs est leur secret. Le secret est lié aux pierres. C’est le blanc du cœur.³ » Plus on descend dans le multiple, dans une fleur, plus on remonte à la raison des fleurs, plus on creuse l’énigme, la source (il faudrait ici un adjectif, mais c’est une sorte de Protée qui m’échappe) du réel. La légende veut qu’on s’apprête ainsi à voir d’où sortent les atomes de fleurs et de montres brisées. C’est cela qui peut, qui veut devenir conscient.

Ce n’est qu’un exemple, un beau. Il est clair que la poésie contemporaine peut descendre encore plus bas. Je ne dis pas cela péjorativement. Je pense que personne ne prétendra le contraire : depuis quelques années (ou depuis Baudelaire, William Carlos Williams, Francis Ponge, Patrice Desbiens…) le bas a un coefficient poétique nettement plus élevé que le haut. La poésie se donne probablement l’impression d’être plus véridique en tournant le dos aux alibis, à la grandeur illusoire, aux refuges. Le dernier rôle qu’elle voudrait incarner est le corbeau Moïse, dans La ferme des animaux, qui croasse l’oubli de nos malheurs en faisant miroiter un endroit magique au-delà des nuées, Sucrecandi.

Et pourtant, je ne sais pas pour la résolution de tous les conflits sur Terre, mais la paix, la joie existent, et ne sont pas moins illusoires ou passagères que les tourments. En réalité, ce n’est ni la joie ni les tourments qui nous attirent par en bas – peut-être simplement qu’on nous a menti sur le haut, qu’il nous a déçu, qu’il ne reste plus maintenant que la direction inverse, l’entrée volontaire dans le dépérissement qu’on redoutait. C’est une citation que j’ai égarée (j’ai même lancé un appel sur Facebook…) mais je me souviens d’une jeune poète qui parlait d’un ciel qui n’a pas à descendre dans la main, qui peut bien rester là-haut. Elle n’est pas la première à tourner le dos au ciel, même les mystiques ont souvent trouvé plus sage, pour monter au ciel, de renoncer à son idée, à son fantasme. À même son incertitude, le bas semble en effet plus sûr, c’est la voie du concret, le refus des mirages, ce n’est pas un endroit où partir, c’est l’endroit où l’on est. La poésie, du moins celle qui s’écrit vers le bas, ne veut pas foncièrement être heureuse. Elle veut ne pas mentir. Elle veut vivre, et vivre d’abord par le sentir. Elle veut toucher quelque chose dans un grand flou.

Je crois qu’elle aspire au fond à cette chose proche et imprenable : la vie tout court. On peut imaginer l’aventure de l’imaginaire québécois comme la concrétisation inachevée d’un esprit dans le temps, une très lente entrée dans la matière. Il fut un temps, à la fin des années 1950, où le journal Le Devoir invitait les écrivains à se prononcer sur des questions essentielles, et chaque fois on revenait au diagnostic d’Anne Hébert : « Quand il est question de nommer la vie tout court, nous ne pouvons que balbutier.⁴ » C’est un vieux thème, au Québec et en Occident, l’irréalité. Ce qui m’étonne, dans cette tradition que  Pierre Vadeboncœur appellait « le lieu de notre irréalisme⁵ », c’est qu’elle a concerné d’abord les choses ordinaires. Les vieux monseigneurs n’étaient peut-être pas les plus dégelés de la boîte, mais eux aussi avaient remarqué un décalage au premier degré. Au début du 20^e siècle, Camille Roy lui-même partageait déjà l’impression d’Hébert : « Le poète et le romancier restent trop souvent à la surface des choses ; ils ne savent peut-être pas assez voir avec leurs propres yeux ; ils ne touchent et ne palpent pas assez eux-mêmes les êtres et la nature qui les entourent.⁶ » Évidemment, le régionalisme ne fera pas mieux qu’Émile Nelligan, l’aîné tragique, il fera pire, et toute une tradition de lecture s’efforcera ensuite de découvrir le vrai visage de cette ascendance glorieuse et/ou fantomatique. Dans Il fait un temps de bête bridée, Mathieu Simoneau revient sur cette lignée silencieuse et tristement bouffonne :

L’image fait sourire, mais ici, le sarcasme est attendrissant. Il nous rattache à « l’héritage de la tristesse » dont parlait Miron, la « tristesse atavique⁸ » dira Hugo Beauchemin-Lachapelle. Visiblement, nous sommes toujours équipés pour la ressentir. On la découvre encore en soi, comme Rose Eliceiry :

nous sommes d’une race sans figure
n’avons pour héritage que la fuite du monde
peu importe maintenant si nous ne bougeons plus
si nous ne pleurons plus
nous avons rattrapé le silence des ancêtres⁹

Ces quelques lignes n’ont pas d’époque, pas de nationalité, elles auraient pu être écrites dans les années 1960 ou en 2012, à Montréal ou Wapekeka. Mais comment ne pas y reconnaître aussi l’âge du silence canadien-français, l’héritage de la fuite, de l’illusion grandiose et de l’immobilisme ? Ce n’est pas pour rien si la modernité québécoise se fondera sur la nécessité de percer à jour les subterfuges, de rejoindre la réalité concrète, de prendre voix. Car Hébert, avant d’inviter ses contemporains au Réel absolu, parlait simplement d’ouvrir une porte, de nommer la honte, l’hiver, la vie qui va là... Poète mystique, Fernand Ouellette disait un peu la même chose : « N’étions-nous pas que des ombres ayant perdu tout contact avec le réel ?¹⁰ » En fait, sans refuser l’énigme et les mondes obscurs, ces écrivains pensaient que la recherche des fondements exigeait de se détourner du haut, de consentir au poids du corps et au multiple, de passer par les chemins qui mènent au parc, à l’ouvrage. Toutes les quêtes d’absolu des personnages de roman d’Après-guerre étaient là pour en témoigner : le risque était de se désengager plus encore de soi-même et du monde.

C’était du moins le pari des modernes, leur promesse : affronter délibérément l’irréalité finirait par nous réaliser, nous mettre au monde. La question n’est pas de voir si la promesse a été tenue (je ne pense pas qu’elle finira jamais de l’être), mais simplement de nous demander si nous y croyons encore. Je doute que nos contemporains soient engagés avec autant de ferveur sur une voie libératrice, ça dépend des démarches, mais il est absolument certain que la poésie s’écrit plus que jamais dans la direction du moindre. Au début du siècle, un poète sur le motif, Albert Lozeau, appelait ça « une prédilection pour le fini¹¹ ».

C’est pourquoi cette poésie demeure très désinvolte (parfois un peu ostensiblement) avec les images de la consécration – la pureté, le sublime, l’éternité… – comme si on risquait encore de sombrer dans le séraphisme. Les immortels comme Villon ou Rimbaud, on les invite à prendre un drink, on imagine Nelligan dans son premier char (en général, les poètes d’aujourd’hui préfèrent René Char à Vincent Voiture...), on avoue sans problème que « chaque matin prend une éternité / à s’écrire / comme du monde¹²», qu’on a « jamais su écrire comme il faut¹³ », qu’on fait « semblant d’écrire un bon livre¹⁴ », qu’il vaudrait peut-être mieux « scrapper tous [s]es poèmes¹⁵ » au lieu de publier des inepties : « si tous mes poèmes ressemblent à des statuts facebook / c’est sûrement parce que c’est tout ce que je fais de mes journées¹⁶ ». Difficile de critiquer une poésie qui n’a aucun mal à se ridiculiser elle-même. Ça se veut évidemment tout sauf une convention socialement acceptable, mais ça représente assez bien ce qu’on aime entendre dans les soirées de lecture depuis quelques années. Et quand je lis : « oh non / j’ai écrit estie / je n’aurai pas le prix émile-nelligan¹⁷ », je souris, la provocation sonne plutôt bien. Ce serait déjà une bonne raison de rêver à un prix, si (comme je le répétais aux étudiants en création littéraire, pour ne pas les décourager) les prix servent à récompenser les œuvres qui correspondent puissamment au goût de l’époque. Moi qui observe le regain d’engouement pour la poésie, de mon village dévitalisé des Appalaches (on a les poses qu’on peut), je me dis que l’institution se porte bien, si elle engendre des effets de mode à contre-courant, une mondanité off. Les normes ont bien changé… « Il est fini le temps des poèmes étincelants¹⁸ », écrit Simoneau, ce « beau poème blanc / pacifié de nos déchirures¹⁹ » que l’on récitait à voix profonde.

Or, même avec toute l’autodérision, tout le détachement du monde, la poésie répond d’une vieille exigence. Elle est plus que jamais soumise à un principe d’authenticité. Elle doit s’enraciner dans son contraire, aller vers ce qui la tue. Simoneau évoque d’ailleurs le « non-poème²⁰ » de Miron, qui désignait ainsi les conditions de l’inachèvement collectif, tout ce qui avait fait de nous (je parle du Québec, mais c’est aussi l’humanité qui parle) des spectres agités :

Le non-poème
c’est ma langue que je ne sais plus reconnaître
des marécages de mon esprit brumeux
à ceux des signes aliénés de mon irréalité²¹

 

L’errance, le mal parler, l’incoïncidence à soi, au monde, la confusion, je nous reconnais là encore, je n’ai pas de mal à sentir la fatigue du « non-poème » un peu partout. On dirait même que les forces négatrices se sont multipliées ; elles viennent de plus loin que l’horizon du pays. Mais là où Miron se braque, clamant que « le poème ne peut se faire que contre le non-poème », je nous trouve moins dans l’insurrection. La poésie guerrière n’est pas morte, elle rebondit chez François Guerette, Daria Colonna ou Annie Lafleur, mais dans bien des cas, je ne sens pas qu’on pourrait dire : « Le poème ne peut se faire qu’en dehors du non-poème.²² » En fait, on nous propose exactement le contraire – écrire à partir du non-poème, peut-être même le fertiliser. On se croirait installé dans le désoeuvrement, la prose des jours. La voie mironnienne était une voie héroïque, elle plongeait dans l’abîme pour nous en déprendre ; la voie prosaïque est moins une voie qu’un aménagement, une manière assumée d’habiter dans la brume. L’humiliation est revendiquée avec une sorte d’indolence, comme une chose assez normalisée, dilatée dans le temps :

Jean-Christophe Réhel a inauguré pour moi une nouvelle catégorie d’écrivains, les rois de rien, les chiens dans les jeux de quilles, j’ai même lu, dans une critique : on a juste envie de le prendre dans nos bras. Pas de doute, c’est bien l’autodénigrement mironnien, la tête de vie qui fait défaut, mais un humour pathétique aussi généralisé est beaucoup plus proche de L’hiver de force de Réjean Ducharme : « la moindre des choses est de m’engager dans la fatigue²⁴», écrit Réhel. On retrouve le même détachement chez Frédéric Dumont :

cette journée est beaucoup trop universelle pour moi
cette histoire de nuage me rend modeste
je ne peux pas sortir du lit dans ces conditions²⁵

Et le même empêtrement qui ne finit plus, le même refus ou l’incapacité de participer aux soulèvements, la même dérision généralisée, la même tendresse. L’irréalité a ici quelque chose de réalisée, c’est un habitat naturel, on l’épouse comme on prend un logement dans le gris, là où la beauté est plus rare, moins reconnue, moins vendable.

Écrire vers le bas, avec le sentiment subtil de ne pas exister vraiment, avec un pied dans les limbes, une moitié de soi qui n’est pas matérialisée, restée dans une abstraction normalisée, dans une présence absente ordinaire, réduite à la simple expression… J’allais faire un lien avec le Mauvais pauvre de Saint-Denys Garneau, mais ces poètes-là sont plus risibles, plus proches du narrateur du poème « Un bon coup de guillotine » (le dernier de Garneau) avec sa « tête de fou » posée sur le rebord de la cheminée. Non pas une colonne dépouillée, irréductible, plutôt un être nébuleux, désaxé, un nuage rempli d’écairs de chaleurs, coupé de son propre corps : « je me plie tout croche / dans n’importe quel tiroir²⁶ », écrit Mathieu K. Blais. Il passe devant le miroir pour s’assurer d’être là. Même les repères les plus sûrs (ceux qu’on voit dans le miroir) ne tiennent pas le coup :  c’est « comme si nous étions des fantômes / au milieu de cet espace vidé de nous²⁷ », écrit Beauchemin-Lachapelle, et Geneviève Boutin : « Serais-je / un fantôme / une fixité ?²⁸ » L’irréalité frappe les plus expérimentés d’entre nous, toujours au premier pas de la grande inconnaissance : « Je ne sais plus ce que signifie avoir un visage, avoir une histoire, et je me penche vers l’herbe glacée pour y chercher mon ombre.²⁹» C’est presque la voix (pourtant très personnifiée) d’une absence au monde. Et aussi l’expression d’un désir d’être, qui n’est pas nécessairement en contradiction avec cette absence, qui s’écrit à partir d’elle.

Car il ne s’agit pas d’être plus, d’accumuler de la puissance, mais d’être enfin là où l’on est. L’existence devient alors une aventure assez discrète, la recherche quotidienne de points de contact :

Mais voilà : quelque chose dans cet acheminement vers le réel nous porte instinctivement vers un saisissement limite, la rencontre avec une « altérité totale³¹ », comme l’appelle Maude Veilleux. Elle parle ici d’une flaque de sang sur le plancher d’une usine, elle voudrait se télécharger dans la tête de l’employé qui doit nettoyer les restes après un accident. Et l’on s’aperçoit des avantages de n’être pas grand chose, de pouvoir se glisser comme un fantôme dans les consciences et les situations, un peu comme Mathieu Arsenault accoudé au bar avec son téléphone, dans Le guide des bars et pubs de Saguenay. Là encore, on sent l’attrait d’une altérité totale, l’attrait des bords du représentable, et c’est justement là (dans une sorte de virginité brutale) que l’art au sens large cherche à « entrer en relation avec le réel ordinaire.³² » Le téléphone portable devient la nouvelle technologie de la poésie directe, rendrait possible une captation pure. La difficulté est bien sûr d’observer les formes de la beauté locale dans leur habitat naturel, autrement dit de laisser le monde à son être. Artiste in situ dans un bar de Chicoutimi, créature dissonnante, Arsenault sait très bien qu’il va devoir passer inaperçu, et l’écriture téléphonique apparaît comme un moyen idéal pour voir sans être vu, pour entrer dans la vie sans soi.

« Pour entrer dans l’intimité des choses, écrivait Roland Giguère, se faire infiniment petit.³³ » Je reconnais la même humilité chez Réhel, dans sa volonté de s’enfouir dans le moins du monde. C’est comme si le retour à la vie n’était possible que par un exercice de miniaturisation :

La contradiction est de parler sans cesse de soi-même (ce que je veux, moi, pour vivre) tout en voulant réduire ses propres dimensions. Et c’est pourquoi l’autodérision est si précieuse. Plus l’image de soi rapetisse en effet, plus la réalité se met à exister plus fort, plus on est confronté à des banalités qui en mènent large, les « petites choses mondiales³⁵ » dont parle Handke. Et comme elles n’ont rien de trop sublime, on peut s’étendre dans cette intimité des choses, la déplier dans toutes les directions, la développer comme une journée très longue. Alors, c’est presque le temps du roman, le temps de la prose. Le temps qui ne finit pas des canicules :

j’aime la peau visqueuse cette langueur c’est
comme vivre dans un hammam ou
se trouver tout entier dans un vagin qui t’aime³⁶

C’est beau, ça frôle le ridicule, mais les gens ridicules (et qui le montrent) nous libèrent de nous-mêmes souvent plus en profondeur que ceux qui ont le couteau entre les dents. Il y a des moments où, comme au temps de Lozeau, on peut dire simplement j’aime sans chercher à vendre, sans vraiment croire à la force d’une image, et dans ce détachement donner la sensation du monde et d’en être.

Nous touchons là au moment où la perspective « hyperréaliste³⁷ » se fait prendre en délit d’enchantement. C’était sans doute inévitable ; le mouvement ne s’est jamais contredit ; il s’agissait encore de descendre, de s’amoindrir, et la saleté s’est mise à briller. Même dans l’existence ultraprogrammée du narrateur « propre et fatigué³⁸ » de La main invisible, l’ébahissement d’une certaine lumière est un accident possible :

j’attends l’autobus la lumière
est d’une beauté bouleversante le savent-ils
voient-ils sont-ils capables de mesurer leur chance
le monde est un spectacle gratuit et éternel³⁹

On n’est pas loin de l’effet haïku. Mais les haïku apparaissent ici dans une trame prosaïque distendue, nonchalente, et haletante à la fois. Ils marquent un temps mort dans une anxiété générale, un point d’eau, le déclic de la réalité touchante, le croisement parfait du déclin vers le sol (ou le sofa, ou la mort) et d’un influx de grâce.

Il n’y a donc pas de contradiction entre une invocation très humble, du genre : « je ne demande presque rien / un chat éternel / une journée, bb » et, dans le vers suivant : « l’infini / tout⁴⁰ ». Mais chez Veilleux, ces moments-là sont presque inexistants, et cette anémie est créatrice, elle enchaîne les « petits poèmes sur mon incapacité / à entrer en relation avec le monde⁴¹ ». L’explication pourrait tenir en deux lignes : « hier, j’ai trouvé un bout de papier collant dans mon vagin / le flow est un état mental que les anxieux ne vivent pas full⁴² ». Voilà un beau détail troublant, une sorte d’écharde oubliée, une poussière dans l’œil, un corps étranger qui me fait étranger à moi-même. On est ici dans le solipsisme, on s’épuise à répondre aux besoins d’une instance intérieure qui veut sans cesse, on aboutit toujours au même tête-à-tête étouffant entre soi-même et soi. On comprend le désir d’une altérité totale.

Comment sortir du rabattement quotidien, ce fond normalisé de désespoir, assez répandu ? J’ignore comment on peut nous en divertir aussi efficacement par tous ces dispositifs, tous ces rituels qui n’apportent finalement que du confort et l’illusion momentanée d’offrir une maison à son âme. Heureusement, la poésie qui s’écrit vers le bas est attirée par l’absence éclatante de la poésie. Charles Dionne la rencontre dans les appartements sécurisés, les sites de rencontre, une anxiété de l’ordre et de la propreté, Judy Quinn dans les banlieues américaines du Québec moderne retro :

La couronne de plastique est sans doute moins percutante qu’une flaque de sang dans une usine, mais on saisit bien la même altérité, le monde vide de sens, la déréalisation banale, en même temps qu’une intrusion de la matérialité du monde dans le poème. Une sorte de fausseté ou de mirage civilisationnel apparaît d’un coup, mais cette reconnaissance a quelque chose de lucide, de libérateur, elle nous fait un peu plus conscients de l’irréalité ambiante. C’est bien la solastalgie dont parle Antoine Boisclair, le sentiment que « tout se transforme, s’uniformise, s’appauvrit », cette « conscience malheureuse » que les lieux nous imposent tranquillement, et qui rend les Starbuck si mélancoliques :

C’était potentiellement partout simultanément
quelque part dans l’univers interconnecté.
Des êtres sans visage accoudés au comptoir
consultaient leur écran avec un air de qui sait tout.

Dans quel Starbuck de quelle ville a lieu cette scène ?⁴⁴

Comme chez Quinn, on est frappé ici par un décalage entre les premiers vers et les suivants, entre une perspective élargie, fondamentale, et l’abstraction du réel immédiat. Et toujours cette routine étrangement mêlée d’indifférence et de petites obsessions qu’on reconnaît un peu partout dans les recueils et autour de nous. Elle n’est pas sans évoquer la répétition soporifique du Samsara, ou carrément l’Enfer, qui veut simplement dire « en dessous » :

l’enfer
en quelques mots

y
vendent 
des 
bagues
de
mariage
chez Costco⁴⁵

 

Comment nier, d’un poème à l’autre, le constat d’une forme de désacralisation ? La poésie doit aller là aussi, c’est clair. Dans la conformité ambiante, elle ne peut faire autrement que pratiquer ces « trous de voyeurs pour regarder l’enfer » dont parlait Josée Yvon – qui ne pensait sûrement pas devenir la « grand-mère poétique⁴⁶ » d’une trâlée aussi vaillante –, ces trous qui permettent à « la défection du minuscule quotidien⁴⁷ », au « beau désespoir étalé presque correct », à la « commotion monstrueuse des franges de l’intimité » d’être vues, peut-être même aimées. Quand ces écrivaines-là parlent de ce qu’on trouve dans leur vagin, de la grâce des garces, de « l’art de boire sans soif », d’une « quenouille qui s’agite habituée d’écrire à la noirceur », de « l’eau bénite moisie », j’ai l’impression d’entendre un jardinier présenter amoureusement ses fleurs toxiques. Dans La dévoration des fées de Catherine Lalonde, après avoir quitté sa famille pour vivre la grande vie à Montréal, la « petite » retrouve Ginette et les autres ( les filles-missiles d’Yvon, devenues ici des « princesses métal » accotées avec des Black, des crackés, tout un « bataillon mirifique de caboches de kids et de chaos ») dans un éloge absolument lyrique de la parenté profonde qui relie tous les inadaptés du système d’exploitation : « car nous sommes tous splendeur dans le silence soudain, dans le taire de cette chorale à mille bouches nous sommes splendeur […], dans le silence avalant nous sommes une asonie rare.⁴⁸ »

Rendu au tréfond du manque et de la défonce, il est quand même étonnant de rencontrer cette ouverture sans condition. On croit redécouvrir que l’amour peut vraiment tout inclure. Est-on si loin de la grande étendue qu’on l’imagine ? N’oublions pas qu’au fond de l’Enfer de Dante, pour remonter en surface, inutile de remontrer les cercles un après l’autre : c’était sans doute plus commode du point de vue narratif, mais entre les jambes de Satan, une petite porte est découpée, qui mène directement sous les étoiles. Patrice Desbiens en parle dans un poème d’En temps et lieux :

On l’a trouvée
étendue
sur la frontière
entre le Ciel
et l’Enfer.

On n’a jamais su 
si elle essayait
d’entrer
ou de
sortir.⁴⁹

Cette ombre à la fin inexpliquée, elle me fait penser aux ombres de Josée Yvon, de Denis Vanier. Ce qu’il y a de beau dans leurs poèmes, c’est précisément cette frontière à laquelle on est sans cesse ramené, le point d’indistinction du haut et du bas, l’envie soudaine « d’embrasser les bouches haineuses de la quiétude », de s’enfermer « dans la grande poubelle qui mène au ciel⁵⁰ ». On est constamment devant une ambivalence oxymorique, on se demande s’il faut échapper au Ciel ou à l’Enfer, on arrive à « la plus pure horreur zen⁵¹ », à « l’illumination par déchéance⁵² ». L’abjection apparaît comme une aumône, la commotion réveille.

Dans une entrevue avec Dominic Tardif, Jean-Sébastien Larouche, l’éditeur de l’Écrou (depuis quelques années délégué aux cercles du sous-sol), a parlé aussi du fond lumineux du baril : « Il y a quand même une lumière quand t’es au fond, tu la vois tout le temps, c’est juste que t’as aucune idée comment faire pour réussir à grimper pis à sortir.⁵³ » C’est presque trop beau, n’est-ce pas, c’est comme ouvrir son cœur ou lâcher prise, mais avec les années, les oiseaux de malheur ont le don de nous humilier, on devient soudain moins arrogant avec les pensées du jour, on découvre que les moins que rien (que nous sommes) sont aussi des êtres de légende. Ce ne sont pas seulement des clichés, ce sont des implants mythiques, et la beauté de celui-ci est de reposer sur une proposition apparemment illogique, inversionniste. Elle nous dit que la lumière vient d’en dessous : « Elle est là, hypercachée en dessous d’un paquet d’affaires.⁵⁴ » C’est donc l’Enfer qui est continuellement au-dessus, dans l’anxiété qui nous agite, désynchronisés du flow qui correspond au premier étage de l’existence.

J’imagine que tous les êtres humains ressentent un jour ou l’autre l’appel du plancher, l’abandon total aux forces du sol. Les premières pages, on les noircit au sol, couchés n’importe où. L’avantage de la désillusion, de ne plus savoir où aller, c’est qu’elle nous force à toucher terre. Ce n’est pas très divertissant, on se divertit pour ne pas se retrouver là, mais l’écriture vers le bas semble nous inviter à fixer le mur. Elle n’entrevoit pas d’allègement autrement qu’au milieu du séisme et de la platitude, elle nous libère dans le noir et non du noir. C’est à « Sainte-Amère-de-Laurentie, au cœur même de la hargne familiale et de ce qui l’a faite » que la petite effrontée retrouve une félicité ancienne : « Elle retombe en cet état où l’air et tous les tissus étaient mains caressantes et où tout autour était aimant ; l’autour de soie, simplement d’être, d’être en vie.⁵⁵ » Elle « retombe », oui. Elle touche au fond du moi, au fond du réel. Le réalisme a débouché sur un idéal immanent, la réactivation d’une confluence.

Même dans l’urgence, dans la plus complète absurdité, même si tout est mis en œuvre pour nous déconnecter du Grand Tout, l’erreur serait de penser que l’insignifiance doit être comblée par du sens. Non, lisez Desbiens, vous verrez qu’elle a sa propre façon de rayonner :

Parfois on regarde
personne

on regarde dans
le vide

le vide nous
regarde

et

soudainement

un camion de

Hector Larivée
traverse notre
regard.⁵⁶

 

Mais que vient faire le camion d’Hector Larivée là-dedans ? Scrapper le poème ? Je n’ai pourtant pas l’impression d’une brisure irrévocable. Rien là de tragique, c’est même un peu drôle, c’est même l’élément qui vient nous éveiller au monde comme il va. L’altérité refait surface dans mon regard, la vue d’ensemble est focalisée soudainement sur un détail à contre-courant, l’asonie, un papier collant qui n’aurait pas dû être là, une couronne de plastique, mais l’espace du monde est toujours celui du regard, toujours un espace intérieur qui me regarde.

À ce niveau-là, c’est la « présence sûre⁵⁷ » dont parle Pierre Nepveu, le point mort étrangement vivant, le dénominateur commun, le plancher universel. Je ne pense pas qu’on puisse descendre plus bas.

On pourrait l’oublier : Miron opposait au non-poème le poème comme « unité refaite du dedans et du dehors⁵⁸ ». Il ne formulait pas autrement la fin de l’irréalité traditionnelle, le retour en soi du sentiment d’être « flush avec la réalité ». À le relire, cependant, j’ai l’impression de pousser avec lui la pierre qui me rendra libre, j’ai envie de lutter aussi contre l’isolement de tout un chacun, mais j’hésite à mettre des conditions aussi lourdes (l’indépendance du Québec, la fin du capitalisme, etc.) à la liberté conquise. Je vois là une contradiction, je refuse de refuser à la liberté son autonomie première. Si la liberté existe, elle ne peut que résister à tous les conditionnements, le nombre et la profondeur des blessures n’y changent rien. Ce qu’elle nous découvre est latent, inconscient, mais toujours déjà-là, comme tous les coups de fusils, toutes les télévisions allumées en même temps laissent quand même, à la fin, le silence intact. Elle invite à ne pas chercher de réalisation plus haut que le niveau des pieds, dans cela même dont on voudrait se libérer. « Je préfère que la liberté nous vienne d’en bas⁵⁹ », écrivait Brault, et Miron encore, dans une lettre à Claude Haeffely : « Je crois que nous commençons à être une réalité et une présence. Et ça vient des pieds.⁶⁰ » Une fois que le flow commence à monter des pieds à la tête, j’imagine qu’il est difficile de faire la différence entre les deux : la présence du réel est ma présence. Je suis là où je suis. Flush.

Ce n’est pas rien que « simplement d’être, d’être en vie », c’est fade au début, peut-être même insoutenable. Pascal aussi est passé par là : « Mais, ôtez leur divertissement, vous les verrez se sécher d’ennui ; ils sentent alors leur néant sans le connaître ; car c’est bien être malheureux que d’être dans une tristesse insupportable aussitôt qu’on est réduit à se considérer et à n’être point diverti.⁶¹ » Quand je relaxe un peu avec mes collégiens avant les cours, je les oblige à se sentir exister, à regarder dehors sans vouloir quoi que ce soit, je leur donne, comme instruction au tableau, deux vers de Louis-Jean Thibault :

Le seul feu à maintenir
Est celui de ton attention⁶²

et beaucoup trouvent ça lourd. Je leur dis : oui, c’est drôle, nous avons du mal à supporter longtemps le fait d’être là, nous ressentons d’abord de l’insipidité, nous sentons notre néant sans le connaître, nous touchons probablement à cette blessure première qui nous donne envie de mourir, dans le poème de Trahan. Je ne parle pas du désarroi d’être au monde, mais de sembler coupé de lui, dès qu’on descend à son niveau, englué dans les états mentaux. Mais regardons la blessures, disent les poèmes, regardons la distance. Restons encore au premier étage, dans la bassesse originelle de la présence (j’imagine que nous avons tous un peu la même). Ce n’est pas comme si nous avions le choix. C’est forcément là que tout se fait, que tout arrive en même temps, la source des fleurs et des camions de légumes. Je ne sais pas dans quelle autre direction nous pourrions regarder si nous voulons voir dans quelle merveille nous sommes tombés.

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Illustration : Le Devoir - Y a-t-il un reboom de la poésie québécoise.

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Notes

[1] Pierre Morency, Grand fanal, Montréal, Boréal, 2018, p. 59.

[2] Michaël Trahan, La raison des fleurs, Montréal, Le Quartanier, 2017, p. 194.

[3] Ibid., p. 149.

[4] Anne Hébert, « Quand il est question de nommer la vie tout court, nous ne pouvons que balbutier », Le Devoir, 22 octobre 1960, p. 9.

[5] Pierre Vadeboncœur, « L’irréalisme de notre culture » [1951], dans Une tradition d’emportement. Écrits (1945-1965), choix des textes et présentations d’Yvan Lamonde et Jonathan Livernois, Québec, Presses de l’Université Laval, coll. «Cultures québécoises», 2007, p. 41.

[6] Camille Roy, Essais sur la littérature canadienne, Québec, Librairie Garneau, 1907, p. 368.

[7] Mathieu Simoneau, Il fait un temps de bête bridée, Montréal, Le Noroît, 2016, p. 45.

[8] Hugo Beauchemin-Lachapelle, Stainless, Montréal, l’Hexagone, 2017, p. 70.

[9] Rose Eliceiry, Là où fuit le monde en lumière, Montréal, l’Écrou, 201

[10] Fernand Ouellette, Journal dénoué, Montréal, Typo, 1988, p. 34.

[11] Albert Lozeau, « Les Poésies d’Alfred Garneau », La Revue canadienne, vol. 53, n^o 1, 1^er fév. 1907, p. 174.

[12] Mathieu K. Blais, Tabloïd, Montréal, Le Quartanier, 2015, p. 54.

[13] Charles Quimper, Tout explose, Montréal, Le Lézard amoureux, 2018, p. 75.

[14] Jean-Christophe Réhel, La douleur du verre d’eau, Montréal, l’Écrou, 2018, p. 11.

[15] Maude Veilleux, Last call les murènes, Montréal, l’Écrou, 2016, p. 68.

[16] Ibid., p. 54.

[17] Jean-Christophe Réhel, op. cit., p. 73.

[18] Mathieu Simoneau, op. cit., p. 39.

[19] Ibid., p. 49.

[20] Ibid., p. 43.

[21] Gaston Miron, L’homme rapaillé, préface de Pierre Nepveu, Montréal, Typo, 1996, p. 126.

[22] Ibid., p. 136.

[23] Jean-Christophe Réhel, op. cit., p. 102.

[24] Jean-Christophe Réhel, op. cit., p. 57.  

[25] Frédéric Dumont, Je suis célèbre dans le noir, Montréal, l’Écrou, 2018, p. 58.

[26] Mathieu K. Blais, op. cit., p. 34. Chez Réhel, je note la même image : « je range mon âme / dans le premier tiroir ».

[27] Hugo Beauchemin-Lachapelle, op. cit., p. 33.

[28] Geneviève Boutin, Figures restantes, Montréal, Le Noroît, 2018, p. 14.

[29] Pierre Nepveu, La dureté des matières et de l’eau, Montréal, Le Noroît, 2015, p. 31.

[30] Maude Veilleux, Une sorte de lumière spéciale, Montréal, l’Écrou, 2019, p. 21.

[31] Ibid., p. 46.

[32] Mathieu Arsenault, Le guide des bars et pubs de Saguenay, Montréal, Le Quartanier, 2018, p. 26.

[33] Roland Giguère, Forêt vierge folle, Montréal, l’Hexagone, 1978, p. 80.

[34] Jean-Christophe Réhel, op. cit., p. 74.

[35] Dans Encore une fois pour Thucydide, je crois.

[36] François Rioux, L’Empire familier, Montréal, Le Quartanier, 2017, p. 58.

[37] Charles Dionne, La main invisible, Montréal, Le Quartanier, 2016, p. 26.

[38] Ibid., p. 33.

[39] Ibid., p. 88.

[40] Maude Veilleux, op. cit, p. 80.

[41] Ibid., p. 31.

[42] Maude Veilleux, Last call les murènes, p. 51.

[43] Judy Quinn, Pas de tombeau pour les lieux, Montréal, Le Noroît, 2017, p. 19. La rue Hector-Fabre du poème, ce n’est pas celle de Montréal, mais d’un secteur de Lévis, l’Auberivière (à côté de la Golden Eagle…).

[44] Antoine Boisclair, Solastalgie, Montréal, Le Noroît, 2019, p. 47.

[45] Charlotte Aubin, Paquet de trouble, Montréal, Del Busso, 2018, p. 36.

[46] Catherine Lalonde, « Mission impossible », Liberté, n^o 303, printemps 2014, p. 79. Josée Yvon fait des apparitions dans les derniers livres de Chloé Savoie-Bernard, Frédéric Dumont, Catherine Lalonde, Maggie Roussel, Émilie Turmel, Daria Colonna…

[47] Les citations qui suivent sont tirées d’un rassemblement de recueils de Josée Yvon, Pages intimes de ma peau, Trois-Rivières, Écrits des Forges, 2017.

[48] Catherine Lalonde, La dévoration des fées, Montréal, Le Quartanier, 2017, p. 100.

[49] Patrice Desbiens, En temps et lieux. Les cahiers complets, Montréal, l’Oie de Cravan, 2017, p. 34.

[50] Ces passages sont tirés d’un film sur Denis Vanier, Le fond du désir, extraits et autres textes, Espace Global Galerie, 1994.

[51] Denis Vanier, La castration d’Elvis, Montréal, Les Herbes rouges, 1997, p. 23.

[52] Merci à Mélissa Charron de m’avoir signalé le bel oxymore. Bien hâte de lire son portrait de Vanier en mystique de fond de ruelle…

[53] Dominic Tardif, « Des longueurs dans le Styx. La noyade chaque jour évitée », Le Devoir, 24 nov. 2018, consulté en ligne.

[54] Ibid.

[55] Catherine Lalonde, op. cit., p. 112.

[56] Patrice Desbiens, op. cit., p. 116.

[57] Ibid., p. 45.

[58] Gaston Miron, op. cit., p. 127.

[59] Jacques Brault, « Un pays à mettre au monde », Parti pris, vol. 2, n^os 10-11, 1965, p. 22.

[60] Gaston Miron, Lettres, 1949-1965, Montréal, l’Hexagone, 2016, p. 165.

[61] Pascal, cité par Guillaume Corbeil, Le meilleur des mondes, d’après Aldous Huxley, Montréal, Le Quartanier, 2019, p. 7.

[62] Louis-Jean Thibault, Le cœur prend lentement mesure du soleil, Montréal, Le Noroît, 2017, p. 40.

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Recours au poème a publié des poètes québécois pendant une année, dans sa chronique Poésie du Québec. Les poèmes confiés par nos amis québécois ont été regroupés dans l'anthologie publiée par notre revue et les éditions PVST. Pour accéder au bon de commande ⇒ Chant de plein ciel – Voix du Québec

Devant la vie compliquée de notre siècle, qui réclame de l’intensité et de l’énergie, la poétisation reste un refuge contre notre modernité mécanique – voyages en TGV, en Airbus, en véhicule personnel ou collectif… - et devient un lieu et un lien de densité. 

L’ici et le maintenant du voyage, qui s’oppose en un sens à une immobilité impossible et cependant obligée du voyageur, la translation d’un mouvement, le récit du transport nous conduisent dans un flux, dans un allant. Celui des véhicules tout autant que celui du poème, prosodie qui avance depuis la nuit intérieure de tout créateur, jusqu’à l’attente, la suspension du maintenant, de la lettre à écrire, à faire parvenir et à recevoir ; car ces poèmes sont des lettres de voyage.

détachée du rythme monotone
des roues je ne suis plus
les lignes grises et blanches
continues et saccadées
balisant notre trajectoire
je suis ailleurs dans une chambre
d’hôtel à tokyo j’assiste en voyeuse
aux derniers ébats amoureux
à un rite d’adieu je ne suis pas là
mais il y a mon double assis à l’autre
bout de la rangée je mords dans un sandwich
[…]

Peut-être est-ce cette dramaturgie du périple qui tend vers un but et procède d’une sorte de dialectique du récit, isole les deux poètes, et autorise à écrire le poème, la lettre, le chapitre de l’histoire, la scène de ce théâtre poétique comme une réponse dans le dialogue d’une pièce ? Voyage en solitaire seulement pour aider à décrire ce qu’est un théâtre humain, l’effet dramatique d’une relation, d’un échange épistolaire. Les poètes sont vacants, rendus vacant dans l’attente de la fin du voyage, désœuvrés, qui sait ? seulement ouverts au texte à écrire alors que la réalité se chosifie, se réifie, dans cette lettre formée d’un poème qui saisit et épingle une réalité qui passe et se met en scène.

Du reste, cette conversation est en suspens souvent dans le big data de l’informatique et participe du gigantesque texte mondial et presque infini des messages électroniques. Ces poèmes permettent une lecture contemplative, mais non méditative, attachée à la réification de la connaissance du monde, de chosifier le flux latent de notre lecture, qui s’associe ainsi à l’itinéraire du poème qui se déroule.

Je te lis tu sais

Doucement le train part
Le poème pense et
S’adresse
Balancement du ballast
Je traverse une grande part
                             de mon histoire :
Le fleuve large
Les histoires se déplacent
Et demain

 

Syntaxe, temps, voyage, écriture, lettres, adresses à autrui, regard du lecteur, tout cela permet de traverser par exemple l’hiver, l’hiver à l’Ouest, l’hiver à l’Est. Car en arrivant à la fin du livre, on garde l’impression de deux univers, de deux tons qui se distinguent et qui s’appuient l’un sur l’autre, dans un espace devenu dramatique. Le poème est devenu le monde.

  Temour Chkhetiani  est un poète  géorgien contemporain,  il est aussi traducteur et  compositeur de problèmes d'échecs. Il est né en 1955 à Telavi, belle petite ville deGéorgie.

La poésie de Temour Chkhetiani n’ est pas une  poésie facile, il faut la lire et la relire pour peu à peu, ressentir ce que le poète veut exprimer et ce qu’ il pense. Parfois  le vocabulaire est très simple, mais quand il saisit un lieu et un moment précis, les mots prennent tout leur sens. Temour Chkhetiani sait faire du moment le plus banal un véritable poème, sous ses apparences triviales, il peut révéler autant des sensations très fortes que des événements  exceptionnels.
Cette poésie est caractéristique postmoderne se tressant à des passages intertextuels,  offre au lecteur un monde poétique original.

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Hauteur d'herbe, extraits

Traduit du géorgien par Ketevan Kokozashvili

Vivre en fonction du nom qui vous est attribué.  

Les ancêtres nous disent : « vis en fonction du nom que tu as reçu . / Nous percevons la vérité dans nos os / si nous écoutons. » Extrait du poème Listening, dans Weweni de Margaret Noodin)

Margaret Noodin est née en 1965, elle est membre de la nation Anishinaabe (Chippewa, descendante de la bande « grand portage » qui vivait sur les bords du lac Supérieur), née dans le Minnesota aux Etats Unis, elle enseigne actuellement à l’université de Milwaukee dans l’état du Wisconsin. Elle fait également vivre un site www.ojibwe.net dédié à l’apprentissage de la langue Anishinaabemowin avec en plus des leçons, des histoires et des chants traditionnels Anishinaabe et des informations sur des événements ou des personnes ayant un lien avec la vie tribale indienne. Margaret est aussi directrice de l’institut Electa Quinney situé à Milwaukee, Wisconsin, qui s’occupe d’éducation pour les Indiens d’Amérique originaires de cette région sud-ouest du lac Michigan (Michigami), lac appartenant au grand bassin d’eaux venues des grands lacs et où les rivières Milwaukee, Menominee et Kinnickinnic se rencontrent, là-où les nations souveraines Anishinaabe, Ho-Chunk, Menominee, Oneida et Mohican restent, discrètement certes, présentes. Avec ses deux filles, Margaret fait partie d’un groupe de chanteuses : les Miskwaasining Nagamojig (les chanteuses des marais) qui s’accompagnent aux percussions traditionnelles Indiennes, elles chantent des chants Ojibwa (Anishinaabe).

La langue Anishinaabemowin est une langue agglutinante dont la grammaire peut sembler fort complexe à nos esprits façonnés par les origines latines de notre français. Mais chacun des préfixes, suffixes et personnes employées (14 au lieu des 3 que nous reconnaissons) nous indiquent la façon de comprendre les relations entre l’animé et l’inanimé, le proche et le lointain, le singulier et le pluriel …). Une façon fine donc d’analyser les phénomènes.

Margaret Noodin parle de sa poésie comme d’un mélange qui essaie à la fois d’imiter, de respecter la tradition des ancêtres, mais aussi d’amener la langue vers une poésie moderne qui lui permette de changer et de s’adapter à l’époque actuelle. Margaret est l’auteure à ce jour d’essais, d’une thèse, et de plusieurs livres, dont certains « pour enfants », dont voici les titres :

• Bizhiw Miinawaa Miinan : Lynx and the Blueberries with Cecelia Rose LaPointe and Dolly Peltier. Waub Ajijaak Press, 2019.
• Ajijaak: Crane with Cecelia Rose LaPointe and Dolly Peltier. Waub Ajijaak Press, 2018.
• Learning Ojibwe: Anishinaabemowin maajaamigad. With Kimewon, Howard. Owen Sound, Ont.: Ningwakwe Learning Press. 2009. ISBN 9781896832975.
• Bawaajimo: A Dialect of Dreams in Anishinaabe Language and Literature. American Indian Studies. Michigan State University Press. 2014. ISBN 978-1611861051.
• Weweni: Poems in Anishinaabemowin and English. Made in Michigan Writers Series. Wayne State University Press. 2015. ISBN 978-0814340387.

Elle en prépare d’autres, dont un ouvrage intitulé ce que la mésange sait d’où sont tirés tous les poèmes sauf un, que j’ai traduits. Son premier livre de poèmes, Weweni, utilise pour titre la formule rituelle qui souhaite à l’autre de bien prendre soin de soi, qui lui veut du bien, quelque chose entre notre « bon voyage dans la vie » et notre « porte-toi bien », ou bien un mélange des deux. Margaret Noodin y évoque les sujets contrastés de l’actualité planétaire mais évoque aussi les histoires de fantômes, nous parle du message que délivrent les arbres. Les poèmes parlent de l’intime, des moments de difficultés et de joie, de rêves et d’inquiétude pour le futur.  Elle y évoque aussi les blessures et les traumatismes que la triste histoire de la colonisation a infligés aux peuples amérindiens. En voici un exemple :

Dans son recueil en préparation, intitulé ce que la mésange sait, Margaret construit son travail en deux parties. Une première illustre la façon dont le langage, donc la pensée Anishinaabe, mélange philosophie, science et psychologie. La seconde rétablit la « vérité historique » trop souvent effacée ou maquillée dans les journaux ou institutions dirigés par la société dominante blanche. Ainsi ce poème :

• La Newberry Library ou bibliothèque Newberry, aussi appelée Newberry Research Library, est une bibliothèque publique de recherche de la ville de Chicago (Illinois). Elle est plus particulièrement orientée vers les sciences humaines.
• Simon Pokagon (1830-1899), leader tribal des Indiens Potawatomi, écrivain prolifique, avocat de la cause indienne. Ses écrits se font abordables pour les populations blanches et disent sa fierté d’être Indien, il présente une image positive des Indiens qui alors devaient faire face à des défis jamais rencontrés. Topinabee et surtout son père Naniquiba étaient eux aussi des leaders, grands guerriers ayant adopté la cause de Tecumseh. (N.d.T.)

J’aimerais maintenant vous faire voir et lire des poèmes courts, pris dans la première partie de ce recueil ce que la mésange dit, qui expriment et montrent bien l’attitude et le regard qu’ont les Indiens en général sur les phénomènes de la nature et plus particulièrement leur relation entretenue avec les animaux. La version en Anishinaabemowin pour aiguiser votre curiosité ! Et rendre hommage à cette langue et à ses locuteurs.

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Gijigijigaaneshiinh

Ningii-ozhibii’amawaag gijigijigaaneshiinyag onzaam gaawiin maajaasiiwaad miinawaa Linda LeGarde Grover gii-ozhibii’aad Azhegiiwe Wiingashk.

Aanikoobijiganag aanikoobidoowaad
wiingashk wiindamawiyangidwa
gashkibijigeg gegashk-akiing.

Gijigijigaaneshiinh ayaa gawaandag
noondaagozid noondenimiyangidwa
manidookeyaang manidoowiyaang.

Chickadee

For the chickadees who never leave, and Linda LeGarde Grover who wrote about them in The Road Back to Sweetgrass.

The ancestors tied and extended it
the sweetgrass, telling us
make bundles, the world is not yet ripe.

The marsh chickadee is there in the white pine
calling out wanting to be with us
it’s a ceremony, a way to be alive.

Mésange

 pour les mésanges qui ne partent jamais, et pour Linda LeGarde qui a écrit à leur sujet dans The Road Back to Sweetgrass (la route du retour vers Sweetgrass)

 Les ancêtres l’avaient etendue et nouée
la sweetgrass, ils nous disaient
fais des paquets, le monde n’est pas encore mûr

 La mésange des marais se trouve dans le pin blanc
elle appelle veut participer avec nous
c’est une cérémonie, une façon d’être vivante.

• Sweetgrass est une ville au nord de l’état du Montana, mais c’est aussi une herbe que les Indiens d’Amérique du nord récoltent et rassemblent en “bouquets”ou bien en tresses pour les faire sécher et les faire brûler, ce qui degage une odeur particulière, comme le ferait l’encens, avec des vertus purificatrices. (N.d.T.)

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Bi Booniig

Boonipon apii biboong miidash dakaanimad odishiwe daashkikwaading
Boonitamaang madwezigoshkaag miinawaa bizindaamangidwaa wewenjiganoozhiinhyag
Boonigidetaadiwag mii maajii-aamiwaad epiichi makwamiiwaagamaag
Booniiwag enaazhi-zhingobiiwaadikwanan nanegaaj waaboozwaagonagaag
Boonam gegapii miidash boonendang aki biinish bookoshkaag

Landing Here

When it stops snowing in winter and deep cold arrives to crack the ice
We stop hearing the freezing then listen for the great horned owls
They forgive one another and begin to mate while the world is frozen
Landing on pine branches as snow falls gently in large flakes
Eventually she lays an egg then ignores the world until it breaks

Atterrir ici

 En hiver quand il cesse de neiger que le grand froid arrive et fait craquer la glace
Nous cessons d’entendre le gel alors nous écoutons les grands-duc
Ils se pardonnent les uns les autres et s’accouplent pendant que le monde est glacé
Se posant sur des branches de pin ils font tomber délicatement la neige en larges flocons 
Finalement elle pond un œuf alors elle ignore le monde jusqu’à ce qu’il éclose

Pour conclure, dire aussi que Margaret n’écrit pas « seule », dans le sens où elle reconnaît avoir des alliés objectifs et des soutiens en les personnes de Kim Blaeser, Heid E Erdrich, poètes Anishinaabe comme elle, entre autres amitiés. Je ne sais pas quel nom a été donné à Margaret Noodin, poète si attachante, mais si je devais lui en donner un, après ce que j’ai lu d’elle et sur elle, cela pourrait bien être « la-courageuse-survivante-qui-enseigne-inlassablement ». Et elle le fait dans le respect, dans la compassion ; pas de traces de colère chez elle comme il peut s’en trouver chez d’autres auteurs amérindiens même si elle dénonce le sort fait aux Indiens d’Amérique du nord, aujourd’hui comme par le passé. Quelque chose de pacifique dans son œuvre qui pourrait laisser entendre comme un appel à la réconciliation. Et comme le disait souvent John Trudell, leader et poète Sioux en direction d’un auditoire occidental : « n’oubliez pas que vous êtes les prochains Indiens » ! En ce monde perturbé où des espèces végétales, animales, disparaissent chaque jour, une vague d’extinction de l’espèce humaine n’est pas inenvisageable qui rappelle et évoque la vague d’extermination génocidaire subie par les Indiens d’Amérique du nord et les peuples indigènes de la planète, depuis le seizième siècle jusqu’à nos jours.

En guise de biographie

Île ivre de lucidité, je suis des nuits d’alcool avec des yeux qui flottent dans un bain d’acide. 
Quand je ne suis pas en cause, je suis en crise…Voilà mon âge qui prend la forme d’un cri archivé dans la cendre quand j’allume une ride flambant neuve. En moi demeurent des larmes incisées par des pluies de météores. Mouillé jusqu’aux trous de mes cratères, mes yeux sans semelle préfèrent marcher dans nuits brisées à chaque orteil. Je n’ai pas de lieu de naissance de résidence mais de dissidence. Plaies des autres, chaque jour est une lutte sans merci et je contemple les étoiles qui tombent dans des puits d’histoires par quête d’anonymat.
Chaque jour, l’océan s’approche de mes villes bleutées endormies au milieu de deux  vils naufrages qui se frottent les yeux au fond des mers. Esclave de cette beauté-là, seules les chaînes témoignent de notre liberté quand on les a brisées. 

 Jacques Robinet a publié plusieurs livres de poèmes aux éditions La Tête à l’envers. En 2018, les éditions La Coopérative ont fait paraître son récit autobiographique, Un si grand silence, bouleversante évocation de la figure maternelle et du parcours d’existence de ce prêtre psychanalyste, ami de Julien Green.

N’être plus à la fin que cette brebis pantelante qui se rend au berger qui la poursuit. Oh ! les mots, les phrases, l’enchaînement des images, tout cela usé jusqu’à la corde, cet épuisement du langage qui se hâte, honteux, vers sa source, sans jamais la reconnaître, ni renoncer pour autant à sa quête.

Si on devait penser à l’avenir de nos pauvres écrits, nous aurions tôt fait de ramasser nos pelles et nos seaux, avant la prochaine marée. Il faut écrire comme l’enfant joue à capturer la mer, sans  y croire. Si vivre pouvait être occupation ludique, le monde serait moins sinistre. Inutile de rêver ! On écrit le plus souvent pour tenir en respect la crainte et la douleur. Toute création s’efforce de guérir la vie.

 

Le psychanalyste le sait, mais tout aussi bien le chrétien qui veut vivre dans l’amour : parler, écrire, peuvent aider, à condition que tout reste ouvert, que l’on puisse faire confiance au plus simple,  qui est souvent aussi le plus silencieux.

L’Inconnaissable nous frôle sans se dévoiler. Il suffit de maintenir la possibilité d’une promesse qui ne se trahit pas. Trop de discours se referment. Comment garder l’ouvert ? Dehors, le silence des arbres qui ruminent la lumière. Ne pas faire procès à Dieu de ses extravagances qui sont l’expression de ce qui déborde nos limites. Revenir à la goutte d’eau qui se perd dans la mer.

La dernière partie du livre, « Clartés d’avenir », tente par une autre voie, celle de l’aphorisme, d’atteindre cet « Inconnaissable », et ce sont  alors de fraîches gouttes qui semblent couler de source :

                  Ne retiens pas l’oiseau ou la fleur : goûte son chant et son parfum

                                                              *

                 Neige : coup d’archet du silence

                                                              *

                 Ecrire comme on plante des arbres : pour retenir la terre auprès des eaux

 

Cette belle et riche « monnaie des jours », que Jacques Robinet grappille pour nous dans l’espérance, malgré sa hantise de la mort qui vient, malgré toute la cruauté tragique de la vie, nous la recevons comme un véritable trésor, de beauté et d’humanité.

Bluma Finkelstein demeure un poète encore méconnu. On peut  pourtant dire d’elle qu’il s’agit d’une voix majeure de la littérature israélienne francophone contemporaine. Son livre La petite fille au fond du jardin (Diabase, 2000) a profondément touché de nombreux lecteurs et elle a été, en 2019, lauréate du prix international Benjamin Fondane. Avec sa Dame de bonheur, elle continue à nous enchanter.

Alors pour faire face, Bluma Finkelstein sort sa « grammaire de survie ». Elle s’arc-boute sur un mot-clé : la connaissance. « Le bonheur est l’effet de la connaissance, écrit-elle, c’est là que Dieu respire ». Ailleurs, elle dit : « Ne te dépêche pas d’arriver, apprends » ou encore ceci : « cherche au lieu de courir ». Autant d’injonctions dans un monde qu’elle sent marquée par la montée des périls, par toute cette « chair brûlée/sur la terre des promesses ».

Le poète est là, à l’heure où l’on parle plutôt de murs et de frontières, de « routes vaines qui s’enfoncent dans les souterrains », le poète est là pour « créer des ponts ». C’est sans doute à cette condition que la dame de bonheur pourra retrouver, un jour, droit de cité.

Encres vives, revue ou fascicule, livre ou recueil ? Peu importe, parce que ce que ce format A4 de facture simple et brute est un support poétique qui achemine le poème en le donnant à voir dans l'immédiateté de sa présence sur des pages elles-mêmes d'une facture éminemment poétique.

De ce numéro à couverture rouge dont l’agencement place juste là où ils doivent figurer les éléments qui annoncent le sommaire, je garde cette sensation de toucher l’essence d’une poésie qui de facto grâce à la scénographie éditoriale est placée dans le sillage direct des voix portées par ces pages depuis sa création, voix qui honorent le travail de Michel Cosem. Claire Légat ne gâte rien à cette qualité de la publication. « Poète sans âge, poésie des limites et limites de la poésie » chapeaute les titres qui annoncent le contenu : « Nous nous sommes trompés de monde, extraits », « D’outre moi-même, recueil en cours d’écriture », et « Murmuration du vide, inédit »… Un tour d’horizon de l’œuvre de la poète, qui nous offre des textes magnifiques. La mise en œuvre de Michel Cosem permet de créer un dialogisme, d’un texte à l’autre, d’un recueil à l’autre, et avec quelques articles, qui mènent le lecteur vers un discours sur et pour le poème, le langage dans le poème. Grâce là encore au jeu des textes sur l'espace scriptural, le silence donne épaisseur  aux blancs de la page et devient lui aussi un espace de réflexion. La dernière page propose une brève bio/bibliographie de Claire Légat, et des annonces, dont la création du mouvement « Poésie des limites et limites de la poésie », dont celle-ci assure la direction littéraire.

La quatrième de couverture est un espace offert à la mention d'extraits de correspondances ou d'articles consacrés à Claire légat, avec entre autre des propos de Géo Libbrecht, "Ici, rien de gratuit" dit-il à propos de de l'écriture de la poète dont Laurence Amaury nous rappelle le long retrait, mais également le retour, avec son poème Murmuration du vide, un inédit publié par Encres vives, autant dire un trésor...!

Je ne cherche pas à t'habiter : ton visage
                                  devient mon espace.
Je veux demeurer toute à l'univers qui me retient
et si étroit encore
que nos vies s'accordent mal au rite du sablier...
Eau minuscule bue à l'envers des miroirs :
l'ombre a cette douceur fauve.

Nous sommes la même plage visitée par la même mer :
l'attente nous unit, l'instant nous divise

Entre notre peau et les Encres vives du poème il ne reste plus que le regard, vous l’aurez compris, tant cette revue poétique est poème qui porte le poème. Sa matière brute et dense, atemporelle et de toutes les époques, tient comme une offrande des pages qui ne dorment jamais, tant est vivace et dynamique la danse des mots habillés de lettres follement différentes et libres d’aller où il faut qu’elle disent juste, qu'elles se taisent, qu'elles murmurent. Rien à ajouter, si ce n’est qu’il faut tenir Encres vives dans sa main.